屠格涅夫的诗学的论文
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篇1：屠格涅夫的诗学的论文
屠格涅夫的诗学的论文
论文摘要：屠格涅夫对文学的本质具有自己独特的理解。他提出了生活乃是一切艺术的永恒源泉、文学必须准确而有力地表现真实、任何艺术都是把生活上升到理想等文学本质理论，并以自己的创作实践和文学批评丰富了其文学本质观。
论文关键词：屠格涅夫 文学本质观 社会生活 表现真实
伊凡・谢尔盖耶维奇・屠格涅夫以小说创作闻名于世，是“第一个为俄国文学赢得世界声誉”的经典作家，早在20世纪初屠格涅夫就被介绍到我国，进入我国学者的研究视野。此后，屠格涅夫研究特别是屠格涅夫文学研究，一直成为我国学术研究的一个不绝的课题。但是我们也应看到，屠格涅夫在一生的创作实践中，对许多与文学相关的问题都提出了自己的观点和看法，同时其作品的构建也体现了一定的文学观念，可以说屠格涅夫的文学实践体现了诗学观念与文学创作的融合与统一。基于以上认识，本文选择屠格涅夫的文学本质观作为研究对象，因为文学的本质问题可以说是支配作家的最为根本性的问题，它决定和影响作家对其它创作问题的态度和理解。屠格涅夫对文学本质的理解，体现在他的文学批评、序跋、书信等书简之中，蕴涵在其文学作品的内容和形式之中，需要我们努力地去挖掘和梳理。
一、生活乃是“一切艺术的永恒源泉”
在艺术与现实的关系这一美学基本问题上，屠格涅夫----以贯之的诗学原则即生活乃是“一切艺术的永恒源泉”联系屠格涅夫的创作实践，我们会发现这简单的话语精确地反映了屠格涅夫的诗学本质观即创作应从生活出发，是对生活的摹写、反映和隐喻。屠格涅夫从客观生活上去阐明艺术的真正源泉，既是其哲学世界观逻辑发展的必然结果，也符合其文学创作的实际。屠格涅夫青年时代曾一度沉迷于浪漫主义，写了不少浪漫主义抒情诗，极为推崇库科利尼克和别涅季克托夫的抒情诗。他的第一部作品诗剧《斯节诺》即是拜伦式的浪漫抒情，模仿的痕迹和弱点十分明显，普列特尼约夫称之为“一切都是夸大、虚伪而幼稚……”在四十年代中后期，屠格涅夫接受普希金和莱蒙托夫诗歌积极抒写现实的影响，并在别林斯基的引导下，逐渐将创作的视点聚焦于现实生活和社会问题，创作了《猎人笔记》、《罗亭》、《贵族之家》、《前夜》、《父与子》、《烟》、《处女地》及其他一些中短篇小说，这些作品都是作家植根生活、关注现实的结晶，“提供了大量的生活实录，而且对生活的无限多样性给予了充分的表现”，鲜明地体现了屠格涅夫生活乃是一切艺术的永恒源泉的诗学观。
纵观屠格涅夫的创作历程，可以看出其对文学本质的理解和考察是从现实生活这个大环境出发的。1870年屠格涅夫在致M・B・阿夫杰耶夫的信中说，“人类生活的永存不朽，以艺术和历史看来，是我们全部创作活动的基础。”％这便是屠格涅夫对自己创作经验的总结。在他看来，作家的创作是离不开大地，离不开生活的，变动不定的社会生活是艺术创作的前提和基础。事实也是如此，他的一系列作品就是面向当下现实，把握时代脉搏的艺术结晶。19世纪50年代俄国贵族阶级的没落及其知识分子历史作用消失的社会现实，酝酿了屠格涅夫的《罗亭》和《贵族之家》的产生；俄国农奴制改革的前夜和改革引起的社会变革――“新人”平民知识分子取代旧日贵族英雄的时代趋势，催生了《前夜》和《父与子》的创作；俄国19世纪中期斯拉夫派和西方派关于俄罗斯命运和俄罗斯的世界使命的激烈的思想争论及l9世纪70年代民粹派到民间去的活动，成为《烟》和《处女地》创作的坚实基础。可以说，屠格涅夫的小说创作，如其所言――“任何一个不无才华的作家，首先力求准确地和生动地再现他从自己的和别人的生活中得来的印象……”，他将创作的激情植根于现实的沃土，再现了风云际会的19世纪俄罗斯的历史现实，创作出具有厚重的历史感和强烈的现实性的文学作品。
如前所述，屠格涅夫一度专力于浪漫抒情，其对文学本质的认识有一个发展和转变的过程，而其《猎人笔记》的创作则显示了其文学本质观的全面成熟。《猎人笔记》是屠格涅夫的成名作，是作家按照生活的本来面貌描写生活、塑造人物的艺术产物。作品以猎人行猎作为叙述串线，再现了农奴制统治下的俄国农村生活，集中表现了对地主的憎恨和对农民的同情，为作家赢得了巨大的声誉。别林斯基认为作家的成功在于：“作者在小说里从那在他之前从来没有人接触过的方面接触到民众”，“他的才能的主要特征可以归结为这一点：他未必能成功地创造出一个他在现实中没有遇见过类似的人物性格。他始终应当立足于现实的土壤之上。”充分肯定了屠格涅夫深入现实生活，表现富有时代感的人物和环境的艺术取向。可以说，《猎人笔记》的成功有赖于屠格涅夫对文学本质的理解，深入生活，描写自己熟悉的生活环境，因为屠格涅夫本身就是一个优秀的猎人，酷爱打猎。而后，随着时代的发展，屠格涅夫将笔触聚焦于自己非常熟悉的贵族青年和平民知识分子，创作了一系列具有现实意义的小说力作，体现了他对社会生活和主体精神世界由浅入深的认识，显示了其对文学本质理解的飞越和升华，这在其小说《父与子》中表现得尤为明显。《父与子》是屠格涅夫19世纪60年代的代表作品，反映了农奴制改革前后俄国的社会现实，塑造了六十年代的“当代英雄”――具有矛盾性格的虚无主义者巴扎罗夫，引起了文艺界最为激烈的争论。有批评文章说屠格涅夫《父与子》的创作是从思想出发，在宣传某种思想。屠格涅夫并不认可，而是重申了自己对文学本质的理解，“我没有自由地进行发明创造的大的能力，任何时候都需要有一块使我能坚定地迈步的土地。《父与子》的情况也完全如此。”不仅如此，屠格涅夫还引用歌德的诗句，说明自己的创作来源于时代生活：“把手伸进人的生活的深处!人都过着它，但了解它的人并不多，在哪里抓住它，哪里就会兴味盎然！在屠格涅夫看来，文学创作只要立足于现实生活，就不会失去源头活水。
二、“准确而有力地表现真实”
文学的本质问题也必须考虑文学与真实的关系问题，既然文学创作是植根现实生活，是对社会生活的摹写、再现和隐喻，那么艺术创作与生活真实的关系又是怎样的呢?自柏拉图以来，一代又一代的诗学家、诗人和小说家对此都有着自己的理解，屠格涅夫也多次谈到这一问题。1862年3月，屠格涅夫的长篇小说《父与子》在《俄国导报》刊载，从而引起文艺界长达的激烈争论。革命民主主义阵营认为《父与子》是对革命民主主义者的恶毒毁谤，巴扎罗夫是对杜勃罗留波夫的攻击；而保守阵营则指责屠格涅夫向革命民主主义者献媚，说巴扎罗夫形象是对《现代人》同仁的颂扬。面对受到来自文艺界保守和革命两边阵营的责难，1869年屠格涅夫发表了《关于(父与子)》的诗学论文，力图通过对《父与子》的创作过程的说明，为自己辩护，并借以回应来自两边的批评和攻击。文中，屠格涅夫坚定地指出：“对一个文学家来说，准而有力地表现真实和实际生活是作家的最大的幸福，即使这真实同他个人的喜爱并不符合”。这便是屠格涅夫表现真实的诗学观。在他看来，文学创作不仅要从现实生活出发，而且作家在描写时要坚持真实性的原则，忠于现实，决不能以个人喜好为转移。
屠格涅夫非常重视文学准确而有力地表现真实的问题。1968年他在致波隆斯基信中强调“真实是空气，没有空气就不能呼吸，然而艺术是植物，有时甚至是希奇古怪的植物，它在这种空气中发育，成熟……”。屠格涅夫把真实看成是艺术的生命，因此，他强调“艺术像科学、社会、国家一样，是人类活动的一个合法的领域……艺术也像对人类的所有活动一样，要求真实，要求达到实际存在的、符合生活的真实。”在屠格涅夫看来，艺术的真实有赖于生活的真实，必须符合生活实际。然而，关键的问题是，如何才能“准确而有力地表现真实”以符合“生活的真实”呢?因为凡是坚持从生活出发进行创作的，必定认为自己的创作反映的是生活的真实。可事实并非如此。屠格涅夫认为，要坚持表现生活真实的原则，必须注意描写的客观性，也就是要求作家立足现实，客观地研究人的特征和他人的生活，尽量避免描写作家个人的生活感受和主观评价。因此，屠格涅夫认为“只有当诗人所创造的人物，使读者觉得是活生生的，独立的，而他们的创造者本人却从读者的眼前消失时，艺术才取得最高的胜利。”他也是这样身体力行的。我们知道，屠格涅夫是一个自由主义的西欧派，认为斯拉夫主义是无益的和片面的，但在《贵族之家》里，他却用讽刺的笔触刻画了西欧派潘申的庸俗和可笑，对斯拉夫主义者拉夫列茨基则充满了赞赏和同情。之所以出现这样的描写，屠格涅夫解释说“因为在这个场合，根据我的看法，生活正是这个样子，而我首先想做一个真诚的和老实的人。”体现出他对表现真实的诗学观的执着坚守。
1870年屠格涅夫在评论梅里美时说：“(梅里美)在文学上重视真实并力求达到真实，憎恶装腔作势和空洞无物，但又避免极端地写实，要求进行选择，讲究分寸。”在屠格涅夫看来，作家所表现的真实，不是对现实生活的全盘照搬，而是作家选择生活、评价生活的结果，以求反映生活表象所蕴涵的本质真实。如果说按生活的本来面貌如实描写是真实性的基础，那么对时代社会生活中孕育的新观念和新人物的敏锐捕捉和隐喻则是屠格涅夫表现生活真实原则的生命力所在。屠格涅夫认为，作家只有敏锐捕捉时代现实的新质，把握时代的脉搏，才能反映生活的本质真实。文学艺术是基于生活的反映，但生活内容千变万化，生活现象纷繁复杂，成功的作品必须透过生活的表象反映时代的本质精神，这就要求作家必须“博览群书不断学习、深入理解周围的一切，力求不仅捕捉生活的各方面的表现，而且要理解生活，理解生活变化的和并不总是表露出来的那些规律；要透过偶然事件的变化获得典型，而且始终是忠于真实，不满足于表面研究，不装腔作势和弄虚作假。”也就是说，作家必须揭示生活的真即掌握生活事件在其发展过程中的规律性和本质性的东西。屠格涅夫创作的实践极好地佐证了他的诗学观。发表于1859年的《贵族之家》可以说是对俄罗斯贵族阶级的一曲无尽的挽歌，作为一个贵族自由主义者，屠格涅夫清醒地意识到，包括自己在内的俄国贵族，作为一个曾经的革命阶级，它的历史作用已经消失，因此，拉夫列茨基的命运和爱情悲剧也就不可避免。
那么，肩负历史前进重任的人又在哪里呢?更好的生活由谁来创造呢?屠格涅夫没有一味的徘徊和忧伤，而是在深入社会生活，关注现实中那“活的、正在发生有机的变化，不断成长起来的东西”，敏锐地意识到平民知识分子将引领俄罗斯历史发展的新动向，并在作品中真实热情地表现了他们，这便是发表于1860年的长篇小说《前夜》。在屠格涅夫看来，俄罗斯现在需要一种全新的人，叶琳娜的选择便是俄罗斯的需要――时代需要英沙罗夫式的“新人”。无庸置疑，《前夜》的成功，与作家尊重客观现实，努力表现孕育于生活中的新思想、新意识和新人物不无关系。
不难看出，屠格涅夫坚持准确而有力地表现真实的诗学观，使其小说创作跟进现实，与时代的脉搏一起律动，如实而敏锐地再现生活并隐喻现实，为作者赢得了巨大的声誉。杜勃罗留波夫在《真正的白天何时到来?》中高度推崇屠格涅夫表现生活真实诗学观的重要意义：“屠格涅夫君在他的小说中，只要已经接触到了什么问题，只要他描绘了社会关系的什么新的方向，――这就证明，这个问题已经在有教养人们的意识中真正出现，或者快要出现了，这个生活的新的一面已经开始露脸，很快就会深刻而鲜明地呈现在大家的眼前了”，这是对屠格涅夫极为中肯的评价。
三、“任何艺术都是把生活上升到理想”
1880年6月7日，屠格涅夫在《关于莫斯科普希金纪念像揭幕的讲话》中说：“任何艺术都是把生活上升到理想：站在普通的日常生活基础上的人，一般低于这个水平。这是需要攀登的顶峰。”在这里，屠格涅夫提出了“艺术是把生活上升到理想”的诗学观点。应该说这并非屠格涅夫的独创，在他之前也早有过类似的论述。如文艺复兴时期的钦提奥提出“诗人写事物，并不是按照它们实有的`样子，而是按照它们应该有的样子去写”；歌德也有“应该把现实拔高到诗的高度”的名言；被屠格涅夫尊称为元老和统帅的别林斯基也认为“把‘现实理想化’意味着通过个别的、有限的现象表现普遍的无限的事物，不是从现实中摹写某些偶然现象……”屠格涅夫在这里提出的艺术是把生活上升到理想，显然是对前人理论成果的继承和发扬，是立足于新的时代和实践，要求艺术表现理想化的现实，以表现时代的本质精神。
