民间音乐在中国传统音乐中的地位论文
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篇1：民间音乐在中国传统音乐中的地位论文
民间音乐在中国传统音乐中的地位论文
论文关键词:民间音乐 传统音乐 地位和发展趋势
论文摘要:本文从纵向和横向两个角度剖析了民间音乐在中国传统音乐中的地位，阐迷了民间音乐对中国传统音乐的影响，及民间音乐在中国传统音乐中的引领作用。
中国民间音乐博大精深，在中国传统音乐文化中占有重要地位。笔者拟从从纵向和横向两个角度剖析，试图厘清其引领作用与影响。
一、从发展脉络看民间音乐在历史上的引领作用
中国传统音乐的发展可分为四个时代:秦以前、秦汉至隋唐五代、宋元明清、现当代。从这四个时期可看出其在历史上的引领作用表现。
(一)先秦时期的《诗经》
《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，也是一部乐歌总集。春秋时期，由于《诗经》的广泛传播，使得歌唱成为这一时期主要的音乐形式，在社会的各个阶层普遍盛行，并影响和推动了先秦时期民间音乐的发展和繁荣。
特别值得一提的是，从《诗经》开始的采风制度，为后世奠立了向民间音乐学习的优良传统。所谓采风即是由宫庭派出的采诗官下去将各地民间的歌曲收集上来，交给管音乐的太师，太师把民歌按音律加以整理，配上乐器，然后再演唱出来。《诗经》中的“风”，分为十五国风，即己表明是由不同地区的土乐组成。而被称作朝廷之音的“雅”，实在说也是地方土乐，只是它出在王歌，便被称为“止乐”。贵族中的进步人士，为了讽谏，为了批判现实的黑暗，也需要向民歌学习其精神和手法。这在《雅》中贵族诗人的讽刺诗中可以明显看到。因此，《诗经》中即使是贵族作家的作品，都是向民歌学习的结果。这一事实提醒了后人，继此以后的汉乐府、唐曲子词与变文、元杂剧等也都是在向民间学习的的基础上发展起来的，从而促成了中国传统音乐的前进，这与《诗经》的带头作用是分不开的。
(二)汉代的“乐府”
汉“乐府”是历史上有名的文化现象，其最原始的意义是指官方设立的音乐机关，后来即可指代民歌，也可指代诗词。
作为供统治者点缀升平、纵情声色的音乐机关，汉乐府的任务，除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一个特点，或者说一项最有意义的工作，便是采集民歌。它不仅将广搜民间歌谣的采诗之风加以发展，并在此基础上呈现出更加兴旺发达的趋势。据《汉书.艺文志》记载:“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”从上引文献，我们可以看到，当时采诗的范围遍及黄河、长江两大流域，比周代还要广。乐府采诗虽然为了娱乐，但也有作为统治之借鉴的政治意图，即所谓的“观风俗，知薄厚”。
由于汉代乐府所教习、排练、编创和演出的各种音乐节目，大都用收集而来的民间音乐作为编创素材，并采用民间音乐的表演形式和体裁进行排练和演出，因而体现出浓重的俗乐特点。也正因为乐府音乐的俗乐性质，使得乐府编创的音乐体裁和形式成为当时社会音乐生活中一种领导潮流的艺术风范和形式样板，既不仅为宫廷和贵族享用，同时也为民间各阶层群众所喜好和效仿。汉乐府这种根植于民间音乐的深厚生命力，使其成为继《诗经》以后，中国音乐史上的又一颗明珠。
(三)“瓦舍勾栏”与元杂剧
民间音乐的历史进程在宋元时期进入了多元化的发展时代。这时国家已不设采诗官，但是向民间学习的传统却沿袭下来。
“瓦舍勾栏”即是这一时期非常值得重视的音乐现象。瓦舍勾栏中的民间艺人表演的市井杂乐，形式多样，品目繁多，仅就与音乐相关的品种论之，就有唱曲类、歌舞类、说唱类、戏剧类、器乐类等，这些类型不同、表演形式不同的杂乐品种，要么逢年过节以群体联欢形式自发地进行民俗性表演，要么长期固定在勾栏内演出，形成了宋元时期引人注目的都市文化新景观。
元杂剧的出现是中国音乐发展史上的又一高峰。它不仅在内容上第一次使下层人民在音乐艺术中获得了地位，而且在形式上也是在前代和当代多种多样的民间音乐及其加工提高的基础上形成与发展起来的。诸如唐宋大曲、民间曲子、词调、说唱音乐等，均为杂剧的出现与发展准备了条件。民本内容与民间形式的完美结合，更好地表达了被压迫者的反抗呼声，表达了汉民族的豪迈气魄，使元杂剧具有典型的时代风格，在当时一领风骚。
(四)明清时期的百花齐放
明清时期是我国民间音乐的重要延续与发展时期，我国能够保存极其丰富的传统音乐遗产，和这一时期民间音乐的空前传播与民间艺人的世代传承有着极为重要的关联。由此衍化出的众多音乐品种和丰富多彩的音乐风格，极大地丰富了中国传统音乐的宝库。这一时期，民间音乐的各个品种均己成熟成型，形成了绚丽多彩、百花齐放的格局。如戏曲音乐的多声腔体系、民间歌舞形式的争相斗艳、说唱音乐的地域特色、“吹、拉、弹、打”兼具的民间器乐合奏等，都有各自独特的面貌和特色。特别是昆曲、京剧的发展更是占尽风流，而京剧直到今天仍被我们奉为国戏，可是追根溯源，它们又都是由地方土戏逐渐演变来的。
二、从横向关系上看民间音乐在中国传统音乐中的影响
丰富多彩的中国传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐四大类。相比较而言，民间音乐广泛存在，并对宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐产生了极大的影响。
(一)民间音乐是其他音乐的基础
首先，从品种和曲目数量来说，民间音乐在中国传统音乐中所占比例最大，分布最广，数量最多，其影响遍及社会的各个层次和各色人等。仅从目前国家重点科研项目的收集整理工作来看，民间歌曲的歌种有千余种;民间舞蹈音乐有近1500种;曲艺音乐有300余种;民间器乐乐种近百种，曲目逾万余首。这是任何国家都无法比拟的一笔丰富的民族音乐文化遗产。
其次，从使用及传播概率来说，全国各民族地区传统音乐生活中的民间音乐，都是使用频率最高的音乐门类。无论是在一年四季各种定期的岁时节日里，还是在各种不定期的婚、丧、礼、祭民俗以及日常生活和劳动生产中，都少不了要演出各种相关体裁和题材的民间音乐。尤其是那些流传最广、历久弥新的精典之作，如《康定情歌》、《敖包相会》等，人们几乎张口就来，鲜有不知者。
再次，从民族音乐文化及其传统演进来说，无论是历史的衍变还是现代的构建，都一直受到民间音乐的深刻影响。民间音乐以外的其他各种传统音乐门类，它们或者是在民间音乐基础上的发展擅变，或者将民间音乐作为本体音乐的材料构成新的音乐类型。如宫廷音乐中的歌舞大曲，其结构形式来源于汉魏时期的相和大曲，相和大曲则是在汉乐府“相和歌”的基础上发展而成，而“相和歌”则是源于“汉世街陌讴谣之词”(唐.吴兢《乐府古题要解》)，是一种有着深厚民间音乐基础的歌曲形式。 (二)民间音乐对宫廷音乐的影响
从远古时代的六代乐舞开雅乐之先河，直到清王朝覆灭为止，宫廷音乐几乎贯穿了整个奴隶社会和封建社会。尽管统治阶级一直排斥民间音乐，但是宫廷音乐还是免不了受到民间音乐的深远影响，可以肯定地说，宫廷音乐(主要是燕乐)的艺术成就，是以民间歌舞艺术的成就为先决条件的。
首先，宫廷音乐的原始素材大都是来源于民间音乐。如《诗经》中的《雅》，虽是属于宫廷的'音乐，但是从形式到素材大都取材于民歌。再如《关唯》，原是一首形式朴素的民间情歌，后来被宫廷里面当作“燕礼”中的乡乐来演奏。
其次，宫廷音乐的创造者与表演者大都来自民间。周王朝的“大司乐”、汉代的乐府，唐宋的大乐署、教坊等都是宫廷的音乐领导机构。这些机构中有很多乐师，大都出身卑微，只是由于有优秀的音乐才能，才被吸收到宫廷中。他们通晓南北方的民间歌曲和乐器调律，吸收民间音乐的营养，包括曲调与歌词，进行加工处理后，为王候将相创造出供其享乐的音乐。如周王朝的“大司乐”，有一千多人表演民间乐舞，这所世界上出现得最早、规模最大的音乐教育与音乐表演机构中的主要力量，即是“音乐奴隶”。
第三，统治者出于政治需要和娱乐需要利用民间音乐。《汉书.艺文志》中记载:“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”。通过这些记载可以看出，统治者从巩固统治阶级利益出发，想通过采风来了解民意，改正施政中的错误。尽管这种制度维护的是统治阶级的利益，但是也为宫廷提供了大量优秀的民间曲调与歌词，使民间音乐成为宫廷音乐取之不尽的源泉。几另一方面，从娱乐的角度看，统治阶级一向鼓吹的雅乐从来就不能满足其享受的需要。从周代燕乐中的节目看，工歌、乡乐、散乐、四夷之乐、房中乐等，都与民间音乐紧密相连。《隋书・音乐志》记载，大业二年，隋场帝为了接待突厥族的单于，征集全国各地的散乐(各种民间歌舞、杂技、戏剧的统称)到东都洛阳来演出。
可见民间音乐对统治者有多么大的吸引力。统治阶级的这种政治和娱乐的需要本身就说明，宫廷音乐难以拒绝民间音乐。
(三)民间音乐对宗教音乐的影响
民间音乐与远古时代的巫术以及宗教有着密切的关系。汉代以后，相继产生了佛教和道教音乐。其中道教音乐与道教本身同样发端于古代巫现的歌舞祭祀音乐，自然与民间音乐有着千丝万缕的联系，至清末，道教更是向民间性、地方性发展，直至与民间音乐融合。佛教传入我国后，宗教音乐初始虽受外来音乐的影响，但久而久之也受到了民间音乐的影响而民俗化，民间音乐再一次成为滋润宗教音乐的土壤。一方面，佛教徒为了向我国人民宣传教义，并使之易于为群众所接受，常常利用中国民间音乐的曲调，配上带有宗教色彩的歌词，来宣传他们的教义。这从后世保存的寺院音乐中可以找到用中国民间曲调唱褐赞的例子。如常州天宁寺用民歌《班坞调》的旋律歌唱“清净佛身法”等。另一方面，佛教利用一些特定的宗教节日进行宗教宣传活动，如唐朝大戏，大都聚于寺院中，寺院因此而成为民间音乐集中表演的场所。这不仅为群众的娱乐活动提供了条件，同时也使佛教僧人能够广泛地接触民间音乐，并利用它们作为吸引群众和宣传教义的工具。
