柳琴戏源头初探论文
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篇1：柳琴戏源头初探论文
柳琴戏源头初探论文
【关键词】柳琴戏；滕县花鼓；周姑子；四句腔
【摘要】在苏鲁豫皖交接处，柳琴戏一直活跃至今，对于柳琴戏的起源众说纷纭。笔者认为，今天的山东省枣庄市应该是比较早的柳琴戏的发源地。今天的枣庄包括台儿庄、峄城、滕州、薛城等五区一市。而这些地区从资料中可以看出很早就有柳琴戏的记载。
在苏鲁豫皖交接处，柳琴戏一直活跃至今，但是对于柳琴戏的起源众说纷纭。
“拉魂腔”是柳琴戏的别称，起源于清代中叶。其最初的源头也是无文字可考证的。在《滕县县志民俗篇》中有记载：“明初，城西地沮茹。多膏腴，宜其麦。其人竟相尚以靡侈，婚丧家用妓乐，东门外街巷清夜管弦之声如沸。”光绪十二年撰修的《峄县县志民俗篇》记载：“上元灯火，唐代尤盛，至今沿而为之。乡村亦多竹马，秧歌诸戏金鼓喧闹。”这两个例子说明在拉魂腔形成地，明末清初唱戏用乐极为兴盛而所提到的竹马，秧歌，诸戏并不一定就是“拉魂腔”。若要觅求拉魂腔的源头，还需要其他的佐证。
柳琴戏的源头是什么？笔者认为，今天的山东省枣庄市应该是比较早的柳琴戏的发源地。今天的枣庄包括台儿庄、峄城、滕州、薛城等五区一市。而这些地区从资料中可以看出很早就有柳琴戏的记载。
一、明末清初藤县流行的主要有滕县花鼓，滕县花鼓和今天的柳琴戏有相似之处
花鼓秧歌即花鼓，又谓腰里响，表演者身系镲和鼓，边唱边击鼓，亦歌亦舞。在休息时击镲以渲染气氛。在清朝乾嘉时期，花鼓在滕峄地区相当流行。受到其他的剧种的.影响后，发生了质变。形成了锣鼓冲子。锣鼓冲子的表演与花鼓秧歌稍微有所不同，即伴奏乐器和表演者之间的分离，操乐之人，面前置一棍架，架的一端悬挂小锣，一端悬拔，不弦乐，击打节奏配合演唱。江苏省柳琴剧团的相瑞先生说：“锣鼓冲子是由花鼓演变而来，不过花鼓系腰间而锣鼓冲子是放在地上，并有小罗伴奏。在发展过程中表演者与伴奏者分离，逐渐具备了戏曲艺术的基本特征。”
柳琴戏最初的表演形式是干板演唱形式，只用梆子敲击节奏和人声帮腔，每拍击板。这种演唱形式或许就是从花鼓和锣鼓冲子那里继承到的。而且从曲调上去分析，二者之间的继承性就更为明显。拉魂腔唱腔最为重要的特点是女腔上行小七度大跳以及男腔下行大二度的拖腔。这种特点的形成与花鼓的曲调有着极其密切的渊源关系，从现存的花鼓调和拉魂腔相对照，就可以非常清楚地看到这一点。
二、周姑子，流行于山东境内，是在花鼓秧歌基础上受到其他剧种的影响而逐渐演变而来的
嘉庆年间，周姑子在鲁南滕县，峄县一带已经比较流行。鲁南一带，过去曾经流行一种敲狗皮鼓，替村民开锁子、念神、驱魔镇邪的的迷信职业。从业者经常按照编好的轴子（悬挂的连环画）照图演唱。所敲的狗皮鼓，是用铁圈扭成，形状类似扇子，上蒙狗皮和牛皮纸，把柄末端弯成圆圈，套坠九个铁环，唱时用手摇晃（当地的土语称为“肘”，即扭的意思），同时用竹签敲击，以成节奏。当地老百姓称他为“周姑子”或者“姑娘腔”这种姑娘腔被乞食的“唱门子”和“跑坡”的艺人吸收，并在传唱中不断的发展，对于啦混腔的形成和产生带来了很大的影响。