如前所述，生活是一切艺术的永恒源泉，因此，了解生活、熟悉生活、全面地把握生活是创作的必要前提；而艺术作品再现、隐喻生活的本质则有赖于准确而有力地表现真实。但真正成功的作品，在屠格涅夫看来，是将生活上升到理想的结果，因为作家观照现实生活并非是白板摄影，也不是如实照搬，而是集中反映，焦点透视，有选择有规律的表现。也就是说，作家在艺术中塑造的生活，既是现实生活的投影，又是现实生活的升华，是对时代生活的提炼和发掘。屠格涅夫这种诗学观念也较好地体现在他的创作实践之中，先看他的《猎人笔记》。毋庸置疑，《猎人笔记》是屠格涅夫深入生活、真实表现的典范，但同时也是作家避免极端写实，适度选择，追求生活理想化的结果以《猎人笔记》为题，可写材料很多，比如猎人如何行猎，如何捕猎飞禽走兽等等。但屠格涅夫并没有这样做，因为他渴望俄罗斯能创造更好的生活，这就必须与“农奴制这个敌人斗争到底”。因此，作品是以猎人到处行猎、走访四邻和串游乡村的经历展开对俄国乡村社会的描写，描写的不是猎人如何行猎、收获了多少珍禽野兽等琐事，而是着力表现对农奴的赞美和同情，对农奴主及总管的揭露和憎恨。这种视角独特的艺术描写就将猎人平凡生活中的所见所闻提升到了对农奴制控诉的高度，如其所言，“谁若把所有细节都表达出来，他就会失败，应该抓住一些具有特征性的细节。”也就是说，在这里屠格涅夫表现的不是生活实有的样子，而是提炼生活，表现生活应当有的样子，从而使《猎人笔记》反映出现实生活一些本质的东西即农奴制的罪恶和乡村的美好，产生了震撼人心的艺术力量，被称为“用诗写成的对农奴制的控诉书”(赫尔岑语)。这样，屠格涅夫的作品“所反映的俄国社会生活并不是现实的机械摹写，而是高度的艺术概括，从而浓缩了丰富的社会内容，集中反映了俄国社会的本质。”其短篇名著《木木》即是如此，它是屠格涅夫根据母亲家中一名哑巴农奴安德烈的真实故事写成的。唯一不同的是，小说的结尾是格拉西姆从农奴主家中逃回自己的家乡，而生活真实是安德列始终为他的女主人服务。这样的艺术化处理，便将现实生活上升到农奴制对农奴精神的压迫和推残的理想高度，使作为艺术创作对象的生活比现实中的生活更集中、更概括，表现的问题也更为有力，从而使官方大为惊恐，将小说查禁，两年后才得以发表。
屠格涅夫评价歌德说“那个能把自己偶然的作品(单个人的任何作品都是偶然的)提到历史必然性的高度、用它来标志社会发展的一个时代的人是幸福的；但是成为伟大人物的，却是那个像歌德一样用自己的作品表现整个现代生活……”屠格涅夫自己何尝不是如此，他的6部长篇小说《罗亭》、《贵族之家》、《前夜》、《父与子》、《烟》、《处女地》就表现了19世纪三四十年代的哲学小组活动到七十年代“到民间去”的民粹派运动的各种不同现实。在这一系列作品中，作家善于观察和研究生活现象，坚持把生活上升到理想的原则，真实、敏锐地感应现实的神经，将自己的作品提到了历史必然性的高度，揭示了19世纪俄国不同社会阶段的历史发展趋势，深刻地表现了19世纪不同阶段的时代生活和时代精神，很好地实践了他的把生活上升到理想的诗学观念。
应该说明的是，屠格涅夫的生活乃是一切艺术的永恒源泉、准确而有力地表现真实、任何艺术都是把生活上升到理想等文学本质理论，是对普希金、果戈理的创作传统的继承和发扬，是对别林斯基创立的美学原则和诗学观念的坚守，并且以自己的创作实践和批评见解丰富了这一诗学观念。
篇2：浅析屈原的诗学论文
浅析屈原的诗学论文
一、理论基础：美善统一
一位优秀的诗人，未必能同时成为一位自成体系的诗歌理论家——因为诗歌创作的过程，原本是充满感性经验、富于激情和幻想的形象思维过程；它与借助于概念和范畴进行理论建构的逻辑思维过程存在着性质的差异。但诗人在自己的创作实践中，基于特定的审美情趣和思想倾向而形成某种较为自觉的诗学理念，则又是非常普遍和极为自然的。中国第一位伟大诗人屈原，在其辞赋创作的艺术实践中体现出一种可贵的诗学精神，虽未上升到完备的理论形态，却具有重要的思想意义，产生了深远的历史影响，值得细致深入的研究探索。
自上古时代以来，基于特殊的历史进程，南方荆楚一带就形成了迥异于北方中原一带的文化类型。关于荆楚文化的基本特征，史书中多有记载，如班固《汉书·地理志》云：楚地……信巫鬼，重淫祀。王逸《楚辞章句·九歌序》云：昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。由此可以看出其民间巫风之盛行。而北方中原一带，由于西周初年周公“制礼作乐”的影响，很早就形成了“尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉”的文化传统，明显地富于“实用理性”精神。这是南北文化性质差异中极为重要的一个方面。当然，文化的发展和演变，终究是一个相互影响、相互交流、相互融会的过程。到了屈原所生活的战国时代，尽管在社会心理（或大众文化）的层次上，南北之间的差异依然是显而易见的，但在意识形态（或精英文化）的层次上，两者却已经没有明显的区别，而达于基本一致了。历史学家范文澜先生曾经指出：“战国时代北方史官文化、南方巫官文化都达到成熟期，屈原创楚辞作为媒介，在文学上使两种文化合流。”如果能将“史官文化”、“巫官文化”的概念，加以确切的厘定，即注明前者更侧重于意识形态的层次，后者更侧重于社会心理的层次，那么范氏的论述是符合实际的。而以美善统一的观念为思想基础的屈原诗学精神，也就在南北文化合流的历史背景下得以建立起来。
美善统一的观念，无论在东方还是在西方的上古时代，都是一种非常普遍的思想。古希腊哲学家苏格拉底曾经说过：凡是从某个观点看来是美的东西，从这同一观点看来也就是善的。亚里斯多德也认为：美是一种善，其所以引起快感正因为它是善。他们都强调艺术审美方面的“美”与伦理道德方面的“善”应该具有统一的关系。在中国的春秋时代，伟大思想家孔子也提出了同样的主张。据《论语·八佾》记载：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”关于这段文字，何晏在注中引述了孔安国的解释：《韶》，舜乐名，谓以圣德受禅，故尽善。《武》，武王乐也。以征伐取天下，故未尽善。显然，在孔子看来，尽管“善”属于伦理道德的领域，“美”属于艺术审美的领域，两者各有不同的特性，但艺术的最高境界还应该是“尽善尽美”，亦即达到美善统一的理想状态。由于南北文化在意识形态方面的一致性，孔子的这一主张，后来对楚国的屈原产生了重要影响，成为其诗学精神的理论基础。
作为一位正直而富有教养的贵族诗人，屈原很自然地认同和接受了孔子继承西周以来统治思想而形成的儒家意识形态，他不仅是“善”的坚定守卫者和“美”的执着追求者，而且也是美善统一审美主张的热忱响应者。屈原在《九章·抽思》中，提出了“善不由外来”的观念，认为只有努力加强道德自律，不断追求自我完善，才能达到“善”的高尚境界。同时，在他的诗歌作品中，“美”字也是一个使用次数颇多的语词。根据语境的不同，这些“美”字的实际含义大致可分两类：一类与“善”字意思相同，可以互训。如《离骚》云：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”（《文选》五臣注：“内美，谓忠贞。”）又云：“既莫足于为美政兮，吾将从彭咸之所居。”（王逸注：“言时世之君无道，不足于共行美德、施善政者。”）如此等等，多指人的内在品质的高尚纯洁，与“善”相通，所以才会出现“美，一作善”的合乎情理的异文。东汉学者许慎在《说文解字》中，曾作出“美与善同意”的解释。他通过文字学的辨析，也同样印证了美善统一观念的悠久历史渊源。另一类则是指能给人带来感官愉快的形体、容貌等外在之“美”，这已经向着真正审美的方向迈进了一步。屈原作品中多次出现的“美人”一词，如《离骚》：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”《九歌·少司命》：“满堂兮美人，忽与余兮目成。”《招魂》：“美人既醉，朱颜酡些。”均是在此含义上使用的。其他如“美好”、“厥美”等词，也属此类。这类外在之“美”，意义相对独立，有时甚至会出现与内在之“善”相分离的情况，如《离骚》在描绘宓妃时写道：“保厥美以骄傲兮，日康娱以淫游。虽信美而无礼兮，来违弃而改求。”既坦率地承认其妩媚动人之容貌，也不因此而忽视或掩饰其骄傲无礼的品格。这不禁令人联想起孔子的名言：“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也矣。”外在容貌之“美”与内在品质之“善”之间的分离现象，实际上乃是由于人类审美认识的进一步发展，致使两者逐渐分化独立而形成的自然趋势。孔子、屈原均未忽视其间的复杂关系，显示出他们的思维触角的敏锐性；但他们对失去“善”之依傍的外在“美”，认为“不足观也矣”，表示要“违弃而改求”，说明他们在主张美善统一、注重和强调社会“政治—伦理”功利性的方面，也同样是前后呼应、一脉相承的。
在先秦诸子的思想中，有以“善”反“美”者，但居于主流地位的，毕竟还是以儒家学派为代表的主张美善统一的思想观念。屈原作为一位正直的贵族大夫，既然其整体思想富于浓厚的儒家色彩，那么他以美善统一的观念为理论基础而形成其诗学精神，也就显得非常自然了。
二、思想核心：发愤抒情
尽管屈原的思想带有浓厚的传统的、正统的因素，历史的巨变还是给它打下了深刻的烙印，使它在吸收儒家学说、继承历史传统的同时，更带有鲜明的、时代的、地域的、个人的特征。
具体说来，屈原心目中的“善”，实际上包含着“美政”社会理想和高尚人格理想两个方面。其社会理想以楚国的富国强兵、统一天下为指归，其人格理想则以诗人的耿介正直、高尚纯洁为依据。当他以这种被赋予着明确“政治—伦理”内涵的“善”为标准，来观照当时的楚国社会现实，来审视当时的上层统治集团，却发现到处充斥着早已病入膏肓、无可救药的政治窳败和品质堕落。他在《离骚》中痛心疾首地写道：“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。”“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”对屈原而言，真正的悲剧，不仅在于“善”的理想与“恶”的现实之间，发生了不可调和的尖锐冲突，而且在于，前者注定要在后者的暴虐压迫之下趋于毁灭，并且只有经过毁灭才能达到永恒。义无返顾地高举起“善”的标帜，即使完全丧失了实现理想的实际可能，仍然知其不可而为之，这不能不给屈原带来人生命运的深刻悲剧；而人生的悲剧和由此产生的满腔悲愤之情，也成就了屈原诗歌创作的伟大和辉煌，并促使他在创作实践中形成了“发愤抒情”的思想核心，即具有强烈的社会批判倾向和现实主义色彩的诗学精神。
无论从发生学的角度来考察，还是从形态学的角度来分析，诗歌艺术的审美本质，都无疑是人类主观情感的抒发。在中国上古时代，由于宗法社会政治和实用理性精神的影响，人们更为自觉强调的，却是怨愤之情的表达。《诗经》大、小《雅》中所载西周末年（厉王、幽王时代）一批正直贵族的作品，已经开创了这
一抒情传统的源头，在其影响深远的怨刺诗中，诗人们直言不讳地表白了自己的写作意图，如《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王xiōng＠①。”《小雅·何人斯》：“作此好歌，以极反侧。”《小雅·四月》：“君子作歌，维以告哀。”可见，他们怨刺的锋芒，不仅指向贵族阶级中反复无常（“反侧”）的奸佞小人，而且指向最高统治者周王的罪过（“王xiōng＠①”）；与此同时，他们也抒发出自己内心悲哀愤懑的感情（“告哀”）。对于中国诗歌这一富于民族特色的怨刺传
统，孔子曾经从理论上加以总结和升华。他强调诗歌的政治伦理功能，而兼及其艺术审美特性，提出：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”关于“可以怨”，孔安国注云：“刺上政。”当然，“怨”的内容决不限于“刺上政”，但结合孔子所据以阐发其诗学思想的《诗经》文本来看，揭露奸邪势力，抨击黑暗政治，亦即所谓“怨”，的确是“怨”的主要内容之一。由于孔子的巨大影响，宣扬怨愤之情的合理性，强调怨愤之情的必要性，也就成为源远流长的中国诗学理论的一个重要传统。