(四)民间音乐对文人音乐的影响
各个时代，都有对民歌进行选择、推荐与加工的传统做法，也因而有新的音乐形式的出现。民歌不仅哺育了很多杰出的音乐家，而且哺育了很多伟大的诗人，比如屈原。提到屈原，・不能不提《楚辞》。所有唐诗、宋词、元曲都以时代标名，表示是时代的艺术成果，而不是某一地区的产物。可是“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”的《楚辞》，则独以地区标名，足见其自有不同于当时中原各地的独特的民族传统。但《楚辞》不同子《诗经》，《诗经》大部分保持了群众集体创作的面目，而《楚辞》则基本上是一个伟大的作家屈原所创造，他的作品有两种类型，其一是沿用民间艺术的原来形式，另一种则是从民间艺术吸收丰富营养而变化出来的震镊古今的巨制鸿篇。可以这么说，《楚辞》导源于民歌，奠基于屈原。
汉魏以后，诗人与音乐家的合作关系依然继续保持着。正所谓“吾国诗歌，与音乐之关系，至为密切，盖乐以诗为本，而诗以乐为用，二者相依，不可或缺”。许多专业的和业余的歌词作家，专为民间曲调填写歌词，如唐代的李白、白居易等人的某些诗篇，都曾得到人们的传唱;而北宋的柳永更是继承了民间曲子的传统，由于作品较为接近口语，唱起来上口，所以在当时很受欢迎，有“凡有井水饮处，即能歌柳词”(宋。叶梦得丈避暑录话》)的说法。这些情况都可以说明诗歌、诗人与民向音乐之间的紧密关系。毫无疑问，古代诗人们流下的大量的精美诗篇和曲子词，都是在民间诗歌与曲子的哺育之下放出灿烂光辉的，无论在文学还是在音乐方面都是如此。
篇2：谈单簧管在世界音乐文化中的地位的论文
谈单簧管在世界音乐文化中的地位的论文
单簧管在音乐文化中占有显著的地位，本文是研究单簧管的艺术创造力及音乐表演在历史中的演化过程，研究对象为单簧管的发展及德国作曲家冯. 韦伯在浪漫派乐曲中单簧管的应用。
单簧管是韦伯在乐曲中应用最普遍的乐器，而在文学教育中很少有记录这些。我也只是在少有的历史记录中，录音还有演奏过韦伯的乐曲中，互联网中找到了一些关于音乐文化中的单簧管和韦伯的作品。
在一些书籍中也有一些关于韦伯的记载。例如《КАРЛ-МАРИЯ ВЕБЕР》，《Историяз а р у е ж н о й м у з ы к и 》，《T h edevelopment of Western Musik》，《Большомэнциклопеическом словаре》，《р и с и н о в о г о 》，《Д у х о в и еи н с т р у м е н т ы в и с т о р и имузыкальной культуры》。
最早期的单簧管和法国民间乐器是有联系的。从18世纪单簧管开始以专业乐器进入管弦乐，代表的作曲家有Г.Телемаха，К.В.Глюка 和其他时期的作曲家。在那个年代仅有的三个木管乐器中，单簧管是最年轻的成员，最早期的单簧管在中世纪的中欧是非常普遍的'乐器。历史记载，这个乐器的发源地是埃及，从那里慢慢流传到了西部，逐渐有了单簧管在当地的名字。例如，西班牙-ciaramella， 德国-schalmei， 并在法国-chalumeau。法国-chalumeau。是一种木质的竹筒，带有簧片和九个发音孔。在15 世纪左右，稍有改进，在管身侧面做了简单的连接。到18 世纪末，在法国，单簧管，长笛(高音)，维奥拉管(低音)为一个组合。而往后也添加了中高音单簧管与低音单簧管。众所周知，在由一个木管类似与笛子的乐器成功的进化为单簧管，是17 世纪纽伦堡优秀乐器大师И. X.Деннером (1655-1707) 实现的。在1961 他开始进行对单簧管的改进，1969 年完成改造。使单簧管成为一个全新的乐器。
单簧管涉及到最早的工作是АльертомРайсом(阿拉伯 赖斯)的音乐文化。在1712 年到1715 年，在阿姆斯特丹出版的一位不知名的作曲家所作咏叹调。对于两个相同的乐谱，可能是有两个指法或者两把乐器演奏。在1716 年由Антонiо Вiвальi(安东尼奥·维瓦尔第)指定用两把单簧管参与清唱剧《Трiумфуюча иф》。这是单簧管参与的第一部清唱剧，也是第一个出名的管乐器。1732 年的单簧管演奏者和当时的指法表维瓦尔第、巴赫、莫扎特、韦伯。新奇，风格是这些作曲家们的音乐和艺术追求，每一部作品对单簧管的需要都是对单簧管进一步的改善。在音乐历史上，韦伯是德国浪漫主义歌剧的创始人。器乐作品曲风明亮，鲜艳浪漫。单簧管的独奏与巴松管，圆号是这些作品的主要演奏乐器。
单簧管演奏时，呼吸的方法，嘴型的变化，表达情感的微妙细腻，现代指法的开发，都是影响韦伯音乐的重要因素。在韦伯的音乐作品中，单簧管翻开了崭新的一页。再往后的音乐会中，Генрiхом Берманом(亨利·伯曼)，成功的演奏了这些浪漫时期的作品。他们所表达的不仅是新的音乐表演方法和时代的流行趋势，也是一个哲理写实的音乐会。他们规定，一个专业的单簧管演奏员一定要具备基本的表演素质和丰富的情感体现。他们成为了管乐教育过程的组成部分，并且保留了两个世纪，无论是在世界各地的中高等学府及教育机构，都会去演奏他们的作品来提高自己。
韦伯在音乐作品中留下了生动的列子，把一个在乐团边缘的独奏乐器，逐渐发展成演奏风格由古典走向浪漫风格，同时也诠释了自己最初的音乐概念及在音乐会中的新意和富有想象力的创造过程。我们举一些例子，可能会更好的体会到单簧管在古典或者浪漫派风格中的引用。在这一乐句中，三个八度的音域，开放式的音符，绚丽的色调产生出的鲜明的对比，这是在韦伯在第二协奏曲中的一个特征之一，会给演奏者和观众一个强烈的辉煌的听觉感受。
(韦伯第二协奏曲第三乐章)这段乐句我感觉是极具特色的，巧妙的地方是他的变化，在节奏音符中让我能感觉到旋律的流动和吹奏时候丰富的质感，从高音细腻干净的音色到低音厚重饱满，一气呵成，给这一乐章增添了一些给人意想不到的效果。
(韦伯第二协奏曲第三乐章)当然，也有一些抒情的，会感染到人的乐句。比如说这一段，一段抒情，起伏明显的听起来感觉好像是一段美妙的小说，好像在某个地方有一个作者在思考或者是在讲述一段故事中间的停顿，让人回味无穷。每一位演奏家在演奏这一乐章时，无论是谁，他们都会有圆润，富有弹性还有清晰的吐音，准确的切分音来诠释这一乐句。当然，这也是整部协奏曲最需要的东西。
(韦伯第二协奏曲第一乐章)这一乐句从音符上看，我能看出欢快的音符的跨度，停顿的时候，都仿佛像急刹车一样，但是在呼吸上给我的感觉是像长长的叹气，演奏出来的旋律确是一步一步走向宏大辉煌。
篇3：音乐教学在素质教育中的重要地位
音乐教学在素质教育中的重要地位
音乐教学在素质教育中的重要地位河北省沙河市第六中学赵丽伟
【中图分类号】G626【文章标识码】B【文章编号】1326-358712-0101-01
随着新课改理念的深入，素质教育已经成为教育改革的主旋律。而音乐教育是中学素质教育中不容忽视的重要内容，它对学生的思想道德、智能、情意、身心健康等素质的形成，有着其它学科不可替代的重要作用。重视音乐教育，是学校教育教学改革的突破口，是促进学生素质全面提高，培养高质量、高水平的跨世纪合格建设人才的切实有效措施。
一、音乐教育有助于提高思想道德素质
古代的 荀子认为音乐可以“正身行、广教化、美风俗”。的确如此，优美高尚的音乐，蕴含着潜移默化的高尚情操，声情并茂的音乐艺术是塑造中学生灵魂的有力手段，对中学 生的精神起着激励、净化、升华的作用。能逐渐形成正确的审美观，培养感受美、鉴赏美、表现美和创造美的 能力，提高分辨“真”与“假”，“美”与“丑”，“善”与“恶”的能力。使中学生在思想、道德、性格、情操、修养各方面发生变化，培养一种爱憎分明的道德情感和自觉的道德信念。例如：我国人民音乐家冼星海 的大型声乐曲《黄河大合唱》，通过独唱、对唱、轮唱、合唱等多种演唱形式，气势雄伟、磅礴，展现了中华民族的不屈不挠、勇往直前的精神，充溢着爱国主义的光辉形象和“火”一般的激情，给人一种向往美好，战胜一切艰难困苦的信心和力量。《中国少年先锋队队歌》、《歌唱祖国》、《我的祖国》、《祖国，我永远热爱你》等歌曲，在雄壮或抒情、优美的旋律里，使中学生体会祖国山河的壮丽，人民的勤劳勇敢，唤起他们建 设祖国，报效祖国的使命感，从而培育他们爱国、爱民的深厚感情。
二、音乐教育有助于提高情感素质
在音乐教育活动中，极注重培养中学生的情意素质，使学生的'品格和个性得到健康和谐的发展。爱因斯坦有一句名言：“智力的成就在很大程度上依赖于性格的伟大”，“性格”从广义上是指人的情意素质，它包含 着情感、思维、兴趣、气质、意志、毅力等非智力因素，它常伴随着一切智力活动。中学生在学业和将来的事 业上能否成功，很大程度上取决于非智力因素的养成。而音乐教育是心灵的塑造，是情感的培养，是个性的发 展，是辅助非智力因素养成的好帮手。音乐艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。音乐 是一门最擅长表达情感的艺术，具有很强的感染力和吸引力。当优美、健康的音乐与人的生理、心理的节奏、旋律产生共振协调并被陶醉时，使人产生一种高尚的、正义的、道德的、灵魂升华的情感，使人充满了对人生 的希望和追求，对生活、生命和整个世界的挚爱，增强了奋斗的自信和力量。 音乐教育正是在潜移默化的音乐欣赏，器乐的演奏，歌曲的演唱中，发展学生的形象思维能力，展开无限的想象和联想，获得音乐所表现的思想和意境，获得情感的陶冶和培养。电影插曲《世上只有妈妈好》，从孤独的失去母爱的孩子口中唱出，曾使千百万个孩子和电影观众奉陪着流下同情的泪。大型音乐组曲《长征组歌 》，以优美壮阔的旋律，再现工农红军爬雪山、过草地，不畏艰险的英雄性格和光辉形象，讴歌着伟大军队在 党中央的领导下，可歌可泣的英雄故事和革命情操，官兵情、军民情、民族情、英雄情催人泪下，使人沉思，使人奋发。所以，中学生在自我参与式的艺术薰染中，不但受到审美、情感、思维的培育，还能逐渐培养起健 康的艺术兴趣和爱好。