周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中提到“巫娘腔即姑娘腔，李玉的《麒麟阁反牢》中以及《霓虹关》中都有姑娘腔的唱调。或谓今之柳琴戏，亦名周姑子，即为此一声唱调的遗声。”在《文化艺术志资料汇编.枣庄市.〈文化志〉资料专辑》中记载：滕县东南门外有武氏兄弟，他们是唱周姑子的，他们将周姑子随心所欲的发展变化并发展成为“怡心调”他们的徒弟又将“怡心调”改称为拉魂腔。从老艺人的口碑向前推算，武氏兄弟生活在距今2前，而这时是清朝中期。这个例子可以证明我们以上所说的两个论点，柳琴戏是在周姑子的基础上产生的，而且我们所说的拉魂腔的形成年代也是正确的。
三、在今天的台儿庄，运河河畔也有与柳琴戏非常相似的音乐形式
丁香腔亦称四句腔，三句半。是一种既无丝竹乐器伴奏，又无大局与其伴奏的纯人声演唱形式。是在运河号子的基础上发展而来的。主要流行在今枣庄市薛城南部运河一带。清朝中期，我国南北交通运输的主要形式是运河。人们为了配合所从事的航运等各种劳动，经常为了解乏或统一步伐等目的哼唱一些简单的曲调。逐渐形成了当地的劳动号子。大约在道光年间这种劳动号子发展成为非劳动时演唱的一种“一人唱众人和的”娱乐形式。在休息时，众人相聚在一起，一人领唱，三五人甚至十几人帮腔演唱。其基本的演唱多为四句一段，所以又叫“四句腔”领着多唱三句半，后半句有众人帮腔。干唱节目中最为代表性的为“休丁香”所以也叫“丁香腔”。柳琴戏唱段多为上下句，也有四句，并且至今仍然有四句调，这种句式结构是和四句腔有着密切联系的，因此，四句腔也是柳琴戏的源头之一。而且四句腔是在清朝道光年间随着拉魂腔的形成和流行而逐渐溶解和消亡的，他的音乐因素已经延伸到了柳琴戏当中。
以上几种曲种形式是在拉魂腔形成之前在鲁南地区流行的主要曲种。并且我们通过分析可以肯定地说是在这三种形式的基础上，柳琴戏才逐渐形成的。但是上述任何一种又都不能被称为后来的拉魂腔，因为拉魂腔借鉴了锣鼓冲子的打击乐，花鼓和四句腔的尾音翻高特点，以及四句腔的句式结构，是三者的精华的综合体。
【参考文献】
[1]高鼎铸.《山东戏曲音乐概论》.人民音乐出版社..2.
[2]章诒和.《中国戏曲》.文化艺术出版社..1.
篇2：柳琴戏的探索和研究
柳琴戏的探索和研究
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摘 要：沂蒙山区的戏曲具有浓郁的地域特色，其中以柳琴戏最为著名。柳琴戏旧称“拉魂腔”，又有“拉呼腔”、“拉洪腔”、“拉花腔”、“拉后腔”、“拉河腔”等名称，柳琴戏唱词通俗生动、善于铺陈，尤其长于叙事和表现人物的心理活动，它以优美悦耳的唱腔、诙谐幽默的表演、纯朴生动的语言、乡土气息浓郁的剧情而深受广大群众的喜爱。
关键词：沂蒙山区 柳琴戏 起源 历史 研究
一、柳琴戏起源