显而易见，屈原在直接继承《诗·雅》贵族怨刺诗的诗歌创作倾向的同时，也理所当然地直接继承了孔子所标举的“（诗）可以怨”的诗学理论观点。他在《九章·惜诵》中写道：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”关于后句，王逸《楚辞章句》注释为“犹发愤懑，作此辞赋，陈列利害，渫己情思，以讽谏君也”；朱熹《楚辞集注》注释为“至于不得已而后发愤懑以抒其情”，二者之说基本一致，也比较恰当。但关于前句，王逸以“贪”释“惜”，朱熹认为“惜者，爱而有忍之意”，都显得非常牵强，不合文意。后世学者诸说纷纭，莫衷一是。金开诚先生参考前人之说，解释为“哀痛地陈诉以表达心中的忧伤”，可谓深得诗人之旨。其实，屈原所谓“惜诵”，与《诗·小雅·节南山》中的“家父作诵”，意思上完全是一脉相承的。这两句诗，属于并列的语法关系和对仗的修辞方法，简而言之，即是“发愤抒情”，虽然原本只是对《惜诵》篇意的说明，却揭示了一个带有普遍性的艺术规律，所以堪称是屈原诗学精神的高度概括和准确表达，具有思想核心的性质。
所谓“发愤抒情”，具体包含两个方面：首先是“抒情”，这是艺术的有别于其他文化形态的基本属性，更是诗歌的最具生命力的审美本质。在中国诗歌创作的传统中，抒情的方式一直占据着主流地位；而在中国诗学理论的传统中，对于抒情方式的强调和论证，也从来都是最引人注意的核心问题之一。由周代史官编撰、春秋时人补订而成的重要文献《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”汉代的《诗大序》进一步阐发说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言……”可见，“言志”即是“抒情”。近代学者朱自清先生曾把“诗言志”称为中国诗学理论的“开山的纲领”，正是从创作和理论两方面，精辟中肯地揭示了中国诗歌重视主观抒情的根本特征。在此背景下，屈原提出诗歌的本质在于“抒情”，显然构成了中国诗学传统早期发展中的一个重要环节。
其次是“发愤”，这是在“抒情”的前提下，针对人类社会中长期存在的不公平、不合理的黑暗现象，格外突出地强调诗人的哀怨愤懑之情的抒发。从文艺心理学的角度看，怨愤之情既然是人类情感中力度最强的趋向之一，它也就理所当然地成为诗歌艺术所要表达的一个重要方面。在彼岸性的宗教意识极为薄弱、人伦性的宗法政治统辖一切的中国上古时代，情况更是如此。如果说，西周末年那种“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家异俗”的**现实，直接引发了《诗·雅》所载大批政治怨刺诗的出现，那么，战国后期楚国那种“蝉翼为重，千斤为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣；谗人高张，贤士无名”的黑暗政治，也同样直接激发了屈原的《离骚》、《九章》等充满现实主义精神的抒情名篇的创作。一般而言，人们的诗学理论，主要是从既往的诗歌创作倾向中总结出来，并在此基础上形成自身观念的演变与发展，孔子所谓“（诗）可以怨”，就是对《诗·雅》政治怨刺诗的总结和阐发，而屈原以“发愤”作为“抒情”之核心的诗学精神，则从创作倾向和理论主张两方面，对《诗·雅》作品与孔子思想进行了全面的弘扬，它强调对社会的黑暗的深刻批判，并从这深刻的批判中，很自然地显现出理想的强烈光芒。
三、艺术实践：个性鲜明
屈原诗歌创作的一个突出特征，就是艺术表现的强烈个性化。由于屈原出身于楚国的同姓贵族，“博闻强识，明于治乱，娴于辞令”，从客观的家族背景和主观的个人条件两方面，都具备了从事社会政治活动、在仕途上大展身手的充足条件，他本身也对自己的血缘、品质和才能，感到非常地自信、自豪和自负。他不仅怀抱着远大的政治理想和高尚的道德节操，而且具有丰富细腻的感情，甚至不乏敏感和偏激。因此，当他由于奸臣的谗害，昏君的怒疏，而在政治上饱受磨难，备经坎坷，他那长期郁积而成的满腔怨愤之情，显然就不是单靠孔子“（诗）可以怨”的观念启发出来的，更是源于生活深处的痛切体验的流露，并且烙印着鲜明的个性化特征。这种深刻而独特的人生体验，经过诗人审美想象的艺术升华，凝聚到作品的字里行间，就形成了个性化的情感内涵。这里，既有对昏聘君主的满腔怨愤，如《离骚》：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。”也有对奸佞党人的尖锐抨击：“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”既有怀才不遇、壮志难酬的哀怨牢骚，如《九章·涉江》：“吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”也有宁为玉碎、不为瓦全的坚定誓言：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”屈原作品的以哀怨愤懑为基调的情感内涵，显示出鲜明的个性化特征。对此，在后世论者中，褒之者或视为耿介刚烈，贬之者或视为孤傲偏激，都表明他在某种程度上与孔子所标举的“中庸”理想有所出入。但无论如何，其鲜明突出的个性特征的存在，则是对其整个创作产生了决定性影响的不可忽视的事实，是其诗学精神所据以形成的深厚的内在心理基础。
应该看到，屈原作品对以怨愤为基调的个性化情感内涵的表达，虽然基于当时的整个艺术水平，颇多直抒胸臆的宣泄，甚至难免蕴藉不足的缺憾，但也充分借鉴了《诗经》的“比兴”艺术传统，广泛吸收了荆楚巫教文化所包含的丰富神话传说，从而形成奇幻瑰丽、生动感人的象征体系，具有突破语言表层含义的深厚的思想文化意蕴。王逸在《楚辞章句·离骚经序》中曾说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”他这段论述中的个别断语，也许显得有些牵强，但对屈原作品的象征体系的总体把握，则无疑是精辟中肯的。屈原在自己的创作实践中，通过奇谲瑰丽的象征体系，使其丰富复杂、富于个性化的内心情感，得到感人肺腑的审美表现，从而达到了浪漫主义的艺术高峰，这在中国上古诗歌的发展历程中，显然是一个重要的飞跃。
屈原的另一个同样不可忽视的历史贡献还在于，他对自己这一创作实践中所蕴涵的诗学精神，具有明确的自我意识，并能够上升到理性自觉的高度。最集中地反映出屈原诗学精神的，当然是《九章·惜诵》中“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”这段话，此外，同样的意思还在其作品中反复多次地出现过，如《离骚》：“济沅湘以南征兮，就重华而陈词。”《九章·抽思》：“道思作颂，聊以自救兮。忧心不遂，斯言
谁告兮？”《九章·怀沙》：“抒忧娱哀兮，限之以大故。”《九章·思美人》“申旦以舒中情兮，志沉菀而莫达。”如果将这些诗句作为个别的例子，孤立地加以看待，那么不可否认，它们在多数情况下，似乎只是表明了诗人宣泄其内心深处的郁闷痛苦、愤懑绝望之情绪的强烈愿望，也就是司马迁在《史记·屈原贾生列传》中所说：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。”但是，如果将这些反复出现的诗句所包含的内在意义有机地联系起来，理清其一脉相承的思路，那么人们就不难发现，实际上屈原已经明确意识到，如何使强烈的现实情绪（或情感）的抒发取得卓异的审美效果，使之由偶然的生活形态上升到必然的艺术形态，是一个值得予以特别关注和深入思考的重要问题。
当然，由于屈原所进行的毕竟是诗歌艺术的创作，而不是理论文章的写作，所以他不可能像先秦诸子那样，针对某些具体问题，展开集中的、全面的论述。但是，屈原在作品中反复申明其写作目的就是要“发愤抒情”的事实本身，已经昭示人们，他就此问题所做出的深入探索、所给予的高度重视，是远远超出了这些诗句的单纯的字面意义，而达到更为广泛的思想空间，也就是说，已经涉及诗歌艺术审美特质的'根本问题，并且提供了明确而精辟的回答。他的回答就是，诗歌只有紧紧贴合人们的起伏变幻的生活命运，真正表达其内心深处的丰富情感，抒发出最赤诚、最率真的
喜怒悲欢，才能取得存在的理由，才能获得长久的艺术生命力。
总之，屈原的“发愤抒情”的诗学精神，如前所述，既体现为创作实践方面的感性冲动，也体现为理论主张方面的理性自觉。较之《诗经》中的贵族怨刺诗，它以自我感受为基调，加强了个性化的因素；较之孔子“（诗）可以怨”的观念，它以诗歌创作为依托，增添了实践性的品质。两者有机地结合起来，在继承传统的同时又大大地超越了前人，其鲜明的时代印记和强烈的个人特征的确是显而易见的。
四、历史影响：深邃久远
在汉代，先秦时本名为《诗》或《诗三百》的作品，已被尊称为《诗经》，取得了至高无上的“经”的地位，而原来只是诸家学派之一儒家的创始人孔子，也受到广泛而真诚的景仰，“声名洋溢乎中国，施及蛮貊。”儒家思想逐渐登上独尊地位的时代环境，使得人们对屈原“发愤抒情”的诗学精神，自然产生亲切的思想认同。因此，当人们承认屈原在创作实践方面，直接继承了《诗·雅》贵族怨刺诗的抨击社会的黑暗的现实主义传统，在理论主张方面，明确张扬了孔子的“（诗）可以怨”的社会功利主义思想的同时，实际上也就确证了屈原诗学精神的历史渊源具有高度的正统性和权威性。可以说，汉代人们对于屈原诗学精神的关注和体认，从始至终都与儒家经学思想结下了不解之缘。
汉代受楚文化浸润甚深，从汉高祖刘邦开始，楚辞体诗歌的创作在上层社会中就已蔚然成风，屡见不鲜，而诵习战国时代流传下来的屈原等人的楚辞作品，更成为一种广泛的、引人入胜的文化时尚。因此，阐发和论述屈原诗歌所蕴涵的精神价值和历史意义，就不仅是出于思想观念本身发展的理性需要，也是包括鉴赏和创作在内的艺术审美活动的必然结果。从现有资料看来，淮南王刘安曾奉汉武帝的诏命撰成《离骚传》，其中写道：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣……推此志也，虽与日月争光可也。”这里值得注意的是，刘安对屈原诗学精神的评价，不是停留在思想或艺术的抽象层面，而是特别着眼于它与《诗经》之间的内在关系，突出强调了它对大、小《雅》贵族怨刺诗的继承性，俨然成为孔子“（诗）可以怨”观念的汉代版本。虽然刘安本人的主导思想属于道家学派，但对历史现象的透彻考察，却使得他与先秦以来的儒家诗学思想，殊途同归地汇合起来了。受到刘安的影响，同样以道家思想为主导的司马迁，也做出了“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”这样的论断，再次与孔子“（诗）可以怨”的观念遥相呼应。由此可见，在西汉早期儒家思想独尊地位尚未完全确立起来的时候，屈原继承《诗·雅》贵族怨刺诗的文学传统而进行其诗歌创作、形成其诗学精神，已成为人们广泛承认的事实；孔子阐发《诗经》作品而形成的“（诗）可以怨”的观念，也已深入人心、产生了广泛的影响。从那时起，作为儒家经典的《诗经》的文本，和作为儒家宗师的孔子的观念，就一直是人们探讨和评价屈原诗学精神的根本性依据。
但是，随着儒家思想独尊地位的确立，它作为官方意识形态，无可避免地出现了严重的教条化、绝对化的趋向，又不能不反过来影响到对屈原诗学精神的认识和论述。东汉著名的作家和学者扬雄对屈原的命运是悲悯而同情的，但他对屈原投江而死的人生抉择，却感到颇为困惑不解。据《汉书·扬雄传》记载：“（扬雄）又怪屈原文过（司马）相如，至不容，作《离骚》，自投江而死，悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇命也，何必湛身哉！乃作书，往往摭《离骚》之文而反之，自岷山投诸江流，以吊屈原。”在汉代，对屈原投江之举产生困惑之“怪”的，扬雄并不是第一人。早在西汉初年，著名辞赋作家贾谊因为群臣嫉妒而招致汉文帝的疏远，在他不得不远离京城、赴任长沙王太傅、途径湘江的时候，曾写下情词痛切的《吊屈原赋》，其中就有“所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏”等诗句，所以司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：“及见贾生吊之，又怪屈原以彼其材，游诸侯，何国不容，而自令若是。”不同的是，贾谊之“怪”，在痛惜悲悯之余，仅限于困惑不解；而扬雄之“怪”，则于同情哀伤之外，多少包含着一些责备屈原不该自寻绝路的意味。当然，两者之“怪”，毕竟都是以相似的坎坷遭遇为前提、以感情上的强烈共鸣为基调的，尽管外在的表现形式有所差异。