三、音乐教育也有助于提高智能素质
现代神经学家经过研究认为，人的左脑具有逻辑思维功能，右脑具有形象思维功能，有 些科学家也称右脑为“音乐脑”，它与创造思维有着密切的关系。而音乐教育是左右脑平衡发展，对开发右脑 发展人的形象思维，提高人的智能素质有着勿庸置疑的重要作用。
古今中外众多的科学家、思想家、政治家、文学家都是音乐艺术的爱好者，音乐对人的意识和思维的催发 作用在他们身上得到了神奇的体现。如：孔子、沈括、马克思、列宁、爱因斯坦、托尔斯泰、歌德等，他们在 各自的领域中登上事业成功的顶峰，为人类作出了巨大的贡献。除了他们有超群的知识结构，开阔的视野和惊人的毅力外，他们都与音乐结下了不解之缘。他们不仅从音乐中获得了高尚的娱乐，美的享受，重要的是他们 惯于在诱发灵感的音乐中，凝聚自己熟虑的科学构想，使自己的思维得到充分的活动和梳理，激发大脑的兴奋点，把思维引向深处。如爱因斯坦所言：“我的科学成就很多是从音乐启发而来的。”他六岁开始学小提琴，小提琴伴着他走过了孤独的小学和中学时代，音乐启迪着他的智慧和灵感，丰富着他的精神生活，为他潜心探 索科学问题创造了必要的条件。因此，音乐教育有利于发展思维能力和创造能力，是智力良好发展的基础。在 音乐教育中，特别是器乐演奏时，手、脑、眼、耳互相协调和配合，能提高大脑反应能力和耳手的灵敏度，在 提高学生的音乐素养基础上，提高学生理解力、观察力、记忆力、想象力、创造力。演奏时手指动作越复杂，越灵活，越娴熟，对大脑神经系统越有联系和得到锻炼，使大脑灵敏、聪慧。同时，训练学生“音乐的耳朵”，能听懂音乐，感受音乐的美，开阔学生的视野，能获得和追求美好的事物。培养学生的思维能力，创造能力，更有利于科学文化知识的学习，为培养学生的智能素质打好基础。
四、音乐教育有助于提高学生身心健康素质
科学实践证明，音乐能增进健康，医治疾病。当悦耳的音乐通过听觉器官传入大脑皮层以后，优美的旋律 能刺激神经系统，随着感情的变化，使人精神愉快，情绪振奋，同时起到加强血液循环，增加内分泌，促进消 化，解除疲劳的作用。在日本东京市有一座与众不同的音乐厅，人们戴上立体耳机，轻柔的大自然音乐声便被 送进耳鼓，有森林里的百鸟争鸣，有潺潺的流水声，奔腾的海涛声等，听众渐渐有了身临其境的感觉，似乎置身于大自然中，三十分钟左右达到大脑完全放松，已消除疲劳的最佳状态。世界上越来越多的医院、利用各种 音乐医治好了许多病人。生活中制成音乐椅子，音乐楼梯，音乐喷泉等，使环境与音乐融为一体。而学生在紧 张的学习之余，课间听听轻松愉快的音乐，有利于放松大脑神经、使其课堂上精力集中，提高学习效率。
总之，中学的音乐教育不是可有可无，而是刻不容缓。现代教育越来越需要生动活泼，生气勃勃，充满创造性和娱乐性的教育形式。越来越需要用音乐教育来完成对中学生人格的塑造。重视中学音乐教育，是促进学生整体素质得到充分、自由全面发展的关键。
篇4：民间音乐文化教育研究论文
民间音乐文化教育研究论文
一、湖南民间音乐文化概述
湖南地处我国中部地区，地形多山地和丘陵，也不乏湖泊水系，正是这些地方孕育出了数之不尽的民歌。湖南的少数民族非常多，因各地语言不同、生活习惯不同，其音乐风格也不同。北部湖南中部地势较为平坦，人们在生产和劳动过程中传承并挖掘了许多时令小调以丰富生产生活，代表作品例如《放风筝》《浏阳河》《刘海砍樵》等。湖南水系交叉盘错，当地劳动人民耳熟能详的号子较为典型，例如《澧水船夫号子》《澧水船工号子》等。这些音乐不仅能提示人物内心丰富情感，还能烘托气氛，其结构严谨、用词独特、曲体多样、别具一格，达到了极高艺术境界。
二、湖南民间音乐主要种类
湖南民间音乐按题材，可以分为山歌、小调和号子。山歌是湖南人民在生产劳动中所演唱的曲子，在山野，在田间，在山冈，一种放松心情的方式，可以独唱，也可以对唱，男声多在砍柴、割草、出工时演唱，女声多在采茶、摘果和浣衣时演唱。山歌历史悠久，按其声腔又可以分为高腔、平腔、哼腔和童腔山歌。湖南山歌虽然没有北方山歌的豪放，没有西部山歌的辽阔深远，却有其独特的豪迈大气和绵柔婉约。湖南小调结构规整，以抒情为主，旋律委婉流畅，节奏匀称。小调易学易唱，充满浓厚的生活情调。湖南小调又可以分为丝弦和生活小调。丝弦小调以丝弦乐器伴唱，歌词含蓄，曲调柔和；生活小调描绘了普通劳动人民的家长里短、日常生活、人生百态，地域色彩浓厚，通常自由演唱，不用伴奏。湖南号子主要是湘、资、沅、澧水系演绎的号子，可以分为湘江、资水、沅水、澧水和洞庭船工号子，在这五大水系中，湘江和资水船工号子较为相似，澧水号子流传较广，其中又以船工的劳动号子流传最广。
三、湖南民间音乐特色
民间音乐简单、婉转、清新、耐人寻味，湖南民间音乐也是如此。从旋律、音阶调式、节奏节拍等方面来看，湖南民间音乐独具一格。（一）音阶调式。在音阶调式上，湖南民间音乐也和当地语音和语调有很大关系。湖南号子按水系分为五大水系号子，这其中湘江和资水船工号子音阶调式相似，澧水和沅水在湘西纵横，流经西南方言区，也有相似之处，八百里洞庭则吸收了各水系的特色，呈现自身特色。湘江船工号子以6123四声和61235五声调式音阶为主，资水旋律由613三声和6135四声音调构成，主要为羽式调。澧水调式丰富，宫、羽、徵均得到采用。由于其在行船过程中形成，因此也由独特的地方小调转化而成。沅水属于西南官话地区，沅水号子与澧水号子相似，四声和五声都有，主要采用羽式调。洞庭水系船工号子通常采用6135大、小三度音调，但也有612和561等音调的曲调旋律。湖南山歌大致可以分为三个片区：湘方言区、西南官话区和赣、客方言区。各个片区在曲调上不同，但主要是五声音构成，由6135构成，以羽式调为主，曲调丰富。除此之外，湖南山歌中还有一种独特的“徵”音，其可以上入羽音，下入角音，在湖南山歌中发挥了其独一无二的作用。湖南小调主要采用徵调式，但也有宫调式和商调式，大、小三度音阶的进阶音出现频繁。（二）音乐旋律。在音乐旋律上，湖南民间音乐呈现了与湖南人民劳动生产生活息息相关的特征。无论是田间耕作时唱的劳动号子，还是山间劳作的山歌，抑或是分享生活乐趣、歌唱世界万物的小调，都和当时的地理环境、生活环境等相关联。号子的旋律会随着天气的`变化而变化，因此，湘水、沅水、资水、澧水和洞庭水系的船工号子演唱和音乐风格都各不相同。例如湘江船工号子采取领唱自由且拖腔长，还有长领、长和的形式，而资水船工号子领唱部分以短促的高音和爆发性强的长音为主，和唱部分重复固定的旋律。湖南山歌在旋律上变化较大，节奏舒缓，曲调多滑音、倚音和甩腔。湖南山歌也与湖南人民的耕作劳动息息相关，因此注重娱乐性。它不如号子铿锵有力，也不如小调绵柔多情，但它表达出人民的淳朴和野性，例如《郎在外面打山歌》《隔河望见荷花开》《对着妹妹唱山歌》等。湖南小调通常为独唱，对唱较少。小调以旋律优美婉转为特点，但也有大跳音阶，起伏较大，例如《洗菜心》《思情鬼歌》等。（三）节奏节拍。“节奏是旋律的生命”，节奏的快慢、简单性、复杂性等都会直接影响音乐所塑造的形象。在节奏节拍上，湖南民间音乐也有其独特风格，从整体上来说，可以分为结构规整和结构不规整、带有疏散倾向的节奏节拍。在湖南的民间音乐中，号子、小调和山歌节奏单一、统一，一般是四二拍和四四拍，节奏感强。号子比较突出，节奏突出、强弱对比明显、坚稳有力。而湖南山歌通常有固定节奏，用以突出主题，强化形象，使人留下深刻印象。在湖南山歌中，也有不规整的节奏，节拍丰富多变，有多单拍子和复拍子，具有疏散倾向，不受速度约束，也不受动作、舞蹈动作、乐器等伴奏的影响，演唱时往往会增加临时长音、延留音和切分音。有些山歌甚至不用小节划分，节拍非常自由，例如《对着妹妹唱山歌》等。
四、湖南民间音乐文化在高职院校教学中运用研究
（一）开设湖南民间音乐课程。多年来，政府一直倡导弘扬湖湘文化、保护湖湘文化、传承湖湘文化，在“大保护和大利用”政策倡导下，湖南非物质文化遗产得到有效保护和传承，湖南民间音乐也成为地方高校音乐教育学习的重要部分。目前，在高职院校中，音乐专业课程模块的《民族音乐概论》或者《民歌》课程中，会对中国甚至是世界民族音乐进行讲解和传授，且限于课时因素，湖南民间音乐基本上处于无立锥之地。那么，在高职院校中，如何利用有限的资源和课时，给音乐专业的高职学生灌输湖南民间音乐的理念和基本知识在当下是重中之重。因此，对音乐系的学生开设湖南民间音乐课程，既有利于湖南音乐文化的传承，也突出了音乐课程特色。（二）构建具有区域特色的音乐教学模式。在湖南高职院校音乐教学过程中，教学内容、目标、课程体系等都突出西方音乐教学模式，建立了西方音乐体系。在课堂教学中，西方音乐也主导了从乐理、视唱练耳到和声、曲式和作品赏析，甚至于专业技能的钢琴演奏、声乐演唱等课程，民间音乐鲜少涉猎，仅仅是偶尔提及，这一状况严重影响湖南省民间音乐文化的传承与发展。随着本土文化的建设和发展，加速民族音乐文化的传播和发展也得到重视。湖南民间音乐体现了湖南本土人民的淳朴和善良，珍惜人与自然和平共处、和谐共存的理念，这不仅在音乐特点和理念里得到体现，也是音乐素质教育的核心。因此，高职院校应立足本土文化，开发本土文化，彰显本土特色，构建新的音乐教学模式，重新梳理湖南民间音乐的表达方式和表述系统，让湖南民间音乐的历史、社会和文化价值得以渗透到高职院校课程体系中去，使高职学生深刻体会湖南民间音乐的内涵，树立符合高职院校发展的教学观念。
五、结语
湖南民间音乐文化经过时间的沉淀和日月的积累，经过湖南人民的浸润和提炼，已经形成了独具一格的风格，是音乐宝库中不可分割的一部分。因此，对湖南民间音乐文化进行传承和发展是高职院校的责任和义务。高职院校音乐教育要以地方音乐文化建设为己任，积极探索本土音乐传承和发展的途径和方法，使地方音乐得到更好的发展。
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篇5：民间音乐的特征论文
民间音乐的特征论文