柳琴的起源没有明晰的文字记载。据专家考证和老艺人们的师承关系推算，约在清代乾隆(1736——1796)年间，距今已有200余年。纵观柳琴戏的发展演变过程，大体上是循肘鼓子、拉后腔、拉河腔、拉魂腔、柳琴戏之脉沿革发展的。柳琴戏的开山鼻祖肘鼓子也称咒鼓子，本为肘悬小鼓拍击节奏而得名，是清初流行于鲁南地区临沂、郯城一带敲着单面狗皮九环鼓、专门替有灾害的农民开锁子还愿的一种迷信职业。当时正值刀兵四起的战乱之秋，十年九灾生灵涂炭，百姓流离失所，肘鼓子就是在这种背景下应运而生的。施术者常携画幅若干，挂于木棍之上，肘悬九环狗皮鼓，一人击锣，一人敲鼓，口念咒语，一唱一和，按画幅上的内容逐条演唱，击鼓而歌，边唱边扭，为百姓请神镇邪、开锁还愿、招魂敬鬼，被称为“肘鼓子”，又叫“姑娘腔”，实即巫婆“跳神”。
据康熙年间成书的《百戏竹枝词》中《唱姑娘》一首的序中介绍，肘鼓子是“齐剧也，亦名姑娘腔，以唢呐节之，曲终必绕场宛转，以足其致。”巫婆在山东又称“姑娘”，所以肘鼓子又被称为“姑娘腔”。跳神这种习俗在我国由来已久，经数千年的承袭变化，到清代是什么样子，我们自然无从得知，但从蒲松龄在他的《聊斋志异.跳神》的描述中，尚可看出大致轮廓：济俗：民间有病者，闺中以神卜。请老巫击铁环单面鼓，婆娑作态，名曰“跳神”……良家少妇，时自为之……妇刺刺琐絮，似歌，又似祝，字多寡参差，无律带腔，室数鼓乱挝如雷，蓬蓬聒人耳……这里所描述的跳神时用的道具与“肘鼓子”完全一样。词歌和演唱的方法，与现在能了解到的“肘鼓子调”有诸多近似之处。因此，可以断定，肘鼓子(姑娘腔)和拉魂腔之间有着一定的渊源关系。
二、柳琴戏的演变
乾隆二十五年(1760)编修的《沂州府志》中，就有这样的记载：“邑本水乡，村外之田辄目曰湖。十岁九灾，所由来也。而游食四方，浸以成俗。初犹迫于饥寒，久而习为故事，携孥担橐，邀侣偕出，目曰逃荒，恬不为怪。故兰、郯之民几与凤阳游民同视，所宜劝禁一挽颓风。”从这段文字可以知道，乾隆年间临沂、郯城(临沂时称兰山，郯即郯城)一带旱涝灾害不断，贫苦百姓无以为生，只得四处逃荒要饭。为了便于乞讨，有的就用当地流行的姑娘腔、花鼓调等“唱门子”，来替代“叫门子”，艺人管它叫“跑坡”。这种游食与艺人们所说“拉魂腔是要饭腔”相吻合，从一个人“唱门子”、“跑坡”开始，继而发展成既有唱腔又有对白和简单即兴表演的二人“对子戏”。曲调多是从“弦子戏”学来的'“娃娃”，艺人们称为“八句子”、“娃子”。现在还能看到的单出戏《英台思春》就属于这种形式。为了能够扮演人物更多、情节更为复杂的故事，随后又出现了由两个演员当场变换服装、扮相，饰演更多人物的“抹帽子戏”，也叫“当场变”。代表剧目有《七装》、《下南园》等。这个阶段多以打地摊的方式演出，艺人叫“盘凳子”。艺人们赶集赴会走街串巷，演出形式非常简陋。三五人既当演员，又当乐手，上演的剧目也是情节简单的“三小戏”(小生、小旦、小丑)，也无行当之分，“生旦净丑花白脸，老小净生一脚踢。”由于拉魂腔长期以撂地摊的形式进行演出，发展缓慢，有的地方官府还以“淫词小调，有伤风化”为借口，加以禁绝，生存环境险恶。新中国成立后，政府把各地流散艺人组织起来，鲁南、苏北等地相继成立了专业剧团，从此拉魂腔获得新生，并在1954年华东地区戏曲会演时正式将该剧定名为柳琴戏。
三、柳琴的传播