到了东汉，以正统思想著称的班固，常常把儒家精神加以近乎生硬和偏执的理解与发挥，这不仅影响到他的《汉书》的写作，也影响到他对屈原的评价。从他所留下的《离骚序》一文来看，尽管他并不否认屈原作品“其文宏博丽雅，为辞赋宗”的艺术成就，却基本否定了屈原的人格品质，认为：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼，然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，怨怼不容，沉江而死，亦贬洁狂狷景行之士。”并指出刘安等人对屈原的高度评价“似过其真”。实际上，也就连带否定了屈原的“发愤抒情”的诗学精神。在儒家思想上升为官方意识形态、广泛影响社会生活诸多领域的时代，班固当然不会不知道，“（诗）可以怨”是《诗经》以来的创作传统，也是孔子提出的理论主张，但他既然对儒家思想作出极端化的理想，并以此为准绳，来规范非常富于个性化的屈原作品，那么他对屈原的人品诗风颇多微词，也就不难理解了。美国学者巴腾·威特生曾经指出：“由于儒家思想在传统上憎恶对抗精神的任何表现，班固的指责带有很大的份量，在由此产生的长达数百年的论辩中，出现了大量的非议之词。”然而，儒家思想传统本身并非铁板一块，也不是笼统地“憎恶对抗精神的任何表现”，而包含着非常丰富和复杂的内容，班固这种过度偏狭的观点，在东汉时代已受到严厉的责难和抨击。
王逸在《楚辞章句序》中，就点名道姓地逐条批驳了班固的观点，指出：“班固谓之露才扬己，……伯夷、叔齐让国守分，不食周粟，遂饿而死，岂可复谓有求于世而怨望哉！”“而论者以为露才扬己，怨刺其上，强非其人，殆失厥中矣。”王逸的论述，紧紧围绕一个“怨”字，儒家思想的观念和精神，仍然是他评价屈原的根本标准，是他批驳班固的重要理论武器。在《楚辞章句》中，王逸深入发掘了屈原作品与儒家经典之间的密切内在联系，反复指出：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。”“夫《离骚》之文，依托《五经》以立义焉。”这一阐释，当然受到了东汉时代思想氛围的影响，同时也是基本符合屈原作品的文本实际的。
显而易见，尽管刘安、司马迁、王逸等人对屈原的褒扬与班固对屈原的贬斥，形成了鲜明的反差，但他们依据的思想资源却惊人地一致，都是孔子所开创的正统而权威的儒家传统，只不过各自所选取的角度、所作出的阐发迥然不同罢了。一方面，既然揭露黑暗、抨击现实是《诗·雅》贵族怨刺诗所开创的文学传统，“（诗）可以怨”是孔子所提出的理论主张，那么刘安等人褒扬屈原直承《诗经》和孔子而抒发其强烈的怨愤之情，无疑是既合乎实际、又合乎情理的。另一方面，既然早在西周末年贵族们已经强调“怨而不怒”，汉代经师们又将“温柔敦厚”奉为儒家的“诗教”，那么班固等人贬斥屈原过分显露出个性化的特征，也的确有其客观理由和理论依据。后来，到了南朝梁时，著名学者刘勰在《文心雕龙·辨骚》中总结以上两说，认为屈原的“忠怨之辞”是“同于风雅者也”，而其“狷狭之志”则是“异乎经典者”，同样是以儒家思想为标准，只不过更增添了辩证思维的色彩，表现出追求公允精当的努力。
应该特别指出的是，虽然汉代学者的评价意见，似乎主要着眼于屈原的人格品质，但是，按照中国古代文艺理论中关于作家人格与作品风格内在统一的普遍观点，实际上也很自然地包含着他的诗歌风格，涉及到对其“发愤抒情”诗学精神的整体探讨。总起来说，刘安、司马迁、王逸等人的高度评价，显然不仅仅局限于针对个别诗人的具体作品，它已经上升到关于诗歌艺术的基本原则的体认和创作主张的阐发，从而构成了源远流长的中国诗学传统中的一个重要环节。从孔子的“（诗）可以怨”，到屈原的“发愤抒情”，以及由此开辟的关注社会生活、标举人生理想、富于现实主义精神的中国诗学传统，正是具有“实用理性”特征的中国文化传统中一个不可分割的内容。
参考文献
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[4]论语注疏·为政.十三经注疏：下册.北京：中华书局，1980.
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[6]史记·屈原贾生列传.北京：中华书局，1982.
[7]礼记正义·中庸.十三经注疏：下册.北京：中华书局，1980.
篇3：文化的与诗学的的论文
文化的与诗学的的论文
作为《文化与诗学丛书》之一种，李春青先生的《宋学与宋代文学观念》一书，通过一个典型的学术个案，为北师大文艺学学科近年来力倡的“文化诗学”，在学术理念和研究方法两方面作出了具体的演示。
在该书“引言”中，春青先生介绍自己的研究方法是将诗学话语与学术话语平行置于普通的文人心态之上进行对比，看一看二者之间有哪些共同之处，在各自的话语系统形成过程中它们又有这样的内在联系。并言之所以如此，目的是为了揭示宋代诗学观念所蕴含的丰富的非诗学的社会文化内容，以及梳理这种诗学观念生成的学理轨迹，最终借助于对宋学基本旨趣的阐释，寻觅出宋学与宋代诗学共同矗立其上的深层的意义生成模式。笔者以为，这实际上体现了春青先生欲从文化史和学术史两个维度来审视、阐述宋代诗学的意向，而从该书作为《文化与诗学丛书》之一种，以及从宋代诗学观念生成的历史语境两方面来看，这种研究视角的选择是非常必要的，甚至可以说是唯一的。为什么这样讲呢？因为首先，“文化诗学”之用意，即就是意欲通过文化与诗学之间的互动关系析解出一些更加深层次的东西来，用春青先生的话语来说这个东西就是“深层意义生成模式”，而这正是理论研究所必然要求的一种品格，庸浅的历史现象复述与深刻的历史意蕴析解之区别正在这里。其次，宋代诗学的“文化”含量确实非同一般，宋代诗学话语是在与这一时期的哲学、史学、宗教、伦理话语的交融、互渗、相互转化和彼此触发的过程中展开的，如果割裂宋代诗学与宋代学术文化的共生关系，仅仅就诗学而谈诗学，则所见者甚微少，便担当不起“文化诗学”这一名目。于此，笔者完全同意春青先生关于古代文论研究应该成为一种文化研究的看法。这是因为中国古代文论的基本观念和范畴体系与其它文化学术话语之间是一种共时性展开的关系，如果离开了对中国古代学术文化的整体把握，便无法准确地体知古代文论的观念和范畴的精神、义理。而这样一来，春青先生所进行的“宋学与宋代文学观念”研究，在一定意义上便成为对宋代诗学观念的一种原生态描述和整体性解析。我们之所以肯定春青先生的研究方法，正在于他的方法论与研究对象的特殊性要求之间，确实押韵合辙而无比妥帖。
我们注意到春青先生所使用的“宋学”这一范畴，实际上涵盖了与宋代诗学有牵涉的宋代的文化、思想、学术等诸多门类，而在对此的观照中，又紧紧扣住“宋学”影响宋代士人文化精神特征形成这一关键点，并以为在“宋学”影响下形成的`宋代士人的以儒家的修身养性之学为基点、格物致知而辩言入理、经世致用而关心世事，以及坚守思想学说的自信原则等精神特征，完全贯彻到了他们的文学观念的建构之中，并由此而决定了宋代诗学的价值旨趣。应该说，这一结论之得出，是春青先生长期精研宋代思想文化和艺文典籍，以及长期浸沉于宋学、宋艺之中的结果，正因其平实，方为体贴入微，与那些新讹的命名式言说不同，在于其中充盈着学术诚信。从这个意义上讲，我们说所谓人文学术方法无所谓新旧之别，有学养根柢，有学术诚信，酿造到火候，左说右说，横说竖说，皆成学问，否则任啥也不是。此为题外之言。
在研究工作的具体展开中，春青先生将宋代的文论与宋代的学术文化视为一个具有共同生成机制与深层意义结构的彼此相连的整体，因此在析解文论观念和范畴时注重从“宋学”话语中寻找其根源与演变轨迹。同时又扩展研究的疆域，除诗文评论之外，又将整个宋代的文化学术纳入视野，对这些非艺文类的话语系统中所潜藏着的诗性话语或影响着诗性话语生成和展开的因素亦高度关注和精心理会。这样，便形成了该著以总论与分论结构成篇的特点。在“总论”篇中，先阐述宋代士人的文化心态，以及“宋学”的诸如“心”、“性”、“诚”、“敬”、“思”等基本思想旨趣和核心范畴，然后讨论宋代诗学的基本精神与价值取向，并进而梳理出了“宋学”对宋代诗学的的一般影响的若干重要方面。在“分论”篇中，对各家各派的体知，一般也是先描述他们的文化精神特征，然后分析他们的学术旨趣，然后探讨他们的诗学观念。这实际上就是认为，宋代士人的文化精神和学术旨趣是他们建构自己的诗学话语之前提与基础存在。这样的经营，不但有助于研究工作在指述和阐释功能方面向对象之更隐秘微妙处延伸，从而强化学术研究的解蔽功能，而且又保证了这一研究的性质既是文化的，又是诗学的，以及春青先生目中的研究对象既是文化的，又是诗学的。在文化的与诗学的之过程中，实现文化与诗学的圆融自洽，是该著的最大成功之处。当然，如果在“分论”篇中将欧阳修之前的宋儒们的话语也予以论析，应该说也是“宋学与宋代文学观念”的题内话语。
篇4：认知诗学下英美文学教育论文
认知诗学下英美文学教育论文
认知诗学下英美文学教育论文【1】
摘要：英美文学教学是高校英语专业课程教学的重要内容，对于学生的英语专业知识水平和语言鉴赏能力的提升具有十分重要的意义。
认知诗学是一种重要的教学理念，注重对文学文本的解读，从而能够加深对文本内涵与主旨的理解。
本文从认知诗学理论出发对英美文学教育的策略进行分析和研究。
关键词：认知诗学 英美文学 教育策略 课堂设计
引言
英美文学是一门专业性较强、对学生的语言理解能力和应用能力进行锻炼的一门重要课程，英美文学教育的目标包括加深学生对英美文学原著的阅读体验、加深对英美文学的基础知识的理解、通过英美文学认识英美文化内涵、培养学生的人文精神等多个方面。
现代英美文学教育对阅读的体验有了更多的关注，从而使得学生可以从英美文学作品的阅读过程中获得更加良好的文学体验。
但是由于当前高校的英美文学教育过重，学生的阅读量比较少，因此导致文学阅读成为一种“阳春白雪”的教学形势，逐渐被边缘化。
为了改变这种现状，很多学者都开始加强英美文学教育模式的研究，其中认知诗学理论就是当前文学理论研究中比较热门的一种。
认知诗学是从上世纪七十年代兴起的一种文学理论，借助认知语言学、认知心理学、文体学等对文学创作进行批评，从而加强对作品的深层次理解。
在英美文学教育过程中应用认知诗学理论，可以加强学生对文学学习的认知能力，是增强学生对文学认知体验的有效途径，使得传统的英美文学教育可以从教学方法以及教学内容上产生双重改变。
一、英美文学教育
在倡导“全民阅读”的时代，英美文学教育与汉语文学教育是高校教育过程中两个十分重要的学科，在英美文学教育过程中，各种文学作品是重要的教材，通过对各种英美文学作品进行阅读和分析，可以培养学生对英美文学作品的鉴赏能力，同时也可以加深学生对西方文学以及文化的了解，可以帮助学生树立正确的人生观和价值观。
尽管英美文学教育在高校教育体系中占据十分重要的地位，但是近年来很多学生都觉得英美文学教育的意义不大，对英美文学教育的兴趣不大，所以当前高校英美文学教育面临的形势比较严峻，处于一种边缘化状态。
英美文学教育的边缘化状态主要表现在四个方面：
(一)学生对英美文学学习的重视程度不够
从学生的角度来讲，学生认为英美文学作品的学习对于自己未来的人生并没有多大帮助，与自己未来从事的工作没有多大关系，因此在学习过程中更愿意花精力和时间在与未来从事的工作领域相关学科的学习上，对英美文学的重视程度不够。
(二)教师的教育模式比较传统
从教师的角度来讲，当前很多高校的教师在进行英美文学教育的过程中，依旧采用比较陈旧的方式，很多教师都是通过对英美文学作品以及作家进行介绍的方式来完成英美文学教育的。
在课堂上，以教师为主体，学生成为了被动接受的对象，因此学生不能积极参与到教学过程中，久而久之，对英美文学课程失去了兴趣。
(三)学校的重视程度不够
从学校的角度来讲，当前很多高校的图书馆关于英美文学的资料更新程度不够，因此导致英美文学教育缺乏最新的资料，而且在课程的设置方面，由于学校对该课程的重视力度不够，因此时间安排比较少，不能对英美文学课程进行深入教学。
(四)英美文学教育的社会环境不佳
从社会角度来讲，当前我国经济快速发展，文化受到很大的冲击，很多学生受到市场经济的影响，专心于工作，对文学类课程的兴趣不高，很难静下心来阅读各类文学作品。