内容摘要：民间音乐源远流长，博大精深，风格鲜明，喜闻乐见。本文就民间音乐的创作、传承过程,艺术风格的地域性、质朴性、即兴性,古文化的积淀性几个方面进行探讨，以求从新的角度提出问题，并就此阐述了个人的观点。
关键词：民间音乐 特征 博大精深
民间音乐是民俗文化的组成部分，是传统文化的重要方面。纵观历史，人类在创造劳动工具的同时也创造了艺术。随着阶级社会的发展，人类艺术以两大系平行发展。一类是劳动人民创造的民间艺术，这是人类本源艺术的发展延续；另一类是职业艺术家和音乐院校的艺术，这是由前者派生出来的。前者是从历史文化开始的群体艺术，后者是职业艺术创造的个体艺术。民间音乐贯穿于人民生活的衣、食、住、行和人民的生产劳动、精神生活的各个领域。因此可以说民间音乐是实用价值和审美价值的结合，而不只是为了营造节日气氛、烘托婚丧嫁娶的“奢侈摆设”。它可以美化环境，同时也寄托了人们对美好生活的向往和追求。
民间音乐有着广泛的社会基础。历史上，我国各地不少妇女都能随口唱几句《绣荷包》《编花篮》《摇篮曲》；搬运、装卸的人都不时地发出劳动的号子；不论城镇市民还是商贩、学生都能来几句时尚小调等等。至今，我国有不少民族还流传着这样的习俗：“当小孩长大到一定年龄，就必须向老人学唱歌，不会唱歌便被认为是一件十分不体面的事。在有些地区、有些民族过去甚至将是否善于唱歌作为选择配偶的条件之一。不少民族不仅在平时有唱歌的习惯，而且还有自己的唱歌节日。如壮族的‘歌墟’、苗族的‘游方’、侗族的‘坐妹’、蒙古族的‘敖包会’、回族的‘花儿’、瑶族的‘放浪’、仫佬族的‘走坡’等。每逢会期，四面八方的青年男女就聚在一起，高歌低吟，纵情表达他们之间的爱情和对幸福的向往。”①由此，我们认为民歌是劳动人民集体智慧的结晶，是劳动人民生活中最亲密的伴侣和精神食粮。
中国民间音乐，如同黄河长江一样，虽流经数千载，尽管沿途又纳入了多少川流，但始终保持了民族的气魄和个性。就像德国学者恩斯特・卡西尔在《人论》中所说：“民间文化具有自己的生命，具有某种不朽性，由于它们得以在人的短暂的生命结束之后依然存在。”以下就本文提出的民间音乐的特征进行论述。
一、创作过程的集体性与传承过程的口头性
前面已说人类艺术以两大系平行发展。然而，在创作过程中它们是各不相同的。“在历代文人创作或现代专业作曲家的创作中，一般来说，其创作过程是作曲家个人单独进行的。但民间音乐却不同，它的创作过程是个人和集体融合在一起的，甚至个人的创作活动完全为集体所淹没。它们有的是在集体场合中许多人的即兴创作。如许多人在一起扛木头时，为了统一步伐，协调动作，其中有一人领头唱起了劳动的呼声，其余人跟着应和，如此一呼一应循环往复所形成的扛木号子，就凝聚着参加扛木劳动的所有人的音乐创作。”②劳动号子如此，山歌、小调也是这样，不论在民间音乐的哪种类别里都蕴含着广大人民群众集体智慧的结晶。
应该说民间音乐的创作过程和它的流传过程的关系是十分密切的。创作的过程即是流传的过程，流传的过程也是创作的过程。过去由于劳动人民不可能真正接受文化知识的教育，因此，难以通过书面形式进行传承。甚至在有了文字记载之后，仍保持着它的口头性特征。另一方面由于民间音乐具有重视和谐、提倡神形兼备、突出意境等审美特征，用书面文字传承的方式，也较难准确表现民间音乐精、深、博、大的内涵，而灵活便捷、形象生动的口头传承形式就成为至今常见的民间音乐传承的重要方法之一。
二、艺术风格的地域性
人，总是在一定的自然地理环境中生存的，一方水土养一方人，一方人家有一方文化。人的体质和社会生活方式，都存在着明显的地区差异，人的文化活动和其他活动，也必然与其所处的自然与人文环境有着不可分割的关系。我国幅员辽阔，在自然地理上最大的分野是南方和北方。南北地形地貌不同，气候物产不同，民风民俗不同，人的许多生活方式和精神气质不同，所以人们在日常生活中已习惯将中国的文化形态划分为南北两类。这种划分虽然不可能与地理分界完全相符，但从历代学者的论述和人们普遍感受到的现象看，这样的划分是符合客观实际的。
古往今来，中国南北两地的确存在不少文化差异。从最简单的角度来说，衣，南丝北棉；食，南米北面；住，南床北炕；行，南舟北车。而至于“南腔北调”，那就离我们音乐的范畴更近了。通过这些罗列，是要说明地域文化的差异，不是仅凭概念就可以诠释的，它实际上浸润在具体而细微的生活之中，不仅会时时刻刻对我们的生活发生影响，更能点点滴滴地塑造出不同的性情和趣味。而这些性情和趣味，正是民间音乐创作的源泉，民间音乐艺术风格的地域性所在。所以，我们从古今中外文艺作品中，就能看到或感受到某些因南北文化不同而产生的差异。
古人论乐，早有所谓“八方殊风，九州异俗；乖离分背，莫能相通；音异气别，曲节不齐”之说（见阮籍《论乐》），并有“秦声、楚调、吴歙、蔡讴”之分：“北主劲切雄丽，南主清峭柔远，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北词情少而声情多，南声情少而词情多。北气宜粗，南气易弱。”（见明・王骥德著《曲律》卷一）试以西北民歌《红军哥哥回来了》与江苏民歌《茉莉花》作一比较，《红军哥哥回来了》的旋律高亢，以四度音程跳进为特征，这与西北人民生活在特殊的地理环境有关，他们在唱歌或唤人多需“隔山跨塬”，所以习惯采用粗犷的语言和高亢的音调。而山清水秀风光迷人的江南，语言和音乐要柔和得多，江苏等地的方言也被称为“吴侬软语”。具有江南柔腔韵味的《茉莉花》，就充分体现了“吴音”的委婉。除民歌之外，在民间音乐中，几乎所有说唱的曲种、戏曲的剧种都冠以地区的名称，如说唱曲种苏州弹词、四川清音、山东琴书等；戏曲剧种山西梆子、河北梆子、秦腔等等。在这些极富地方特色的民间音乐中，讲究字正腔圆，原汁原味。它不仅受到当地人们的喜欢，而且也为其他地区的群众所接受。人们所欢迎的正是那种浓郁地方特色的东西。
三、民间音乐的质朴性、即兴性
民间音乐是劳动人民的艺术，它反映了广大人民群众的心声、愿望以及审美情趣。全国各地的民间音乐虽然在艺术的形式和风格上有很大的差异，但在质朴这一点上是共同的。它没有浮华之习，也没有装腔作势。由于生活的贫困，政治地位的低下，他们只能用廉价的材料制造使用的生活用品，包括音乐艺术在内。在艰苦而繁重的劳动之余，靠自己的聪明才智来美化自己的环境和生活，用他们自己创作的音乐形式来表现自己的喜怒哀乐、对幸福的渴望及对未来的向往。民间音乐是质朴的、纯真的。
在我国民间音乐的演唱、演奏甚至是传承过程中，有这样一个突出的现象，就是即兴性。即兴性是指在世代相袭的传承中，不同时间、不同地点的不同唱、奏者，将现成的民间音乐作为蓝本，按个人的需要进行润腔润字、迟疾顿挫的灵感式的调整。如在江南丝竹的合奏中，固定的曲谱仅是基本的框架，演奏者之间的熟道及彼此间的默契，使得他们不拘泥于谱面上的音符，而是瞬间的心有所感、指有所发，奏出的谱外妙音。如此指上生花令听众拍手叫好，赞不绝口。民间音乐这样的唱、奏及传承形式至今还在广泛沿用。
四、古文化的积淀性
民间音乐中的古文化积淀是极其广泛的.学术领域。近年来渐渐为人们所认识，研究工作也正在展开并逐步深入。
1．远古时期的乐器。在现存文献记载及出土文物中，关于远古时期的乐器里，较有影响的是石磬、土鼓和陶埙等。如先秦典籍《尚书・益稷》中记有“击石拊石、百兽率舞”，说的就是远古先民敲击石头，化装成野兽又歌又舞的祭祀场面。而近些年在山西夏县发掘出土了至今年代最早的“石磬”，通过将其悬挂起来敲击，能发出清脆的声音，测音结果表明其音高为升C。古代又称其为“鸣球”。另外，就有关此类敲击乐器在《礼记・明堂位》也有记载：“土鼓、篑桴、苇龠，伊耆氏之乐也”等等。而远古时期的吹乐器尤以埙为代表。一般多为陶制品，故又称陶埙。从对新石器时代晚期至殷商时期众多陶埙的测音结果来看，陶埙的绝对音高虽然各不相同，但都可以吹出小三度音程，这是目前所知最古老的音阶形式。从大量出土的乐器和文献资料来看，形形色色的古代乐器是我国古代文化遗产中的珍贵宝藏，是中华民族智慧的象征。
2．华夏歌舞的典范。大约7000多年前，黄河和长江流域的先民进入畜牧业和农业文明。原始歌舞随之有了新内容。在《吕氏春秋・仲夏纪・古乐篇》记录的集体歌舞中出现了三人手拿牛尾、边跳边唱的情景。以后又发展成八种歌舞，其中《奋五谷》《逐草木》《敬天常》《依地德》这些歌舞都是表现先民祈求五谷丰登、风调雨顺的强烈愿望。音乐艺术在那时还处于萌芽状态，歌、舞、乐三者之间仍存在着相互之间的依赖性，都不足以发展成独立的艺术门类。因此，先民们常用“乐舞”来表示对帝王功德的赞颂、部落图腾的崇拜等。在漫长的历史岁月里，所形成的华夏乐舞很多，最具代表的当属“六代”乐舞。所谓“六代”乐舞，亦称“六代”之乐，简称“六乐”。它们分别是：黄帝时的《云门》，尧时的《大咸》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商时的《大》，周朝时的《大武》。这些乐舞对歌词、曲调、音律、动作、服饰等都有严格的要求。考古发现，当时人们已注意到歌唱者与乐队的排列对音响效果的影响。即表演时，把唱歌的演员和乐队中音量最小的乐器瑟放在距听众的最近处，音量较大的管乐排在稍远一些，音量最大的打击乐器如鼓、磬等放在更远的地方。按这样的层次排列，体现了人们早在几千年前就已懂得根据音响学来依次排列演员与乐队的位置了。约在公元前5，孔子根据在齐国所见《大武》的演出情景，作了他著名的评论：《韶》，“尽美矣，又尽善”；《武》，“尽美矣，未尽善也”。从此引发了美学史上最早的关于内容与形式完美统一的评论标准，这也可能是华夏先民确立的影响最为深远的文艺批评标准。