因此，虽然人们的物质生活水平已经提升了，但是精神生活是十分匮乏的。
由此可见，加强英美文学教育作为提高学生的阅读能力、语言理论能力的重要途径，在高校教育体系中还未受到却应该受到足够的重视。
二、认知诗学理论
认知诗学是一门新兴的学科，已经经过了二十年时间的发展，逐渐成熟起来，第一个阶段是Tsur提出的认知诗学，这一阶段的研究主要探讨了诗歌欣赏过程中的一些问题，认为诗歌阅读所使用的概念隐喻与我们日常生活中的概念系统是一致的，这个阶段更加关注心智的诗性特征，强调文学阅读过程中的心智活动。
认知诗学理论发展的第二阶段是将认知诗学研究与认知语言学的研究进行结合的过程，运用了认知语言学的相关理论对心智风格在文本特征上的体现进行探讨。
认知诗学理论发展的第三阶段则主要是以文学文本的阅读为研究目的，对于阅读过程中的互动性以及体验性进行了强调，从而使得阅读过程更加强调文学阅读的体验性、互动性。
总体说来，认知诗学的目的是利用相关的认知理论，对文学文本进行理解的过程，是一种以文本为导向的阅读模式。
认知诗学“关注文本的阅读”这一特性，与英美文学教育过程中提倡学生的个性化阅读是相通的，但不同的是，前者更加关注文本阅读过程中的信息认知处理，强调对阅读过程的体验，强调能够在阅读之后获得什么意义。
在文学功用观方面，认知诗学与传统诗学的根本区别在于，前者能够对阅读过程中的心智过程进行聚焦，传统的诗学则注重于阅读的理性以及伦理结果。
三、认知诗学视角下的英美文学教育途径
(一)加强对英美文学作品的应用
认知诗学为英美文学教育提供了一个全新的视角，在教育过程中，为了发挥这一理论应有的功能，首先应在教育资源方面加强改进，教材固然是一种重要的资源，但是在教材之外，还应该要选择不同国家、不同时代的外国文学作品，丰富学生的文学知识体系。
比如以《红色英勇勋章》这部小说为例，在进行英美文学教育的过程中，应该把握教育的目标，即为了让学生通过对作者的语言风格进行分析，从而掌握小说的主旨。
在教学的时候，就可以按照作品展示、讲解的模式，让学生首先接触到各种英美文学作品，然后抛出问题，让学生循着这个问题去阅读小说的内容，从而能够从小说中获得问题的答案。
通过对小说中的语言特色的分析，发现作者十分善于使用黑色幽默语言，采用了对比的手法，将主人公的心理变化过程和状态刻画得淋漓尽致，使得读者在阅读的时候也能从中获得启发。
在教学资源的应用过程中，还可以利用网络，使得学生能够从网络上阅读到更多优秀作品。
(二)加强教学方式的改进
在传统的英美文学教育过程中，一般是利用传统的教材资源进行教学，学生首先接触到的是英美文学历史的介绍，这些历史信息的内容往往比较枯燥，而且一些比较生涩的文学术语，也会加大学生对各种作品的理解难度，当学生接触到文学作品的内容时可能早就已经失去了兴趣，对此，在未来的教学过程中，应该对传统的教学模式进行改革。
在英美文学课堂上，教师可以将主动权交给学生，让学生讲出自己对于英美文学作品阅读之后的感受，加强对这些作品的分析，或者通过分组的方式让学生之间互相交流，最终加深对这部作品的理解。
比如教师可以以探讨人性的弱点为话题，选取具有代表性的作品让学生进行阅读和理解。
比如某教师选择了福克纳的《献给艾米莉的玫瑰》、狄金森的《我死时听到苍蝇的嗡嗡声》、莎士比亚的《奥赛罗》，让学生选择其中一部作品进行分析，要将作品中人物的人性弱点的表现形式、产生人性弱点的个人原因以及社会成因进行分析，进而能够从作品中的社会影射到现实社会，从而实现对现实社会的分析，同时加强自身教育。
在选取英美文学作品的时候，不要有太多的限制，可以是不同时代、不同国家、不同体裁的作品，打破国别和文体的限制，才能进行更加深刻的教育。
另外，在教学组织过程中，可以将学生的能力知识层次纳入教学考虑的范围之内，采用主题式、合作式等多种教学方法，调动学生对英美文学课堂的兴趣和积极性，使得英美文学教育的质量可以得到有效提升。
(三)评价方式的丰富
在认知诗学理论下，更加关注对文本的理解，学生对文本的学习则主要是体现在平时的学习过程中，学生对各种知识的掌握能力的高低，往往反映在评价过程中。
在英美文学教学过程中，除了要加强学生以及教师对英美文学教育的认知和重视，以改变传统的教育模式和方法之外，还应该要丰富英美文学教学评价方式。
传统的评价方式比较机械，一般是通过在期末的时候以闭卷考试的方式，让学生对某部作品进行分析来实现对学生的考核，这种考核比较片面，大大挫伤了学生的学习积极性及学习热情，也禁锢了学生的自由想象和感受。
对此，应该加强对学生在学习过程中的考核力度，将学生的日常学习状态、英美文学的理解能力、英美文学基础知识等纳入考核中，提高学习过程中的考核在整体考核中所占的比重，从而对学生进行更加公平、科学的评价，使得学生可以对自己学习过程中存在的问题及时进行了解和掌握，从而提高学习效率。
结语
通过本文的分析可知，英美文学教育在高校教育中占有十分重要的作用，认知诗学理论为高校英美文学教育提供了一定的理论支持，在未来的教育过程中，要对教材内容进行丰富，加强英美文学作品的文本研读，并且对传统教育模式和方法进行改进，提高英美文学教育水平和质量。
参考文献
篇5：李白杂言诗及其诗学意义的论文
李白杂言诗及其诗学意义的论文
古人把每句字数完全相等而句式齐整的诗体称作“齐言（古、近体皆有）”，反之，每句字数不尽相同而句式参差不齐的诗体称作“杂言”。因为句式长短不齐，古人也把“杂言”称作“长短句”，但后来“长短句”主要指“词”，本文所谓的“杂言”或“长短句”主要指狭义的诗。我们首先看句式长短不齐的“杂言”诗在唐诗中的基本情况。据明胡震亨《李诗通》，李白各体诗的基本情况是:（见下页表）
长短句近百首，较绝句诗总和还多，可见，在李白本人的诗集中，其杂言诗的地位也是非常突出的 （参见〔日〕花房英树《李白歌诗索引》，上海古籍出版社1991年版） 。在唐诗其他大家中，杜甫也有长短句，许学夷《诗源辩体》卷十八有云:“世谓长短句为歌行，七言为古诗。愚按:太白长短句甚多，不必皆歌行也。子美歌行甚多，不必皆长短句也。然长短句实歌行之体，歌行不必长短句耳。大抵古诗贵整秩，歌行贵轶荡。”子美歌行中之长短句数量确不如太白多，而长短句显然要更得歌行“轶荡”之致。韩愈、白居易诗中也有长短句，但是总体来说，韩、白杂言诗在数量上更重要是在质量上远不如李白。总之，大致统计一下就可见，数量大、质量优的李白杂言诗，在唐诗史乃至整个汉语古典诗歌史上都是一个非常独特的诗学现象:去掉他们集中的杂言诗，杜、韩、白基本上不失为杜、韩、白，而去掉李白集中的杂言诗，李白的价值将不免损失殆半。由魏晋南北朝而唐，齐整的近体诗日趋成熟，在此诗史发展进程中，李白量大质优的“杂言”诗就显得非常独特，但由于研究视角的拘滞，今人李白研究中对这一独特的诗学现象并未加以特别重视，对其诗学意义的揭示更是远远不够充分。
欲知太白杂言诗之诗学意义，首先当全面了解汉语语音形式的“成文”规律。清人朱庭珍《筱园诗话》卷三对七古长短句的审美特性有非常精彩的描述:
七古以长短句为最难，其伸缩长短，参差错综，本无一定之法。及其成篇，一归自然，不啻天造地设，又若有定法焉。非天才神力，不能入其妙。太白最长于此，后人学太白者，专务驰骋豪放，而不得其天然合拍之音节，与其豪放中别有清苍俊逸之神气，故貌似而实非也。……高而能深，急而不促，畅而不剽，所谓刚柔相调也，所谓醇而后肆也。盖以人声合天地元音，几于化工矣。此七古长短句之极则神功，李杜二大家后，鲜有造诣及者，遗山时一问津，而未能纯入此境，嗣后竟绝响矣。
“本无一定之法”而“又若有定法”，乃是对杂言诗语音成文规律极精到的把握。句式长短不齐的古诗声韵的和谐性，不能仅仅从“平仄”上察——那么还当于何处察之?对此，明人李东阳《麓堂诗话》中有很好的分析:
古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调叠。然亦有自然之声，古所谓声依永者，谓 有长短之节，非徒永也，故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐……若往复讽咏，久而自有所得，得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声词?而和顺委曲乃如此。
杂言诗的音节当主要从“长短之节”中察，理解杂言诗音节的这种成文特性，又必得先全面了解汉语语音整体的成文规律。一般认为“曲调（狭义）（harmony）”与“节奏（rhythm）”乃是乐音和谐造型必不可少的两个基本要素:节奏是“时间组织”，和音（时值）的长短有关;曲调是“相继发出的不同音高的音”，即与音的高低有关 （参见《中国大百科全书·音乐舞蹈》“节奏”、“曲调”条） ——汉语语音成文规则中也当包括与音高有关的曲调、与音的时值有关的节奏两种要素，《文镜秘府论》“天卷”有曰:
然句既有异，声亦互舛，句长声弥缓，句短声弥促，施于文笔，须参用焉。就而品之，七言已去，伤于太缓，三言已还，失于至促。唯可以间其文势，时时有之。
“句之长短”则发音的时值（读下来的时间）不同而可呈现出“缓促（“短”促“长”缓）”的“节奏”——所以句之长短是构成节奏（音步）律最重要的因素，“长短之节”者，节之以“节奏律”也。袁行霈先生认为:“中国古典诗歌的音调主要是借助平仄组织起来的。平仄是字音声调的区别，平仄有规律的交替和重复，也可以形成节奏，但并不鲜明。它的主要作用在于造成音调的和谐。” （《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第22页）平仄律基本上属于“音调（曲调）律”，与句式“多寡长短”的节奏律一起，构成了汉语语音的两大基本的和谐成文律。汉语语音节奏成文律第一个值得注意的特点，是从文体的角度来看，节奏“变”与“不变”之分。律诗的句型骈整、“限于字数”是铁律，诗人不得作任何改变，而要想多少改变一下律诗的语音结构就只能着力于平仄了——平仄主要是音调要素，所以律诗只能变其音调，而不能变其节奏。诗歌史上出现两种弥补近体诗节奏相对单调的方式，一曰杂言乐府歌行，二曰词曲。第二个值得注意的特点是节奏之“定型”与“非定型”之分。词曲长短句与乐府歌行长短之间的区别就正在“法”之有定无定:词曲之音法是“定法”，虽长短不齐，但何处长、何处短则是事先确定好的，即是“定型”的;李东阳云:“如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声词”，歌行长短句之音法“无定”，何处长、何处短事先并不能限定，即是“非定型”的，即使唐人用乐府古题也往往不“按古人声词”，“若限以句调，便是填词” （乔亿《剑溪说诗》） 而与词曲无异矣。王夫之指出“于古今为创调，乃歌行必以此为质，然后得施其裁制” （《唐诗评选》卷一） ，“创调而不觉其创，固是歌行本色” （《明诗评选》卷二） 。同一词牌只是一种相对稳定的节奏型，填词云者，只是对这种相对稳定的节奏型的运用，而“无定”的杂言歌行，从理论上来说，每一首的节奏型都与其他诗的节奏型不同，而一首新的杂言歌行的出现，就意味着汉浯语音一种独特的节奏型被“创造”出来了。是“创造”新的语音节奏（创调）、还是“使用”既定语音节奏（合调），这是乐府杂言与词曲在声韵上的重要区别所在。杂言歌行之音法“无定”而又“有定”，“有定”云者，与一般散文相比照可见:杂言歌行固然长短不拘，但“有节”而能“拍合节奏”、“自成音节”，而一般散文长短不拘则往往“无节”而不能“拍合节奏”——可知简单地以句式不整说李白诗有散文化倾向尤为皮相。
关于汉语语音节奏之定型与非定型，还可从“诗”与“文”的关系中来考察。汉语古典文学一大整体特征，是不仅“诗”重“声”而且“文”也重“声”。宋人刘克庄《诗境集序》有云:
昔之评文者曰文以气为主，又曰气盛则 言之短长与声之高下皆宜;……窃以为集中无韵之作，言之短长者也;有韵之作，声之高者下者也。
韩愈尚未把“言之短长”与“声之高下”分派给“文”与“诗”，但从文学史的实际进程来看，以“自然合拍之音节”胜的盛唐杂言歌行几乎是灵光一现，无论近体诗还是古体诗，盛唐后大致越发走上了句式齐整之路，因而几乎不再能于“诗”中，看到由“言之短长”而“拍合节奏”所呈现的富于变化的节奏之美了。所以只能以“声之高下”论诗，“言之短长”只能用来论文了。骈文、近体诗、句式齐整的古体诗、词曲等的节奏都是定型的，而古文的独特性在其节奏是“非定型”的，古文声律遵从的主要是节奏律而主要以富于变化的`节奏之美胜，而律化的骈文所讲的平仄调谐古文则相对不大讲了——以古文取代骈文在“文”体上的中心地位的过程，基本上就是“文”在声律上以重“长短节奏律”取代重“平仄音调律”的过程，而这一过程又和“诗”之句式越来越趋向齐整，从而使“诗”在声律上越来越以“平仄音调律”为主这一过程几乎同步。“无韵之作，言之短长者也;有韵之作，声之高下者也”，从此，“文”以“散”为主而偏重于在节奏（音步）上求声律，“诗”则以“整”为主而偏重于在平仄音调上求声律——而李白杂言诗声韵的最大特征，恰在于节奏成文律与音调成文律的高度协调与均衡。
欲知太白杂言诗的诗学意义，还当充分认识到:和谐语音乃是诗歌特有情感最为有效的表达方式之一。王夫之《古诗评选》品评鲍照诗，卷一有云:“（《代东门行》）‘声情’爽艳”，“（《代门有车马客行》）特以‘声情’相辉映”，“（《白盼韪璐嗜首》第一）气度‘声情’，吾不知其何以得此也”，“（《拟行路难》之“君不见柏梁台”）全以‘声情’生色”;卷三有云:“（《中兴歌》）非有如许‘声情’，又安能入于变风哉”等。其《唐诗评选》卷一云:“长吉于讽刺直以‘声情’动今古，真与供奉为敌，杜陵非其匹也。”虽未直接以“声情”评太白诗，但由评长吉诗可知，太白诗一大重要特点也是“以‘声情’动千古”。《古诗评选》卷一有云:
看明远乐府，别是一味，急切觅佳处，早已失之。吟咏往来，觉蓬勃如春烟弥漫，如秋水溢目盈心，斯得之矣。岑嘉州、李供奉正从此入。
所谓“吟咏往来，觉蓬勃如春烟弥漫，如秋水溢目盈心”正是对明远乐府诗“声情”审美功能的具体描述，而岑嘉州、李太白乐府歌行正是从“声情”处得明远真髓。据笔者不完全统计，王夫之《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》中用“声情”达二十余次，频率之高已可见船山先生已将“声情”作为一个相对稳定的诗学范畴来使用了 （王夫之等人的“声情”论，详见《人文杂志》第6期笔者《“声情”辨:汉语古典诗学形式范畴研究之一》，及《文学评论》20第5期笔者《“一体三用”辨:汉语古典抒情诗理论系统分析》，兹不赘论） 。“气盛则言之短长与声之高下皆宜”，太白杂言诗在短长错综中所形成的富于张力的和谐节奏形式，乃是盛唐人旺盛昂扬之“气（情）”最充分而突出的表现。“声音之道与政通”，“识曲听其真”，诗歌声韵形式的变化所昭示的是随世事变化而发生的人的情感变化，探察诗歌声韵随时势升降而发生的微妙变化，恰恰也是知人论世的一种重要方法。李白杂言诗所昭示的汉语语音和谐成文的均衡性，恰是盛唐时代中华民族开放、和谐、健康的情感状态的微妙反映，与盛唐人激昂亢奋而又高度和谐的精神情感状态最相一致的，首先还不是高山大河等壮伟的“意象”，当然更不是所言之“志”的远大（其他时代诗人也可做到），而恰是利用汉语语音所造成的充满张力而富于变化的和谐节奏及由此生发出的壮伟“声情”。
充分调动了汉语语音“声成文”的巨大形式创造力量及其情感表现力量，并使这两种力量高度综融在一起，从而使汉语语音丰富茂美的“声情”得到充分而全面的展示——这正是李白杂言诗的诗学价值所在。今人在对汉语诗歌声韵形式的理解上至少存在三个误区，从而使李白杂言诗的价值没能得到充分揭示和把握。
其一，在汉语语音成文律上，只知“平仄音调律”，对“长短节奏律”注意不够。置于汉语文化形式—功能的发展史中来观照，李白杂言诗可以说乃是魏晋以来汉语语音成文律大发现后的
历史性成果。从诗史发展的角度来看，与沈约— 沈宋—杜甫等这一发展线索并列的，还有鲍照到李白等这一与骈整趋势相对的杂言歌行的发展线索（李白集中律诗少恰可见此互补现象），而在骈整律诗中受到相对抑制的汉语节奏成文力量，在杂言歌行中得到了充分发挥——因此，可以说，由魏晋而盛唐，汉语音调成文力量与节奏成文力量，在诗歌中的发展总体上是和谐均衡的。盛唐后，以富于变化、充满张力的节奏胜的杂言歌行日渐式微，近体自不待说，古体诗的句式也日趋齐整，可以说，在诗歌这种文体中，汉语节奏成文力量的发挥日趋萎缩了——正是在这一当口，出现了韩愈等所发起的古文运动，可以说在诗体中不再发挥作用的汉语节奏成文力量，转移到“因声求气”的“文”中去发挥了。李白杂言诗的声韵特征，体现了汉语语音在形式创造力量发挥上的均衡性，而盛唐后，从文学各体的发展来看，汉语语音成文力量的发挥则呈现出了分化的趋势。
其二，谈声律，今人往往只知格律诗“有规则”的和谐性，对杂言诗声韵“没有规律”的合规律性注意不够。与此相关，今人往往以为重声韵就等于重格律:李白充分调动了汉语语音的和谐成文力量，但却并不表现为重格律。诗人对汉语语音形式合规律性的遵从，绝非仅仅意味着对既定的外在格律形式规则的单纯恪守，格律毕竟是有限的，而在诗人不断的形式创造中，汉语语音形式无限丰富的合规律性本质不断得以展现，同时诗人及汉民族文化无限丰富的创造性本质也不断得以展现——盛唐李白杂言诗的重要诗学价值之一，就在于充分展示了汉语无限丰富的创造性本质。
其三，李白杂言诗还充分展示了汉语语音形式在情感表现上的无限潜能，在汉语和谐语音形式对情感的表达力量方面，今人往往只知“声律”，对“声情”“声气”注意不够，也即只知“形式”，对形式之“功能（表达情感）”注意不够。再从更大的范围来看，在汉语古典诗学中，对声韵的情感性的“声情”分析（情声交融）与对物象的情感性的“意象”分析（情景交融）是并重的。比如，从情感性的意象分析的角度来看，盛唐景物诗中，既有相对柔美的王孟山水田园诗，也有相对壮美的高岑边塞风光诗——刚柔相济的景物形式特性的和谐统一，恰昭示着盛唐人和谐的情感状态等等。而如前所论，通过对李白杂言诗声韵和谐、均衡的形式特性所作的情感性的声情分析，我们同样可以真切地感受到盛唐人和谐健康的情感状态等等。魏晋以降对汉语语音形式的重视，总体来说并非一个纯然孤立的技术性现象，而可以说恰是顺应当时诗人充分表达情感需要的一种人文现象:与“人性观”转变相伴的是“语言观”的转变，也即与“人”的大发现、大解放相伴的，是“语言”的大发现、大解放，或者说，与重视人的感性“情感”相伴的，是对汉语感性“形式”的重视——这是由魏晋而盛唐的诗歌发展史中的一条极其重要的精神红线，李白杂言诗正是这一重“文”及其情感表现功能的诗学语言文化传统的重要的历史性成果之一。
汉语诗歌乃是汉民族语言的重要产品之一，其存在的重要价值之一，自然是对汉语表达力量的充分开掘。但是，一民族语言表达力量之根，却在该民族语言的形式创造力量。不顾其表达功能而沉溺于形式技巧的玩弄，自然会影响汉语表达力量的发挥;但是，若仅仅只顾用汉语去表达，而不顾对汉语成文的形式创造力量的不断开掘与发挥，汉语表达力量的发展空间必然也会受到大大的限制——具有着极大情感表现力的李白杂言诗，从正面充分昭示出这样一个真理:汉语表达力量的发展必然仰赖其形式创造力量的充分发展。从文化语言学的角度对汉语古典诗学现象的研究，对于古典文学研究方法论上的范式转换也不无启示。
篇6：结构主义文学批评在诗学研究中的作用论文
结构主义文学批评在诗学研究中的作用论文
[摘要]结构主义文学批评流派代表人物罗曼雅各布森、兹维坦・托多罗夫和劳特曼借用结构主义语言学的理论方法，从结构上品评诗歌，开拓了文学批评上的结构主义，它使二十世纪以至到现在的文学批评呈现出丰富多彩的壮观。虽然受到其它理论流派的批评和挑战，结构主义文学批评在文学批评领域中发挥了并将继续发挥重要的作用。
[关键词]结构主义文学批评；诗学；作用
一、索绪尔的普通语言学
自索绪尔的《普通语言学教程》问世以来，世界的语言学研究步入了一个崭新的阶段。他采用的研究方法，也同时对其它科学领域产生了很大的影响。结构主义语言学发展到现在，其影响已远远超出语言学领域，它的一套理论方法被其他社会学科所采用。人类学使用这一套理论方法，形成结构人类学学派，神话学用符号理论分析神话结构类型，取得丰硕成果，精神分析学从结构上分析无意识活动和梦，文学批评从结构上品评诗歌，等等。都借用结构主义语言学的理论方法，把各自研究的对象看成是一系列符号组成的结构组合。
索绪尔采用共时的方法研究语言，认为语言是一套在特定的体系中由相互关系决定的符号系统。他把一个个符号看成是能指词和所指词的结合，而这种结合关系是随意性的，是由历史文化发展约定俗成的；符号的能指词这一特性是线性的，也就是说是符号之间是因为不同或者差异产生自己的独特性，体系中每一个符号只是凭着它与其它符号的差异或不同而具有意义。也就是说，意义不是客观存在于每一个符号中，而是功能性的，是与其它符号区别的结果。正是这种不同或者差异关系开拓了文学批评上的结构主义，它使二十世纪以至到现在的文学批评呈现出丰富多彩的壮观，并将继续发挥巨大的作用。
二、诗学批评中的结构主义
从索绪尔的语言学研究发展到诗学研究的结构主义，有一个重要的人物不能不提，这就是俄国形式主义学派的代表人物罗曼雅各布森。他于19移居布拉格后成为捷克结构主义的重要理论家，二次大战爆发后他又移居美国，在那里他遇到法国人类学家洛德一列维斯特劳斯．两人交往很深，产生了很多结构主义的思想。雅各布森把诗学看作是语言学的一部分，那么．索绪尔的语言学研究方法就可以在诗学研究里游刃有余了。他认为诗学只有在语言被置于某种对语言本身的清醒意识中才得以存在。语言的诗的功能“促进了符号的可知性”，使人们注意到它们的物质特性，而不仅仅将它们作为交流的筹码来使用。在诗学中，符号脱离了它的对象；符号和所指对象之间通常的关系给打乱了，这就给符号以某种独立性，作为本身就具备价值的客体出现。对雅各布森而言，所有的交流都含有六种成分：说话者，听话者，他们之间传递的信息，使这信息可以理解的共通的代码，交流的接触点或物质媒介，以及这信息所指的背景。这些成分中的每一点都可能在某一个特定交流中起主导作用；从说话者的角度看，语言是某种思想状态的激动或表达；从听话者的角度看，它是意动的或是试图取得一定的效果；如果交流中关注的是背景，语言就是参照性的；如果交流中针对代码自身，语言就是超语言学的；针对接触点本身的交流是交际性的；当交流集中于信息自身时，诗的功能是起主要作用的。而什么人，为了什么目的．在什么样的情况下说了些什么都无关紧要了。
另外一个结构主义理论家，兹维坦・托多罗夫，在他的《诗学的定义》里首先区分两种观点：一种是把文学文本看作完全的知识的传统观点；另一种把每一个具体的文本看作抽象结构的表现，也就是结构主义的观点。结构主义认为这两种观点不是不相容的，而认为它们是互补的；然而，根据强调哪一个方面，我们就可以清楚地区分这两种观点。在结构主义看来，这种传统观点认为文学作品是崇高的，独一无二的，结构主义把这观点称为解释。解释有很多同义词，如评论，诠解，细读，分析，甚至“批判”。这种观点的目的就是要让文本说话，也就是说忠实于客体，忠实于那个结构之外的”其它“。作为结果，这种传统观点抹杀了主体，也抹杀了主体产生的戏剧效果。这种结构主义观点认为，如果不把一部文学作品暂时放置一下然后把它投射到其它什么上而不是它本身，那么要理解它是不可能的。这种观点如此紧密的支持作品的形式以至于它和作品的形式是等同的，从某种意义上讲，每部作品都有它自己的最好的解释形式。
如果解释，也就是所谓的传统观点，是分析的一般术语，文本就是问题的关键了，那么第二种观点，也就是结构主义的观点，可看作是科学体系里的上下文。用这个一般文人不喜欢用的术语，目的是少指向这种活动产生的精确度(精确度必须是相对的)，更多的指向分析家采用的方法；分析家的目的不再是具体作品的分析，意义的定位，而是确定一般的规律，具体的作品则是这些一般的规律的产品。
就第二种观点，也就是结构主义观点而言，可以区分几种不同的看法，乍看起来，这些看法差别很大。的确，在这里我们可以发现一个接一个的学科，有分析学的，社会学的，道德学的，还有从哲学及思想史派生出的其它学科。所有这些学科都否认文学的特性是内在的，而把这特性看成是存在于文学作品外部的规律的表现，或那些和心理。社会，甚至人的大脑相关的规律的表现。所有这些科学研究的目标就是把文学作品转化为一个永恒王国――也就是解码和翻译的劳动。文学作品是某种东西的表达，这种研究的目的是通过代码达到这个某种东西这种研究取决于研究的目标是否是哲学，心理学，社会学或是什么东西，然后归入某一类范畴的语言中去(这些科学之一种)，而每一种语言都有好多分枝。这种活动和科学相关，到目前为止，它的客体不是特定现象而是一些规律(心理学，社会学等)，这些规律却由现象解释。