3．震惊中外的编钟。1978年，在我国湖北随县，曾侯乙墓发掘出土的大批古乐器，震惊了我国的考古界和音乐界，也震惊了世界上的同行。曾侯乙墓出土乐器数量之多，设计、制作工艺之精巧，都是十分罕见的。在出土的所有乐器里，编钟、磬是最精美的也是价值最大的。特别是在钟架子上悬挂了2400多年的编钟，全套共65件 ，总重2567公斤，分三层八组悬挂。每个编钟都能发出双音，其音质纯正清晰，总音域达五个半八度，几乎包括了一架钢琴的整个音域。在约占三个八度的中部音区，由于有三套音列结构大致相同的编钟，形成了三个重叠的声部，不但12个半音俱全，还可随意旋宫转调，演奏现代复杂的多声部乐曲。另外，在钟体上还刻有铭文，记载了春秋战国时楚、齐等国各种音律及阶名，变化音名之间的对照情况。这些出土的发掘，证明了我国青铜铸造工艺的巨大成就及音律学科达到的高度，它对于传统乐律史的研究有着重大意义。曾侯音乐宝库的发掘，大批古乐器的出土，是中华悠久文化历史的见证，是中华民族的骄傲，也是人类文明的骄傲。
综上所述，民间音乐由于其本身根植于深厚的民族传统文化土壤，同时又有着几千年的不断提高发展的文明历史积累，形成了它与职业艺术家和专业音乐院校艺术的不同。今天我们研究民间音乐，首先应对其自身所具有的特点进行了解、学习和掌握。它历史悠久，博大精深，可以这样说，民间音乐不但是了解中华民族的窗口，也是反映华夏文化的一面镜子。
注释：
①《民族音乐概论》艺术研究院音乐研究所编 人民音乐出版社出版第9页
②《中国传统音乐概论》王耀华主编 福建教育出版社出版 第51页
参考文献：
[1]《中华民族音乐概述》肖常纬编 西南师范大学出版社出版
[2]《曲艺音乐概论》于林青著 人民音乐出版社出版
[3]《中国民歌》周青青著 人民音乐出版社出版
[4]《中国音乐艺术赏析》孔繁洲著 山西人民出版社出版
篇6：中国传统音乐的基本乐理的论文
关于中国传统音乐的基本乐理的论文
[论文关键词]中国传统音乐/中国传统音乐理论/乐学宫调理论
[论文摘要]由于中国传统音乐的基本理论没有得到系统性地梳理和没有形成体系，因此，没有在学校里进行系统传授，学生对中国传统音乐乐理的知识是欠缺和陌生的。要使用通俗易懂、大众化的语言解释古代乐学理论。要深入对中国传统音乐理论的“声、律、调、拍、腔、谱、器、体”等的各个方面进行研究。
对于每一个学习音乐的人来说，首先要学习和接触的课程，以及需要掌握的知识，应该是“基本乐理”。由于在我国音乐艺术类的院校里所讲授的“基本乐理”课程中，几乎都是西洋音乐的乐理知识，并不讲授中国的传统音乐乐理内容。而且，迄今为止，也还没有哪一所音乐艺术院校，系统开设过中国传统音乐基本乐理这门课程。所以，我们的学生对中国传统音乐的基本乐理知识比较欠缺和陌生。虽然，在西洋乐理课程中也加进了“民族调式”、“工尺谱简介”、“中国古代乐律常识”等章节内容;在中国音乐史的课程中也要触及到一些中国律学、乐学方面的问题，中国音乐史方面的老师们也要讲述一些诸如：十二律、三分损益、五度相生、古音阶、新音阶、清商音阶、五声音阶、七声音阶、八十四调、燕乐二十八调等有关这方面的知识。但是，由于在我国的近现代音乐教育中，中国传统音乐的基本理论并没有得到系统性地梳理和没有形成体系，也没有在学校里进行传授，因此，不要说学生，就是一些先生们对此类中的许多问题也不是了解得十分透彻。而且，中国音乐史课程中所讲述的这方面的内容，也是仁者见仁，智者见智。其中，更有一带而过、不了了之的现象。所以.就是所谓的专业音乐研究者，也只有在“自修” 中去探索中国传统音乐理论方面的问题。这样一来，社会中的一般音乐工作者和音乐爱好者也就更无从知晓中国传统音乐乐理方面的“高深学问”。这样的状态，当然妨碍了国民对我们自己传统音乐文化的了解和认识，阻碍了我国传统音乐的发展。那么，出现“校正我们的耳朵”去欣赏“好听的”西洋音乐的现象，也就成为自然而然、不足为怪的事情了。
但是，我们知道，世界上的每一个国家、每一个地区的每一个民族，都有自己的发展史，都有自己包括音乐文化在内的文化和传统。我国是一个具有悠久发展历史的文明古国，几千年绵延不断的文化传统，促进了国家的统一、民族的团结;凝聚了民族的精神意识;形成了自己对文化的追求意识和整体认识，以及创造文化气韵、意境、风骨、神貌的各种艺术手段。传统的音乐文化更是璀璨耀眼、丰富多采。当今世界，“多元文化”观已经形成为一种潮流。如果在今天被称之为“多元文化”的世界中，中华传统音乐文化不去占有我们的“一元”;没有我们“民族文化”的位置，长此以往，也许我们就将逐步地退出这个世界。在短暂的几千年世界文明文化发展历史中有这样的例子。我们要认识到，中华传统音乐文化，在今日“多元文化”的世界中，一定要拥有我们的“一元”;要占有我们“民族音乐文化”的位置。因此，恢复和重建中华民族传统音乐理论体系，挖掘传统音乐中的精神和民族音乐之魂，是历史赋予新一代音乐学者的使命与责任。
迄今为止，西洋音乐理论已经在我们的音乐课堂上讲述了七八十年，几乎左右了我们的音乐理论教育课堂，在社会音乐活动中也有了广泛的范围和相当程度的普及。我们要正视这样的现实。在这样的现实情况下，我们怎样来建立中国传统音乐理论体系，并且，要建立一个怎样的中国传统音乐理论体系，的确是一个十分棘手的课题。一系列历史的、现代的、悬而未决的难题，一系列古与今、中与西、纠缠不清的矛盾，都摆在我们的面前。正如黄翔鹏先生在《乐问》中所说过的那样：“古代音乐史上的问题就象乱麻一样互相牵扯着……”。(1)中国音乐理论研究问题中触一发、动全身的现象是很多的。
首先，由于中国传统音乐理论的两大门类律学与乐学之间，本身就存在你中有我、我中有你的内在联系，本身就有着密不可分、互为依存的关系。所以，深入的乐学研究离不开律学理论。象乐学中宫调的基本理论、历代典籍中的传统宫调体系、历代各种俗乐的宫调系统、宫调体系的应用，以及记谱法、读谱法等问题，都与律学方面有着千丝万缕的联系。并且，与中国音乐史上的许多问题也纠缠在一起。乐学理论研究中碰到的复杂的“宫调问题”，多年来，在音乐界一直论争未休。而且，至今仍然没有一个统一的说法。如果说宫调的原义包括“宫”和“调”两个方面、音乐是由调高和调式两方面组成的话，那么，“宫”即为“调高”，在中国传统音乐中，“宫”有时又被称之为“均YUN”。“调”则可以理解为今天的“调式”，调高与调式的结合才会产生有调的音乐。有“调高”自然与“音律”就存在关系。从陈应时先生在《传统调名中的‘之调’和‘为调’》0文中把律名、音名、阶名、唱名统称为“律调名”来看，说明了在论述“调”问题的时候，根本无法回避有关“律”方面的问题，陈应时先生所列举的这四种相对应的几对“律调名”，也证明了这一点，如：黄钟调、蕤宾调等是一种调;宫调、商调等是一种调;黄钟下徵调、林钟商调等是一种调;上字调、尺字调等是一种调;A调、13调等是一种调;宫调式、商调式等是一种调;DO调式、RE调式等是一种调;C徵调、G商调等是一种调。虽然中国音乐中“调”的概念有多层和多方面的意思，“调”也有其历史的变化与发展轨迹。但是，调的概念是比较清楚的。
虽然因历史时代的不同和音乐家学说的各异，调的概念有所变异，但是，并不影响我们对古代音乐中“调”的认识。其实，“调高”、“调式”、“调性”、“调……”的概念，我们古代音乐理论中，大部分都有固定的术语。而且，陈应时先生在上文，以及《调和调式》④文中所做“为调”、“之调”的归纳与阐释，由浅入深差不多已经讲清楚了中国传统音乐乐学中“调”的基本概念。相反，如果非要与西洋音乐的概念扯上关系，肯定就会出现“打架”的现象。这样又牵涉到正确处理好古今、中外方面的问题。
我们在对待古代音乐文献和古人音乐理论问题上，不能够想当然和随心所欲，对待古代音乐理论著述，要坚持实事求是的原则。当然。我们建立今天的中国传统音乐理论，也不是进行完全的复古，也不是说古人所讲的都完全是正确的，以古释古会使我们停滞于古人的水平。但是，“人们总是很容易把我们所熟悉的东西加到古人身上去，改变了古人”)。那种在完全“现代化”思想指导下“改铸古人”的做法，肯定是不利于科学技术理论的建立的。
另外，在具体操作的手段上，我们也还是要做具体、仔细地分析和斟酌。例如，由于我们引进西洋音乐理论已近一个世纪了，人们已经习惯了一些西洋音乐的术语和概念。那么，应该允许参照西洋音乐理论来解释中国古代音乐理论，阐明今天中国传统音乐理论概念。在避免牵强比附的同时，我们要学会善于运用今天的语汇来诠释古代音乐理论的术语和概念。譬如把DO、RE、MI、SOL、LA与宫、商、角、徵、羽作为对应概念进行讲解，可能就使得大家比较容易明白;把大调性、小调性的'大致风格与宫词性、羽调性所表现的色彩做比较也让人容易理解。黄翔鹏先生对中国传统音乐理论研究中“一倒百倒”⑤的顾虑不是没有道理。所以，我们一定要理清思路、找出头绪、建立系统进行研究。不过，不要把乐学搞成了“玄学”，对古代乐学理论的解释一定要做到通俗易懂，要使用大众化的语言。譬如旋宫问题，本来“旋”字的汉语意思即“回”之意，“旋宫”即是“回宫”之意。不管是左旋、右旋、顺旋、逆旋，目的都是“回去”的意思。为了“回到”黄钟宫，京房首先发现了“音差”，也就是为了那么一点点，甚至人耳都听不出来的“音差”，许多乐律学家、音乐学家都进行了长期穷其不舍的研究。但是，这种研究并不是没有意义的，而意义何在?这就需要对普通大众做普通的解释，要使用大众化的语言，简单明了地阐释我们的音乐理论知识。要讲清楚由于京房发现了音差，才制造了“六十律”，才有了后来的钱乐之三百六十律和朱载摘的十二平均律，有了这种理论的研究，才推动了音乐实践发展的道理。
虽然我们目前在中国音乐乐学方面的研究，确实是困难重重;确实存在薄弱与不足，但是，总的说来，我们毕竟还是开始了这方面的研究，并且，也取得了不少的成就。如：以杨荫浏先生巨著《中国古代音乐史稿》为首的几部代表性的《中国古代音乐史》著作中所涉及的乐律学理论;黄翔鹏先生的宫调理论、“同均三宫”学说，和积他四十余年研究心得的《乐问——中国传统音乐历代疑案百题》;杜亚雄的《中国基本乐理》回;陈应时的《中国传统音乐基本理论概要》;以及，由郭树群、陈其射、王子初、李成渝等编著的《中国乐律学百年论著综录》中的诸多有关‘律”、“调”、“谱”、“器”等方面的研究成果等等。另外，国外对于这方面的关注与研究也是比较早的，如日本著名音乐学者林谦三先生远在1936年所著的《隋唐燕乐调研究》、《明乐八调研究》(1943年)和岸边成雄的《燕乐二十八调研究》等都是研究中国音乐理论方面具有影响的专著。“为调”、“之调”的概念就是林谦三在《隋唐燕乐调研究》中提出来的。最近，上海音乐学院的陈应时教授，又在他的近百篇关于中国音乐乐律学方面的研究成果基础上，把中国传统音乐理论的框架归纳为“声、律、调、拍、腔、谱、器、体、”等八个方面。