兹维坦・托多罗夫认为诗学打破了解释和科学在文学领域建立的对称性。和对具体文学作品解释相反，他认为诗学不追求意义，目的是一个一般规律的知识体系，这体系主导着每一部作品的诞生。和其它科学如心理学社会学相反，诗学追求文学内部的规律，因此，诗学是对文学的一种“抽象的”“内在的”方法。
由这些观点引伸开来，文学作品本身并不是诗学的对象；诗学关心的是文学话语的特性。每个作品都是这些一般和抽象的结构的表现，都是实现了这些结构中的某一部分。因此这种科学(结构主义)不关心具体的文学，而是一种可能的文学，换句话说，就是那种文学现象的抽象特性，这种特性构建了文学现象的独特性。这种研究的目标不再是解释一段文章，一部具体文学作品的履历，而是提出一个结构和文学话语功能的理论，这种理论提供了一份文学可能性的清单以便现存的文学作品看起来是取得的具体的成就。作品将被投射到其它别的什么东西上面而不是它自己上面，如同心理和社会学批判那样的情况。这个别的什么东西将不是共容的结构，而是文学话语的结构。具体的文学作品将是我们用来解释文学特性的例子。
按这个结构主义观点广泛的意义来看，所有的诗学，不仅仅是它的一个分枝，都是结构性的；因为诗学的目标不是那些实验性的现象的总和(文学作品)，而是抽象的结构(文学)。那时，引入每个科学领域的理论观点总是结构性的。 另一方面，如果这种结构主义观点只赋予有限的假设，而这个假设却是由历史因素决定的，因之把语言归纳于一个交际系统或者是符号代码的社会现象，那么，呈现在这里的诗学也没有什么特殊的结构主义了。因此可以说文学现象，以及相应地决定这现象的话语(诗学)，通过它们的存在，来反对在结构主义形成之初的把语言当作工具的观点。
兹维坦・托多罗夫进一步具体化诗学和语言学的关系。在他看来文学，就最重要的意义而言，是语言的产物。根据这个道理，任何语言知识对诗学家来说都是有趣的。由此公式引伸，联结诗学和语言学的.关系没有联结文学和语言的关系重要。同理，这样的关系对于诗学和所有语言科学一样重要。如果语言学是唯一的语言科学的话，只有诗学才是唯一的把文学当作目标的科学(至少因为它现在存在着)。诗学的目标是某种语言的结构(音素学，语法学，语义学)，不把那些人类学，心理分析学，或者语言哲学要研究的对象包括在内。因此，诗学可以在这些科学中找到帮助，限度是语言在这些学科的目标中的程度如何。诗学最近的亲戚会是那些和话语有关的学科一那个构成修辞的团体，它被广义的理解为话语的科学。
在这里我们可以再回顾一下另外一个结构主义理论家的观点，即劳特曼。他在《艺术文本的结构》(1970)和《诗的文本的分析》(1972)这两本著作中，把诗本身看成一个分成层次的体系。其中，意义只是在有上下文的情况下才能存在，并受相同和对应这一套套成分统驭。文本里的差异现象和平行现象本身就是相对的，只有在相互之间的关系上才能显示出来。在诗歌中，正是由落在纸上的各种记号组成的能指词的性质，声音，节奏的模式决定了什么是所指。一篇诗作本身“是渗透着语义的”，较之其它任何话语凝聚着更多的“信息”，但是从一般现代交流理论的角度看，“信息”的增加导致“交流”的减少(因为听者无法统统吸收言者高度浓缩的内容)，而在诗歌中情况则不然，因为诗歌具有自己独特的内部组织。诗歌最少累赘――即那些在话语中出现的旨在促进交流而非传递信息的符号――然而照样可以产生较之任何其他语言形式更为丰富的一套信息。倘若诗不包含充分的信息，那就是劣诗，因为正如劳特曼所说，“信息即美”。每个文学文本都有若干“系统”组成(如词汇，拼写，韵律，音韵等系统)，并通过这些系统之间的不断冲突和对峙而取得效果。
因此劳特曼认为诗的文本是“体系的体系”，各种关系的关系，是所能想象的最复杂的话语形式，它把若干体系浓缩在一起，其中每一体系都有自身的张力，平行，重复和对应的成分，每一体系都在不断地修正所有其他诸体系。实际上一首诗只能反复阅读，而不可能一读便懂，
因为其中的某些结构只有回味方可认知。诗充分发挥了索诸尔语言学中的”能指词”的作用，使其在周围文字的巨大压力下发挥最大的功效，从而释放出最丰富的潜在能量。不论我们在文本里领会到什么意义，都是通过对照与差异而获得的；一个与其他因素毫无差异的因素始终是隐而不现的。甚至某些技法的空白也会产生意义；如果作品制作的那些代码致使我们期望读到某个诗韵或是幸福的结局，但这个诗韵或结局并未出现，那么劳特曼所说的负技法就可能像任何一个意义单元一样效果显著。
劳特曼最为显著的地方是他看到了：虽然诗歌具有语词的丰富性，但诗歌或文学却不能用其固有的语言属性来加以界说。文本的意义不仅是内在的问题，而且，它生来就存在于文本与其它范围更广的意义体系的关系之中，存在于文本与文学和社会这个整体中的其他文本，代码，和准则的关系中。文本的意义在读者的期望的视野中也是相对的。在这里我们看到他和兹维坦・托多罗夫的差别，后者则认为一切都在文本的结构之中。
这里劳特曼把读者提高了一步，正是读者通过他／她掌握的知识才能把作品中的某一成分认定为一种手法，这一手法不仅仅是作品内在的特征，同时是读者通过特定的代码，根据确定的作品背景才看出的。正是如此，劳特曼已经从某种程度上超越了结构主义的限制，向前走了一步。
三、结构主义诗学批评和其他理论的分歧
作为一种文学批评流派，结构主义也受到了其它流派的批评和挑战。在这些和结构主义冲突的流派中，马克思主义的文学批评发挥了很大的作用，究其实质，有这样几个不同看法值得商榷。
在马克思主义的文学批评看来，结构主义的相对定位方法实在是没有标准的。比如为了确定一个能指词的意义，我们不得不连续的从一个能指到另外一个能指，从它们的差别中定位。这样一个过程，会变成无穷尽的。从常识来说，是不能接受的。这是结构主义的一个极容易受到攻击的地方。
其实结构主义在这里正是闪光的地方。如果我们不和其它事物相比较，我怎么能知道一个事物是什么?比如，一个男人如果不和女人相比较，那么他怎能是一个男人?不和妻子相比较，怎么能是一个丈夫?从批评者的眼光来看，我们应该一下子找到真理，而不是在相互确定中，相互对比中找到，一步步接近真理。
另外一个重要的反对者是前苏联的哲学家兼文学评论家哈伊尔・巴赫金，虽然他攻击的重点是索绪尔的语言学研究方法，也是朝着结构主义文学批评而来的。在他1928年发表的《文学研究中的形式方法论》中，他认为符号是斗争和矛盾的焦点。问题不在于简单地问“这个符号意味着什么?”而在于调查它的复杂历史，因为相互冲突的社会团体，阶级，个人以及话语都企图占有这个符号，并赋予它以他们各自的意义。也就是说不同的阶级会有不同的语言，那么索绪尔的语言的共性一说就站不住脚了。
马克思主义在人类历史上的贡献自然不能在这里一一列出，但如果什么方面都要以阶级斗争来界定，那么，正如特里・伊格尔批评索绪尔“没有中介物”那样，这世界就没有所有阶级可以共用的东西了吗?比如语言。这一个阶级有这种语言，那一个阶级有那一种语言，互不相同。还有什么世界?
我们看任何一个学科，正是它本身有自己独特的地方才能称为一门学科。文学批评应该也是这样。结构主义在文学批评方面，尤其在诗学和神话学研究方面已经做出了一定的贡献，应该给予肯定。当然，在文学其它领域，还有待于继续开拓。现在轻易说“结构主义已经死了”似乎为时过早，正如朱刚所言.“它还是很强大的。”
篇7：试论孟子诗学是一种社会交往行为理论的论文
试论孟子诗学是一种社会交往行为理论的论文
孟子诗学向来就受到很好的评价，因为他和自己的理论直接影响了中国士大夫的道德修养和阅读接受行为。它内含了“耕读传家”这一传统文化意蕴，人们在生存实践中感受、认知和体验生活，又在阅读，理解和反思中判断生活，将人生的知与行统一起来，使人和人、人和社会、人和自然、人和自己在不断的进行交往和对话。将人生艺术化，艺术人生化，以提升和完善自己的人格。
《孟子・万章上》有“……故说诗者，不以文害辞，不以辞害意，以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗日：‘周馀黎民，靡有孑遗’。信斯言也，是周无遗民也。……”孟子认为在具体的文学阅读接受活动中，不能“以文害辞，以辞害志”，断章取义的割裂个别文辞，以曲解文意，造成阅读上的错误。在这里，文、辞、志、意，共同构成一个完整的阅读接受范式。“以意逆志”的核心，是以文辞为媒介，选择“逆”的方式，沟通“志”和“意”之间的关系，将文学活动看作一种社会交往活动。孟子诗学又兼及了“知人论世”和“知言”、“养气”，它们共同构成了诗学体系中的阅读接受理论。
一、“意”――读者主体之“意”
“以意逆志”的“意”在历史上有不同的解释，大体可以分为以下三类：
一是指作者之“意”。为了求得对作品本义的正确理解，就要用作者的创作主旨来理解作品的意思。如清代吴琪在《六朝选诗定论缘起・以意逆志节》中说，“诗有内外。显于外者日文日辞，蕴于内者日志日意。……意之所到，即志之所在，故以古人之意求古人之志，乃就诗论诗，犹之以人治人也。””但古人多已逝去，今人看到的尽是古人留下的文辞作品，很难做到以古人的“意”来求取古人在作品中表现的“志”。
二是指读者之“意”。它强调读者根据自己的人生经历、体验和感受，来认知、判断并获取作品的思想内容。如汉代赵歧在《孟子注疏》中说“人情不远。以己之意逆诗人之志，是为得其实矣”。作家和读者在情感上是相通的，读者可以自己的生命体验来理解和接受诗人在作品中所传递的情感观念。宋代朱熹在《四书章句集注》中说“当以己意迎取作者之志”。”近代杨伯峻在《孟子译注》中将“以意逆志”翻译为“用自己的切身体会去推测作者的本意”。朱自清在《诗言志辩》中将其阐释为用自己的“意”来推测诗人的作诗之“志”，其“志”，就是全篇的主旨，不是断章取义的意义。这样，“以意逆志”，要求读者不仅要了解作者说了什么，还要弄清楚作者是如何说的，读者需要和作家进行心灵的对话，才可能真正懂得诗人的“志”。
三是指以人所具有的普遍性精神活动来求取作品的精神意蕴，强调精神与精神的对话，包含了在精神世界里，通过想象和联想的方式，完成人与对象之间的交流和对话，进而完成对作品意蕴的把握和对作家之“意”的理解和判断。
对于具体的文学活动来讲，读者总是按照自己内心世界中固有的方式去阅读和理解作品，在阅读的过程中，总是不断修正和调整自己的内心世界。这样，作品之“意”就逐渐的呈现出来，阅读活动成了自己人生经历体验之“意”和作家之“志”相互交往的呈现过程，它们是一种潜在的沟通和对话，它生成了作品之“意”，发现了读者之“意”，也窥视到了作家之“志”。因此，“以意逆志”之“意”，是为读者主体之“意”，它在阅读交往的过程中呈现出来。
《孟子・万章下》中记：“……，以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也，是尚友也。……”…孟子的“知人论世”主张，“并不是说诗的方法，而是修身的方法；‘颂诗一读书’与‘知人论世’原来三件事平列都是成人的道理，也就是‘尚友’的道理”。后代人多把“知人论世”看作是理解诗的方法，并将它和“以意逆志”的方法结合起来进行探讨，虽非孟子的原意，但它却是人们在阅读作品过程中的一个普遍现象，读者总在寻找和作品相关的时代背景和作家的生平等信息，试图能更准确的理解作品，这种现象肯定了作品是时代的产物，是作家生命体验的表达，是艺术技巧使用的结果等。事实上，“知人论世”使孟子诗学作为一种交往对话的艺术模式，具有了相应的文化基础。
“知人论世”，强调阅读古人的诗，研读他们的作品，一定要了解诗人的为人，了解他们所处的时代，要和古人交朋友，才能够真正做到“以意逆志”，在本质上，它是要把作品放在特定的时代，探索诗人和作品生成的时代背景，才能更准确和有效的理解诗人在作品中表达的思想情感和意志。文学作品是作家和读者进行交往和对话的自由领域，它使古代和现代，为人和为文，内在精神和外在世界相互统一在生命主体问的交往和对话中。
二、“志”――诗人主体之“志”
《尚书・尧典》中记“诗言志，声依咏，律和声，八音克谐，无相夺伦”，…‘诗言志”强调诗歌是诗人情感意志的表达。后来汉代的《诗大序》中记“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于衷而形于言，……”，它是先秦儒家诗学的系统总结和发展，也认为诗是“志”的表现方式，是通过语言组织来表达情感的。在这里，“诗”和“志”通过语言文字连接在一起的，“志”是内在的，隐性的，“诗”是外在的，显性的，两者互为表里，“诗”体现出来的是人心中的“志”，而“志”需要通过语言呈现，写出来的就是“诗”。看来，只有准确的理解和分析“诗”中所包含的意蕴，才能有效的把握诗人之“志”。
汉代许慎在《说文解字》中以“志”释“诗”，说“诗，志也。从言寺声。”又说“志，意也，从心之声。”清代段玉裁在《说文解字注》中将“志”和“意”互训，“志者，意也。…‘意者，志也．”在古文中，“志”又和“识”相通，是“记也”的意思。如“志之所不能无言，故识从言，记也。”这样，“志”、“意”、“诗”三者就可以相互解释，但各有侧重。闻一多则直接说“志”和“诗”原来就是一个字。从“志”的实践使用中看，“志”有三个相通的意义：一是记忆；二是记录；三是怀抱。“诗言志”，强调诗是用来表达诗人的“志…‘意”，它可以是个人情感的抒发，这时，诗人需要借助自己的记忆，在诗中陈述自己的怀抱，并借助语言文字记录下来，才能成为诗。这样，“志”的三个意义在诗的世界中相因相生，成为一体。于此，“以意逆志”，就是要理解和把握诗人如何生“志”，占“志”和陈“志”的。在古代中国，诗歌、音乐和舞蹈是相互统一在一起的，随着生产力的发展，人类实践方式也越来越丰富，劳动对象材料所具有的价值意义和主体观念的表达方式也在相互促进，三者不断分化，遂成为三种不同的艺术种类。《诗大序》中说：“……言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈志。”…它将“情”、“志”的表达融为一体。而先秦的“诗言志”，“志”重在个人怀抱。如《论语・公治长》中“颜渊，季路侍。子日，‘盍各言尔志?’《论语・先进》中孔子要子路，曾皙，冉有，公西华“各言其志”等，其“志”都是说出自己的人生怀抱。这里，“志”需要直接表达出来，在语言文辞中呈现，或是在音乐、舞蹈的配合下，使“志”更明晰。
另外，在春秋时代，礼乐崩坏，重声轻义，雅乐渐亡，诗乐逐日分化，经世致用，断章取义的用诗观，在当时的社会生活中非常普遍。“赋诗言志”，“献诗陈志”的文献记录也很多，如《左传・襄公十九年》有“晋侯享之。范宣子为政，赋《黍苗》，季武子再拜稽首日：小国之仰大国也，犹黍苗之仰膏雨也。若常膏之，则天下睦，岂维敝邑，赋《六月》。”它的意思是说盟国有难，晋国理应提供帮助。季武子之所以站起来赋《六月》，是由于范宣子赋诗《黍苗》。这里，双方是在用诗的过程中“断章取义”，各取所需，并能够相互感发对方，在各自的想象和联想中完成对话和交流。“诗”是交往对话的媒介，也是理想的场所，它含蓄、委婉且给人以想象的空间．其“志”足借别人的“诗”，来表达自己内心的思想和怀抱。如《诗经・小雅・节南山》中有“家父作诵，以究王汹。式讹尔心，以畜万邦。”《诗经・陈风・墓门》中有“夫也不良，歌以讯之。讯予不顾，颠倒思予”。《诗经・小雅・四月》中有“君子作歌，维以告哀”等。在这里，“诗”变成了美刺上政，抒情达意的工具。读“诗”的人需要明“志”，才能够准确的理解诗人之“志”。
因此，诗人通过语言直接表达自己的怀抱，或是以诗的方式来说明自己心中之“志”，或是借别人的“诗”来表达自己心中的事，其中的“志”，都包含着诗人之“志”。孟子要求读诗的人不能“以文害辞，以辞害志”，需要“以意逆志，是为得之”，就是要以文辞为媒介，做到恰到好处的判断，和诗人进行交往对话，理解接受诗人之“志”。
三、“逆”――对话交往的方式
许慎《说文解字》中说“逆，迎也”，“逆”的本义是方向相反。段玉裁在《说文解字注》中说“逆迎二字通用”。《周礼・地官・乡师》中郑玄注为：“逆，犹钩考也。”朱自清在《诗言志・比兴》中解释为“以己之意应受诗人之志而加以钩考。”综合以上诸种看法，“逆”字包含了以下意思：一，迎受，接纳。二，回溯，反求。三，钩考，推测等。在“以意逆志”中可以解释为：读者借助自己的生活经历和阅读经验以及生命体验，以文辞为媒介，通过想象和联想等心理活动，去推测，揣摩作品的意义，在自己理解和接受的基础上，以求取诗人的人生怀抱。“逆”变成了一种交往对话的模式，需要读诗人反复的揣摩和沟通，才能完成“逆”的目的，以求取诗人之“志”。
因此，“以意逆志”的完整过程可以是：一，以文辞为依据，读者从语言文字人手，理解文辞的意义，寻找途径，使文章义理能够相互贯通，成为一个完整的有机体。二，读者借助于自己的人生经历和体验，通过想象和联想等心理活动，在头脑中生成一系列的艺术形象，使一个完整的艺术世界呈现出来。三，读者在文辞章句中推敲、琢磨作品的思想、情感和意志，在文辞的修饰和艺术形象的塑造中，理解、分析作家的价值取向和历史理性标准。四，读者以自己的生命体验来体悟诗人的生命意志，以读者之“意”来迎取诗人之“志”，字求其训，句寻其旨，能辨义理于精微之处。五，读者要将生活和艺术融为一体，将个人的生命和人类的生命相互贯通，在艺术的审美世界中自由的创造，将个体生命的有限性和人类生命存在的无限性相互统一。
最终，读者在“诗”的世界中去迎取诗人之“志”，通过“逆”的方式，直觉体悟，就会信心百生，在审美认知的同时，也就发现了诗人之“志”，并能体验和感受到自己的生命创造，也就不会穿凿字句，断章取义，而和诗人相会于自由之地，有效的交往和对话。
孟子以自己的阅读实践，使“以意逆志”的对话交往理论具有了可操作性。《孟子・万章上》中记录了成丘蒙请教孟子关于阅读是事情：“舜之不臣尧，则吾既的闻命矣。诗云：‘普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。而舜既为天子矣，敢问臀叟之非臣，如何?…孟子否定了咸丘蒙断章取义的读诗方法。又举例说明，“如以辞而以矣，《云汉》之诗曰：‘周馀遗民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”孟子认为分析诗，不能因为个别的文辞和句子而曲解整篇文章的意义，不能将艺术中的“夸张”叙述当作生活中的真实，即艺术真实不是生活本身的再现。读者要按照艺术规律来认识和理解作品。
四、孟子诗学――社会交往模式
文学作为一种特殊的社会交往方式，它强调两个具有语言和行为能力的主体，能够用符号作为中介，在一定的语境下达成交往和对话。文学艺术作为一种话语符号存在，是主体之间进行交往对话的理想之域，它包括了以作品为中心，作家和读者，与现实世界、精神世界和艺术世界之间的交往，以及与同时代的作家和读者之问的交往和对话等。在艺术世界里，人们能够真正感受到自己所具有的创造性，体验到人的自由和解放。在情感和想象的世界里，人也可以最充分的占有他自己的`本质，并按照美的规律认知对象和自己，以及它们之间的相互关系。它使对象不断向人展示出自身存在所具有的价值和意义，而人则能在对象的世界中发现自身的存在位置，人内在精神的丰富性和对象存在的多样性在艺术的活动中可以全部显现出来。于是，文学活动在人类社会、自然世界和文化存在中构成一种具有普遍性的交往模式，它能够唤起生命体对于自身存在价值的认知、理解、评价和判断。
“生产是消费，消费是生广：。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动，生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是，消费也中介着生产，因为，正是消费替产品创造t主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。”作家的创造过程就是对社会生活的消费，通过自己的感性认知和理性判断，获取艺术生产的素材和材料；作家又借助于语言文字将个人头脑中所构思成熟的意象序列进行排列表达，生成文本存在。这时作家既是消费者，又是生产者，一方面，他消费着社会物质世界的材料和相应的精神观念，并将个人的思想融化其中，一方面，他又生产着属于社会和个人的文学文本，以满足社会中无数读者的需要。在具体的文学阅读和理解过程中，它实现了人和人之间的交往和对话，文学话语则成为人们相互交往和对话的工具。
德国理论家哈贝马斯在吸收马克思的理论方法后提出了“交往行为理论”：认为社会交往是通过语言进行的人际交往，体现了具有普遍价值的“交往理论”。具体说，这种“交往理论”包括了真实性，即理论理性；正确性，即实践理性；真诚性，即审美伦理理性。语言的交往包含了这三种不同的理性要求，叉能够体现出它们之间的联系和区别。
对于文学艺术活动来讲，它具备了这种交往的要求，诗人所表达的文学话语和生活事实相符合，遵循社会所认同的一致规范，文学的反映过程需要选择一种严肃的态度，这样，文学话语在相互交往中便具有了有效性，否则，就无法为社会所认同和接受。文学活动中的交往性，突出表现的效果，是要在作家和读者之间建立起心灵沟通的桥梁，达成真、善、美方面的普遍性共识。这样，文学话语的交往模式就会为社会生活交往提供相应的价值理性和参照标准，文学也就成社会实践活动的参与者。
“一部文学作品并不是一个自身独立的，向每一时代的每一读者持同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学的展示其超时代的本质。它更多的象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者的新反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”。每一时代或是每一读者都会以自己的生命体验去感受和理解作品，进行观念性的再创造。已经确定了的文本，要求读者如何去理解和接受它，这样，读者也就不会过分的偏离和违反作家之“志”，而每・位读者义会受到性别、经历、兴趣、时代、种族、环境、社会习俗等多种因素的影响和制约，使他们的创造又具有普遍性和个体性的双重特征。正是这种具有双重性的社会交往方式，才促成了艺术价值的不断生成和实现。
五、总结
孟子诗学更多的是将艺术活动作为一种社会交往对话的工具，按照自己的理想，推行儒家的“仁政”学说，它有明显的时代特征，语言在孟子的话语世界中具有很好的论辩性，能够有力的传播自己的思想、观念和意识．．《孟子・公孙丑上》中说：……“敢问夫子恶乎长?曰；我知言；我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气?日：难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之问。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。……何谓知言?日：波辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷，……”…”“知言”就是要善于分析别人的言辞，使“诚辞”，片面的言辞；“淫辞”，过分的言辞；“邪辞”，违背正道的言辞；“遁辞”，躲躲闪闪的言辞，都能够被准确的认知、分析、理解和判断。在本质上，孟子是要求读者应具有“知言”的能力，才可以恰当的阅读和理解作品的意义，准确的和诗人进行沟通，知晓诗人之“志”。
为了更好的“知言”，孟子提出“养气”。孟子认为人性本善，但还需要不断滋润和涵养，才能达到“浩然之气”的境界，以彰显人格的伟大力量。将它具体到艺术活动中，就是要求诗人和读者不断加强和提高自己的修养，一是人格道德精神的修养，一是艺术技巧水平的修养，这样，才可以在艺术创造过程中，将生命体验到的社会生活准确的在艺术世界中发掘出来。
总之，“知言”和“养气”说确立了文学活动中作家和读者进行交往和对话的主体地位；“知人论世”说则使艺术的交往对话有了坚实的文化基础；“以意逆志”则论述了交往对话的具体途径，三者共同构成了孟子诗学的主要内容。因此，孟子诗学在本质上是一种社会交对话模式。
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