中国传统音乐理论体系的梳理与重构，如果从王光祈“登昆仑之颠，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液重新沸腾”的志向算起，已经将近一个世纪。而且，今后仍然有一段较长的路要走。以上的这些研究成果，都是我们今后继续研究的基础，我们要充分利用上述这些具有筚路蓝缕之功的研究成果，以中国的哲学思想和思维方式，更加拓展思维、解放思想、勤于思考、勇于探索，去建立我们的音乐理论体系，发扬我们的民族音乐文化。
篇7：多媒体在音乐中
一、小学音乐教学中存在的问题分析
(一)校方的问题
目前大部分初中学校的教学仍是以语、数、外、物理和化学学科为中心，这很大程度上是因为这些学科时中考的重要科目以及未来应用的较广泛，所以音乐教学的质量和效果就被学校和老师所轻视，只是把音乐课当作给学生放松的学科，而没有把音乐当中美好的艺术内涵教给学生，学生不懂得如何去欣赏音乐。
而部分音乐老师也因为学生对于音乐教学的轻视，所以自己在课堂教学时，也是敷衍了事，并不关心学生的学习情况，学生对于音乐知识的学习情况，基本取决去自己是否努力。
音乐教学过程中，老师没有结合学生的特点，来使用科学性的教学方式，来让学生对于音乐有一个更加清晰和深刻的理解与认知。
(二)学生的问题
小学学生对于音乐的学习态度，大致可分为两种，分别为积极型和被动型。
积极型的学生对于音乐自身拥有较大的兴趣，在课堂上不但会仔细听取老师所讲的内容，并且还会自己思考音乐知识与相关问题。
在实际操作时(乐器的使用)，会自主性的去练习与摸索，并且自己会尝试理解音乐知识中更深层的含义。
被动型的学生，在学习音乐知识方面则基本依附于老师的吩咐，当遇到难题、问题时，基本放弃努力和思考解决的方法。
这种类型的学生无论是对于自己喜欢或不喜欢的音乐，都不会去思考和分析音乐中的含义。
二、多媒体技术在小学音乐教学中的合理运用
(一)更加直观的体会
音乐是情感的表达，其中曲调可以理解为情感起伏、变化的具体体现，而多媒体技术在其中的应用则可以更加直观更便于学生理解和学习。
普通的音乐教学只是教导学生如何演唱歌曲以及学习认识乐谱等与音乐相关的技巧、技术，但由于对音乐知识的理解有限，从而会影响小学学生对音乐知识的学习效果。
在音乐的歌词中，很多会涉及到不同的风俗文化，这对于小学学生来说是个盲区，而运用对媒体技术，则可以将歌词所体现的情境、景象直接呈现在学生的眼线，运用多媒体技术将更形象的带领学生体会音乐中文字的含义，将更加有助于学生对于音乐知识整体的运用。
如在讲到民歌部分，民歌中含有不同少数民族的'歌曲，老师民歌教学中，通过多媒体呈现出的画面，可以全面讲解其中所表现的少数民族的习俗和美丽的风景，其中民歌中的风景不单是山、树、水等静态景色，还有少数民族人民生活、劳动和庆祝的动态景色等，这些都是民歌的内容。
因此运用多媒体呈现出的视觉效果，可以让学生深刻认识到不同民歌所表达不同的民族风情，可以令学生发现更多不同于自己生活环境的“美”。
而歌曲中文字内容的情感变化，往往是与音调的变化相符合的，而运用多媒体技术则可以让音乐的动态画面与曲调的变化相互配合，这样将更有助于学生感受歌曲整体所表达的情感和思想。
在赏析音乐含义的时候，老师要注意引导学生自己去分析去感受，而不是让学生通过听取老师单方面的讲解而去理解歌词的含义，因为不同学生的性格、思想等都有所不同，对于音乐中情感的体会也不相同。
(二)音乐中的联想
当人们听到声音的同时，脑海中往往会出现相应的图像，如海浪声，风吹动树叶的声音，而且当人们听到不同情感的音乐时，脑海中的画面也会不同。
当听到轻快的歌曲时，脑海中则会回想起家人、朋友等之间的趣事，而听到伤感的歌曲时，则会想起自己伤心的往事。
歌曲中的词与曲可以让学生脑海中产生不同的画面，但小学学生因为自己的生活经历有限，所以对于音乐表达情感的联想方面有所不足，但多媒体技术则可以把音乐中曲调所表现的情境更加形象的展现在学生的面前，学生则可更清楚、更全面的体会到歌曲中所阐述的美好事物与纯美的灵魂。
比如，在讲到军歌方面的歌曲时，学生很难理解该类型歌曲的意义，这时老师可以运用多媒体播放与中国军队相关的内容，内容上可以是行军中遇到的困难和军兵坚毅的身姿、面孔等，从而发现并体会军歌的美，同时多媒体技术可以做到音乐与画面的同步进行。
在讲到与歌颂祖国类型的歌曲时，首先让学生通过歌曲中的“词”在脑海中联想出第一个初始画面，然后随着画面和歌曲音调的变化，让脑海中的画面灵动起来，使不同的静态图像组成一个美丽而形象的故事，从而增强学生在音乐教学中的情感体会，提高小学学生对不同类型音乐的兴趣。
三、多媒体技术的重要性
随着计算机技术的快速发展，计算机已经进入到现代小学学生的生活中，而把多媒体技术与音乐教学相结合，一方面将会让音乐教学更加贴近学生的生活，即音乐课堂的生活化，另一方面有助于开发小学学生思想上心灵上对具有中国特色音乐的理解。
现代小学学生，对中华民族歌曲、军歌的兴趣不大，很大原因是小学学生无法体会民族歌曲、军歌所表达的含义，两者之间存在较大的距离，在生活上也没有多少联系，但多媒体技术则可以打破两者之间的隔阂，将两者之间的情感联系在一起。
四、结语在小学音乐教学中运用多媒体技术时，老师需要特别注意对其的合理运用，音乐教学应以音乐知识为核心，多媒体为辅助，在使用多媒体技术播放与音乐相关的画面时，注意结合课程内容的讲解，避免学生在音乐课堂教学中，注意力完全被多媒体设施多吸引，从而忽略了音乐知识的学习。
作者:王洁 单位:吉林省四平市第二实验小学校
篇8：多媒体在音乐中
一、小学音乐课堂应用多媒体技术的教学意义
(一)创设多样化的情境，提高学生学习欲望
兴趣是最好的老师。
小学生并没有成人那样的理性认识，也不懂得学习对将来的重要性。
他们的学习，很大程度上与兴趣有关。
凭借多媒体技术拥有的视条件，可以为学生创造出色彩丰富、直观、动态性音乐学习环境。
这样，小学生的注意力不集中、好动的特点都会被多媒体技术提供的丰富感官刺激而改变，并被吸引着去感受音乐的魅力。
(二)利于提升音乐素养
音乐教育是艺术教育，应当培养学生的审美趣味，这也是新课标的要求。
现代化教育不仅要增加学生的基础知识、发展智力与德育，也要培养审美趣味。
通过多媒体技术，学生可以从多个角度体会到音乐的美，并“以美育美，以美唤美”。
另外，通过多媒体技术可以创造出接近真实的音乐情境，学生置身其中，无疑会耳濡目染，深受熏陶。
另外，多媒体技术还可以给学生直接的视听享受，能够弥补传统课堂上的抽象化教学形式之不足。
教师在屏幕上播放音乐表演、音乐短片，能给学生直接的视觉、听觉刺激，这同磁带播放、教师讲解相比显得更加立体。
同时，教师也可以播放著名音乐表演片，突破时空限制，让学生零距离接触到名家的艺术魅力，尽情体会高品质音乐。
二、充分运用网络，拓宽知识面
一个人拥有的知识总是有限的。
音乐教师不可能熟知所有音乐知识、技能，各个教师的音乐修养也千差万别，这就制约了音乐教学成效。
教师不知道的事情，有可能学生却略知一二。
为了弥补知识上的必然欠缺，教师可以指导学生从网络中扩大知识面，主动探索未知的音乐领域。
比如，《欢乐的山寨》篇章中，有的学生对少数民族的生活习性了解得非常少，为此，笔者要求学生通过网络查阅的方式，获取关于土家族风俗习惯的知识。
当然，考虑到并非各个家庭都有网络，笔者也就没有作硬性的指标，但要求查阅了的同学一定要同其他同学分享。
这样，在课堂上，各个学生都十分活跃，都乐于将自己所知道的情况同大家分享。
可见，学生在了解了这首音乐的背景知识后，也更加深了对音乐本身的了解，更能体会到其民族风格。
三、合理运用多媒体技术可调动学习主动性
在传统音乐课堂上，大多是通过播放磁带、教师领唱的方式来教授音乐，这种单调、枯燥的方法让学生十分地被动，也难以引起学生的注意，很难说是成功的教学方法。
多媒体技术应用于教学领域显著地改善了教学环境，提高了音乐教学的质量，教师事先准备好影像、动画等课件，便能以丰富性吸引学生眼球。
比如，《铁匠波尔卡》课程中，笔者首先让学生想象一下铁匠的工作场景，然后，再播放动感的旋律。
在屏幕上，播放出一系列画面：早晨的太阳徐徐爬起，远处的大森林在烟雾缭绕下显得十分安静，草地上的松鼠、野兔跳跃奔跑，小鸟快活地四处飞翔，学生见到森林的美景，都十分沉醉。
随后，音乐声中出现了“叮当”声，学生静心聆听，认真观看，发现在远处的房屋中出现了铁匠的身影。
播放完课件之后，让学生先回想刚才播放了哪些画面，并要求他们做出打铁的动作。
笔者再次播放乐曲时，学生们根据自己的想法都在模拟拉风箱、打铁的动作，并在嘴里模拟声音。
学生的惟妙惟肖、淋漓尽致的表演让课堂生动活泼，大家的兴致都十分活跃。
可见，多媒体为学生创造了“乐中学、学中乐”的条件，是可以激发学生的创造性、积极性的。
四、小学音乐教学中应用多媒体技术的注意点
(一)不可忽视师生交流
在多媒体课堂上，某些教师的工作就是点击鼠标来变换音乐、切换画面，看似非常忙碌，不停地说话，其实很少注意到学生的反应。
计算整堂课，在多媒体上的用时比与学生对话、交流的用时更多。
也就是说，教师接触多媒体，学生也接触多媒体，但师生间的接触几乎为零。
现代师生关系是亲切、和谐、平等的关系，不再是教师站在讲台上，俯视学生的关系。
教师要“弯下腰”，同学生零距离地交流，和学生做朋友，融入学生群体中，了解学生的生活、学习状况。
教师不能因为多媒体技术提供了教学的便利，反而忘掉了师生间的交流。
(二)教师讲授比多媒体表演更重要
多媒体融合了动画、声音、图像、图形、文字等元素，突破了“教材、粉笔、黑板、嘴、教案”式的传统讲授方式，激发了学生的学习兴趣。
为此，教师就以为自己已经自由，所有的一切都可由多媒体全权代理：多媒体代替语言，代替激情，代替伴奏。
其实，机器教育始终没有教师教育所带来的教学效果大，教师不能以生硬的、冰冷的机器来替代声情并茂的演唱、娴熟的演奏、娓娓动听的话语，而要理解音乐教育的人文性特点，并建立同学生间的情感纽带。
总之，多媒体给教师带来教学方便，但不正确的运用，也会带来一些弊端。
教师应该围绕着教学目标、学生成长来适当地调控自身与多媒体间的关系，走出教学误区，科学施教。
五、结语
教育领域中的多媒体技术引入为教学带来的变革是不容置疑的。
但是，我们还是要注意到，与传统教学相比，多媒体教学应当被视为辅助性手段，而不是主导手段。
在教学活动中，要坚持多种教学手段互补，才能提高教学质量，亦不至于单调。
作者:周霞 单位:连云港市解放路小学郁洲分校
篇9：在音乐中感悟
在音乐中感悟
打开电脑，点开音乐，一个人坐在电脑前听着音乐，在音乐中感悟。
我相信
“我相信我就是我，我相信明天，我相信伸手就能碰到天……”每每听到这首歌，我都感到热血沸腾。我们年轻，我们自信，我们相信我们可以飞上天，与太阳肩并肩，我相信梦想可以实现，我相信青春。杨培安相信自已，相信自己会发光，我也相信自己，相信自己可以追求自己的梦想。不管在任何地点，不管在任何时间，不管遇上任何困难，只要相信自己，生活会更加美好，梦想也终会实现。我相信。
我的未来不是梦
“我的未来不是梦，我认真的过每一分钟，我的未来不是梦，我的心跟着希望在动……”耳边传来这首歌的节奏，我们要相信，我们的未来不是梦，我们有希望，不必在乎他人的想法，不必在乎他人怎么说，因为我的未来不是梦，当你整天忙着追求，当你茫然失措，当你遇到困难，要知道，我的未来不是梦，要认真地过每一分钟。
高飞
“奔跑穿越无尽的荒原，筑梦的`脚步突然停歇，无边断崖横在眼前，我懂我要蜕变……”在人生的道路上，有许许多多的困难会挡住人们前进的道路，有些人会因此而失败，但我们要迎难而上，要高飞，飞的再累，不准自己跌坠，要高飞，不到终点，不准流下眼泪。我们要带着自己的希望，克服困难，飞向高处，飞过一个又一个的坎坷，超越他人，超越自己，与太阳并肩。我要高飞，到天空的顶点。
听着这些歌，感受这它们带来的正能量。我相信我的未来不是梦，我一定可以高飞。
篇10：民间美术在艺术设计教育中的地位论文
1民间美术融入高校艺术设计教学的可行性及必要性
民间美术来源于民间，有着丰富的文化内涵，其艺术形态也是多种多样，民间美术的题材内容大多是人们所熟悉和喜爱的事物，很符合大众的文化心理特征。在生活中，民间美术能够直接的渗透到生活中的各个角落和领域，就是由于民间美术与生活的贴切。因此，作为高校的学生就会对民间美术有着一种情感，更容易对民间美术产生兴趣，通过研习民间美术形式,增强艺术的涵养和对艺术的创造力。同时，民间美术也能抽象的表达一种视觉语言,它注重的是夸张的强调一种艺术之美，简单易懂，通过这种形式来增强艺术的感染力,加之民间美术都是不做过多的雕琢与修饰，展示给人们的是一种原始、简朴的风情，提倡一种单纯、简练、质朴的生活。在当代的艺术设计中，人们对高科技的物质的追求，使得人们的生活缺少了民间文化的气息，因此，民间美术就是艺术设计的源泉，二者的相互融合利用丰富地域性的民间美术资源，扩大了艺术设计中的精神元素，使民间美术在艺术教育中发挥最大的作用。因此，民间美术融入艺术设计课程是必要且可行的，民间美术有着丰富的生命力，在进行艺术设计时有极其鲜明的个性和民族特色,从民间美术中汲取营养，拓展艺术设计的内容，才能更好的弘扬民族文化。
篇11：民间美术在艺术设计教育中的地位论文
在高校中，注重的是人才的培养，这是为了社会发展而培养实践能力较强的应用型人才。随着教学改革的深入，高校也要选择具有区域性的民族文化之路，走上特色化、多样化的道路。而民间美术的鲜明特征正符合这种区域性、实用性的特点。因此，民间美术在高校的艺术设计中有着重要的地位。一是民间美术强化了高校的办学特色。民间美术内含大量且丰富的教学资源,涵盖了我国悠久的历史文化、民族文化，具有丰富而充实的底蕴,特别是其文化形势的丰富多彩,例如剪纸艺术、雕刻艺术、民族装饰服饰艺术、民间绘画艺术等，都为艺术设计提供了丰富的教学资源,使得学生积极的体验民族地域的风情，完善艺术设计的教学内容。二是在高校中设立了专门的民间美术研究中心。可见，民间美术的重要地位，民间美术研究机构的建立推进了高校的素质教育,形成了一种多方位、多角度的特色教育。
3开设民间美术课程的意义
民间美术课程是民族艺术的一种传承，有助于学生了解和掌握优秀的民间美术作品的`创作来源。民间文化融入了我国的传统文化，并深入人们的现代生活方式之中，包括民间文化的价值观念、思维方式、风俗习惯等，这种深远的影响需要传承下去，并保持其原有的风格。民间美术的独特的艺术特色以及多样化的创作手法就需要在艺术设计教学体系中传承下去，通过民间美术课程教学，使更多的学生了解民间文化，以便让民间美术更多的服务于现代人的文化生活。民间美术课程为艺术设计提供丰富的资源，起到了借鉴的作用。我国民间艺术较为稳定，有着较强的包容性，其题材与内容都来源于生活本身，这些优点使得民间美术为艺术设计提供了很好的借鉴，在开展教学时，可以组织一些民俗活动、民间美术展览等，激发学生的学习兴趣，从整体上丰富民间美术课程教学。
4结语
我国的民间艺术有着悠久的历史，深厚的文化底蕴。民间美术的种类也是多种多样，包括木刻、民间年画、民族服饰、民间建筑装饰等。为了更好的发扬民间美术，很多高校的艺术专业都融入了民间美术，二者的结合不但丰富了艺术专业的教学内容，也使得专业课程的美术资源更加的多元化，民间美术与艺术专业的结合建构了具有民族性、地域性的艺术设计教学课程体系。对于现代设计，民间美术尤其体现了独有的借鉴价值，在艺术教学过程中，从民间美术的角度出发，能够吸引学生对民族民间美术有新的认识，培养学生独特的视觉思维和审美情趣，这样才能充分体现艺术设计教学的深刻现实意义。
篇12：试论元杂剧音乐表现手法在戏曲艺术中的地位论文
试论元杂剧音乐表现手法在戏曲艺术中的地位论文
摘要：唐代艺术形态的巨大发展为杂剧的产生奠定了深厚的基础，音乐的表现手法以歌曲的创新发展、音乐结构的复杂化、器乐音乐的发展、说唱音乐和许多表演性的歌舞、散曲等艺术形式的出现，这一切在杂剧及南戏中均有所体现。元杂剧的成熟与兴盛是思想性、艺术性成熟所决定，同时它又是我国戏剧发展的阶段性成果。
关键词：杂剧音乐手法戏曲艺术
宋朝的城市比唐朝有了更大的发展，到了宋朝，随着城市的发展，市民阶层的力量也日易壮大，就产生了反映市民生活的音乐艺术。鼓子调、诸宫调、杂剧等纷纷出现，到了南宋，地方戏也达到了相当的水平，词人和音乐家受到这种民间艺术的哺育，创造出许多反映现实生活，揭露阶级矛盾，表现爱国思想的作品，到了元朝，由于民族矛盾和阶级矛盾的尖锐化，知识分子地位的下降，杂剧有了特别光辉的成就。杂剧最初的含义是杂耍，渐渐地杂耍各有专门，杂剧成了一种有动作、有歌唱、有化妆的表演故事情节的舞台作品，到了元朝就只有杂剧来称呼戏曲，这种发展达到了一个顶峰。随着商业的发展和人口的集中，演出的固定场所被确立，这一切为音乐表演，特别是戏剧表演提供了必要的条件，而唐代丰繁的艺术形态的巨大发展为杂剧的'产生奠定了深厚的基础。如歌曲的创新发展、音乐结构的庞大复杂化、器乐音乐的丰富发展、说唱音乐和表演性的歌舞等艺术形式的出现，到元代，一些说唱艺术也非常普遍，特别是散曲，它更近于似今天的艺术歌曲，尽管在内容上它更多地继承了中国历史上文人阶层的那种内心抒情独白、感慨的风格，然而它与杂剧的发展是紧密相连的，并对杂剧的发展起到了推动作用。
城市人口的集中以及多种文化交流的频繁，艺术家比任何时期都要更多地将眼光投向人生和社会。他们准确地认识到社会的本质，并在戏剧中以生动、形象的手法表达出来，因而具有强烈的艺术效果与社会影响。关汉卿的《窦娥冤》作为元杂剧的代表作，就集中体现了这种特点。
表现封建社会中中国妇女的苦难命运的作品是非常多的，但关汉卿在这里以极其成功的浪漫主义手法将一个充满现实矛盾的题材处理得十分戏剧化，它超越了作品中的那种因果报应、消沉哀怨的局限，体现出作者对封建社会的强烈愤怒及其智慧的反抗，并给中国艺术留下了一部传世珍品。而《西厢记》作为元杂剧的另一种风格的杰作同样也是中国戏剧艺术中的瑰宝。尽管王实甫也是从诸宫调的《西厢记》发展而来，然而他的极具艺术性的戏剧处理以及其华丽隽永的唱词风格对后来直至今日的中国戏剧起到了极其深刻的影响。作为一个多重社会矛盾交错下的封建时代的文人，能创造出如此具有人文精神和个性自由、又是十分大众化的作品，正是一个奇迹。而《西厢记》恰恰唱出了美好的人性之歌。当然，在中国封建社会中这种赞美人性的作品相当多，然而具有如此积极意义的、大众化效果的却极其少见，这也是其流传社会的原因之一。
然而他们对于音乐的运用是成功的，杂剧的音乐来源主要是民族小调。现在看来，将这些包括汉族和少数民族地区几乎遍及大江南北的民间曲调贯穿运用于整个戏剧中，听来也许觉得音乐风格上有不统一之嫌，而这在当时正是一个创造。正是由于当时经济、城市的发展繁荣带来了各种文化的交流和成熟，杂剧的产生和发展才成为必然。
杂剧的音乐结构是曲牌体，而曲牌体是戏剧音乐发展的早期形式（尽管现在还有许多戏曲是曲牌体结构的），通过目前所能看到的这些曲牌体的分析，在这些曲牌体之间实际上是有着多种联系的，有的是表现在调式音阶上，有的是宫调上，有的则是旋律音列的特殊固定结构等等。也许戏剧家在原来的民族小调或其他的歌曲基础上做了适当的修改和调整，并尽量使之统一在全剧的音乐风格中，所以在曲牌体中实则也带有一些板腔体的特点。另外在全剧的曲牌连缀（所谓“套数”）中还可发现一个曲牌多次间隔出现的情况，这些有点象欧洲音乐结构中的回旋曲，甚至还有双曲牌的间隔出现，并近似于双主题或多主题回旋曲结构，当然这是与杂剧的剧情发展需要有关的。戏剧中剧情的发展具有一定形式的布局安排，而音乐的布局必然是服从于剧情发展的，因而出现此类回旋曲结构的曲牌连缀也就在情理之中了，其中每个“套数”中所包含的曲牌数也是由剧情的发展所决定的。 中国自古以来，无论是在地域还是人种等方面，均有南北之说，同样在艺术形式几表现特点方面，也有类似观点。而作为北方艺术的杂剧，特别是在音乐方面就更具有这方面的一些特点。元杂剧的旋律基本上是七声音阶，“偏音”的运用十分灵活自由，尽管音阶并不是旋律表现的唯一因素，但这就很自然地形成一种刚劲有力、宽阔流畅的旋律风格。在杂剧中，重要出现的是清乐音阶，并且在调式上常用宫调、羽调和角调，而盏魇胶蜕痰魇绞巧偌的。杂剧的音乐相对南戏较硬，调式的对比较小，这些颇具北方特点的旋律与南方的南戏的旋律对比一下，就出现它们在调式音阶、旋律的个性等方面，具有十分大的差异性。另外，说到唱腔，就不能不考虑到语言对唱腔的影响，而这种北方（接近于北京）语言对杂剧旋律的影响是明显的，它的旋律特点至今对一些北方戏曲音乐还有着影响，这在曲谱上可以发现。我们还可以从旋律的节拍和节奏上看出，杂剧的音乐速度是较慢、较宽松的。砸金音乐在节奏上的另一大特点是强弱的错位使用，即跨小节切分节奏的大量运用，这就是民间称之为的“底板”。这种底板的运用使节奏的律动更为生动灵活，打破了方整性节奏造成的一些局限，增强了音乐发展的动力和自由性，这种底板的反复运用，它在本质上使音乐的进行按情绪的需要做抑扬顿挫，并使它具有了类似“散板化”的性质。中国音乐区别于西方音乐的一个极大特点就是“散板化”。正是这种“散板化”赋予音乐本身极大的韵味和艺术表现力。
元杂剧包括的题材非常之多，古书称之为“杂剧十二种”。客观地说，杂剧在那种时期就已经发展到如此的成熟状态，而反封建这个主题在中国艺术许多形式中出现，但是在中国音乐戏剧这个特殊的领域内发展得如此之高是少有的。纵观民歌一直是反封建的主流，在历代文人的一些雅作中能见到一些处于个人情怀和个人化的反封建人格，如同时代的散曲、小令等等。散曲尽管在艺术上达到的成就很高，但在思想上几乎还是历史上发文人个人情感的延续，在思想上是历史的翻版。而杂剧在这一点上终于超越了这些，使这一切置于社会的面前，并唱出了人间的快乐和痛苦。
篇13：论音乐在小学教育中的特殊地位
论音乐在小学教育中的特殊地位
论音乐在小学教育中的特殊地位内蒙古乌海市海渤湾区光明路小学 刘晓红
【摘 要】艺术教育承担着开启人的感知力、想象力、创造力，使人的内心情感和谐发展的重任，其根本目标在于培养完善的人格和全面发展的人才。在倡导素质教育的今天，音乐教育的特殊地位日益彰显。
【关键词】素质教育 音乐教育 特殊地位 联系 重要性 和谐
音乐教育在小学教育中一直处于从属地位，可有可无，不被重视。在大力倡导素质教育的今天，对音乐教育的重视程度日趋增强。素质教育以促进人的身心和谐发展，提高人的综合素质为目的，所以，艺术教育在素质教育中有着不可忽视的重要意义。因此，普及艺术教育是素质教育的发展趋势。
音乐教育是一个特殊的教育领域，它涉及到文化教育的方方面面，不仅可以独立成为一门学科，又与其它学科有着千丝万缕的联系，它所涵盖的内容有：德育、语言、数学、英语、体育等学科，它们都与音乐有许多交集。尤其是小学的音乐教育，它在小学的教育中起着尤为重要的作用。下面就小学音乐教育在小学教育中的特殊地位做如下论述。
一、音乐教育与德育
“青少年是祖国的未来，民族的希望，他们的思想道德状况如何直接关系到国家的前途和民族的命运。”德育的重要性显而易见。日本教育家铃木镇一说过：“教音乐不是我的主要目的，我想造就良好的公民”。这句话里，包含着这样一个认识：音乐课完全可以让学生在艺术活动中学会与人合作，学会顾及他人，学会忍让、善良、感恩、坚强，从而净化心灵，陶冶情操。
课例：(音乐教学论文 )歌曲《冬瓜和南瓜》（小学）
《冬瓜和南瓜》是一首表现农村儿童生活情趣的歌曲，以甲甲种冬瓜和丫丫种南瓜为主线引出了一段互相帮助、团结友爱的`趣事。通过这首歌曲的学习，学生体会到助人为乐的情感，树立乐于助人的信念，懂得同学间应团结友爱的道理。
再如，在多声部合唱训练中，要求声音的和谐、统一，每一位同学都要相互协作，步调一致，只有这样，演唱出来的声音才能美妙动听、协和悦耳，才能使人得到愉悦的享受。如果有一位学生不协作或唱错一个音，就会使整体效果受到很大的影响。
二、音乐教育与语文教育
音乐教育中渗透着语文教育，语文教育主要是培养学生听、说、读、写的能力。在音乐课上，优美的歌词在潜移默化中进行着语言的熏陶；音乐具有“有声无形”的艺术特点，人们对音乐内涵的感知比较抽象，但音乐中的各种要素结合起来，所表现的内容，总是能被人所感知，在老师的启发下学生利用想象力将所听到的音乐用语言描述出来。
课例：欣赏《苗岭的早晨》（小学） 《苗岭的早晨》是陈钢于1975年根据同名口笛曲改编的一首小提琴独奏曲。乐曲以苗家飞歌的特性音调为基础，描绘出了一幅苗岭晨曦的秀丽景色，表现了苗族人民欢乐幸福的生活情景。当在老师的引导下欣赏完这一乐曲时，老师布置了一个作业：写一则小短文，题目是《苗岭的早晨》。许多同学写出了真情实感。有一位同学是这样写的：“早晨，太阳暖暖的升起来，你听，鸟儿在叫，树郁郁葱葱的，像草原的哨兵一样，挺立在那里，小草像一块绿茸茸的地毯铺在那里，你看那小屋，结结实实的。人们在河边打水，往回走，脚踩在竹板上发出了清脆的声音。苗岭的早晨真美！”可见在音乐欣赏中，学生们通过自己感知的艺术形象写出了多么美好的作文，“只有写出真情实感的作文才是好作文”，音乐为学生们提供了感知的对象，为他们创设了想像的空间。
三、音乐教育与数学教育
数学课堂上，需要高度集中的注意力，但低段年级的学生意志薄弱，注意力还不能较长时间的保持，针对这一特点，如果以满堂贯的形式上课，会使学生产生疲劳感。有的老师就采用课堂中插入一段轻松优美的音乐来削减疲劳。在音乐中孩子们身心得到放松，又保持了注意力的集中，为接下来的课堂教学创设了条件。
当然在音乐课中也有数学的元素在里面。在歌曲《国旗国旗真美丽》（一年级）一课中，音乐老师在讲授的进程中，就复习了区别“大”和“小”、点数1――5的数学内容。像这样含有数学内容的音乐课还有许多。
这样，我们不仅在数学课上欣赏了音乐，也在音乐课上巩固复习了数学课的内容。
四、音乐与英语教学
现代精神医学研究表明，语言记忆和艺术音乐思维是由不同的大脑皮层区域承担，如果这两部分联系起来，会对学生进入英语状态起到倍增的作用。学生爱听时尚音乐，学唱英文歌曲，既缓解了紧张的学习气氛，又满足了他们的精神心理需求。布鲁纳曾说过：“学习最好的刺激是对所学材料的兴趣。”在英语课堂教学中，把演唱英文歌曲做为教学的辅助手段，不仅活跃了学习气氛，增强了学生口语交际的意愿，而且提高了学生的学习兴趣。
五、音乐教育与体育教育
学校体育的目的是促进学生的生长发育，体格健美，身体健康，精神愉悦；增进体育文化知识，促进良好的思想、品德、行为和生活习惯的形成。音乐与体育有很多相融之处。如健美操、体育舞蹈，还有许多学校将民族舞做为课间操活动纳入到体育当中，来丰富校园的体育文化，培养学生对体育活动的兴趣。
篇14：游戏在小学音乐教学中的地位和作用
游戏在小学音乐教学中的地位和作用
音乐游戏的意义
小学音乐教学大纲规定：小学低年级音乐课要增设唱游内容。唱游内容包括：律动、歌表演、音乐游戏和 集体舞等。从儿童好玩、好动的特征来看，音乐游戏是唱游教学中重要的一个部分。音乐游戏是以发展儿童音 乐能力为主的一种游戏活动，音乐是它的灵魂，儿童在伴随音乐进行活动的过程中，表现具有一定形象、一定 意境、并唤起好奇心与联想，从中学到一定音乐知识的集体活动，它是受到学生普遍欢迎和喜爱的一种综合性 活动，在音乐教学中如能恰当地运用游戏，我们将获得意想不到的效果。其一、它具有其它学科不可企及的优 势，它变枯燥的知识传授和抽象的音乐符号为富有情绪的生动形象的游戏教学，既符合音乐艺术的运动特性， 又满足儿童好动好玩的特征，并充分体现了愉快教学。其二、游戏教学实现了课堂教学中教师的主导地位和学 生的主体作用，学生成了课堂的主人，每位儿童成了音乐活动的积极参与者与创造者，使学习不再成为负担， 融洽了师生关系，提高了学生的学习兴趣，使一大批不喜欢音乐的儿童也爱上了音乐课，并能及早发现一些有 特殊音乐才能的学生。另外，在游戏中，还能对儿童进行思想品德教育，并促进儿童身心的全面发展。所以， 音乐游戏在音乐教学中具有重要的意义和作用。
音乐游戏与儿童生活的关系
德国音乐教育家奥尔夫主张，儿童音乐教育应该从孩子的生活天地里取材，让孩子在玩乐中学习音乐。的 确，儿童的生活以游戏为重心，常在游戏中以最纯真、最自然的方式表现自我、抒发情绪、发挥想象力，满足 其天生的好玩好动性格。综观我国各民族儿童民歌，游戏歌占据了大部分，且大部分游戏歌的内容都是儿童生 活感兴趣的事物。可见，游戏与儿童生活有着密不可分的关系，儿童的生活离不开游戏，游戏的`内容源于儿童 的生活，如果我们把游戏注入儿童的音乐生活，那么必将在儿童心中产生巨大的影响。
从儿童音乐教育的观点看，根据儿童的生理、知识水平、注意力等特点，儿童在学习音乐的过程中不可能 专门集中注意于音乐。日本教育家铃木先生认为：儿童的心理特点是“玩”，把游戏引进课堂，让儿童感到音 乐课是最有趣的课，上了还想上，所以从这个角度考虑，教师尽可能从儿童日常生活、身体活动和对周围世界 的体验为依据，创造出一些儿童喜爱并能感受的音乐游戏，在音乐教学中加以应用。根据赞可夫的理论，音乐 教学原则的核心是发展和形成学生的音乐听觉表象。音乐游戏具备了将音乐听觉表象付诸于行动之中的功能， 让儿童从音乐中来――感受音乐（听音乐）；到音乐中去――表现音乐（音乐游戏）；再回到音乐中去――达 到音乐教学的目的（掌握音乐）。所以音乐游戏是帮助
[1] [2]
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