临沂艺术团的老前辈--今年80多岁的著名表演艺术家张金兰是临沂柳琴戏第七代传人，系中国戏剧家协会会员，六岁学艺，1953年加入临沂柳琴剧团，曾获山东省戏曲观摩汇演大会演员一等奖，并灌制《丝鸾记》、《王三姐挖菜》等唱片，民间流传有“看戏不看张金兰，白花两毛五分钱”的顺口溜。张金兰说：“这个柳琴，就从临沂、山东搬家，有几个老艺人上了江苏徐州、安徽蚌埠去了。在那里就发展柳琴了。徐州叫柳琴，安徽就成了泗州戏了。这是老艺人逃荒逃到那去的。有一年俺去开会，证明了柳琴戏自临沂产生，土里生土里长。柳琴戏很受老百姓欢迎和拥护，那时候夏天没有舞台，就是小地棚子，上面下着雨，下面打着伞，音乐组也打着伞，演员在那唱，老百姓拿着煎饼卷，吃完了就在门口找个地方睡了。白天就来听戏。有的都听迷了，正烙着煎饼，听说演戏了，那了不得了，赶快把火一砸死，赶紧看戏去。”
柳琴戏在贫苦农民游食的过程中产生，也以游食的方式迅速繁衍并向临沂以外的地区传播。武大、武二兄弟从沂水南下，到过邳县、峄县，课徒授艺，最后落户在峄县的李庄和刘家花园，还把流行在滕县一带的锣鼓冲子和拉魂腔融为一体，形成了新的风格，临沂彭二、彭三和卢四大锤的戏班，距今一百五十年前，就流动于河南省的涡阳、蒙城，安徽省的泗州、灵壁等地;费县老吴四和名旦赵成德二人，一同到过蒙城、泗州、灵壁等地演出。沂南尹成潭为首的尹家班，于18到达江苏宿迁县，收徒传艺，组班演出，并定居下来。名旦汤有才，郯城人刘洪标曾分别到安徽宿县和河南灵璧传艺。根据戏曲史学家、文学评论家蒋星煜先生上个世纪五十年代初的调查，拉魂腔从临沂向外流布，分为四路。
篇3：谈柳琴戏的传承价值和未来的价值体系论文
谈柳琴戏的传承价值和未来的价值体系论文
一、引言
中华民族是一个有着丰富传统文化的民族。其中柳琴戏是老百姓历来钟爱的一种地方戏曲。根据历史记载，柳琴戏的产生有着它特定的历史与时代背景。最开始是在灾民中口口相传，主要是为了谋求生存，自己创造出来的一种曲种，这种曲种的特别之处是在于可以随意自由的哼唱。随着时代的发展，经历了两百年的不断沉淀与演变，最终成为了我们耳熟能详的柳琴戏。该曲种有着自己独特魅力，历来被人们称为“怡心调”。首先，柳琴戏的唱腔不同于其他戏曲，更为别致动听，男唱腔有力粗犷，女唱腔则婉转悠扬。其次，由于柳琴戏特定的文化背景，决定它的演唱具有很大的随意性，这为演唱者的创造力发挥提供了足够的空间。最后，柳琴戏的节奏多变，转调复杂，让人心情舒畅。
二、柳琴戏的起源与分布
对于柳琴戏来源的探讨有好几种，其中最为可信的是“肘鼓子”。通过这个，我们可以对柳琴戏的起源进行了解。
肘鼓子同“周姑子”谐音，民间流传此人原为临沂城北一尼姑，发生水灾，在同灾民们一起乞讨的过程中，教授灾民一些小调，这些小调在流传的过程中吸收一些其他民间小调的精华，可以说形成了柳琴戏的最初形态，主要被灾民传唱。乾隆二十五年（1760）修《沂州府志》卷四“风俗”载：“山东十府惟沂最贫。土多硗瘠，家鲜盖藏。”根据史料可知，即使没有自然灾害，贫苦的农民也会外出乞讨，这对他们来说已经形成了风俗，柳琴戏依托风俗发展起来。
根据上文介绍，我们可以大致判断柳琴戏的起源，拉魂腔的音调原型是肘鼓子音调。在灾民传唱的过程中，借鉴其他的艺术形式，如花鼓等说唱艺术、柳子戏、拉纤号子等民间小调，在不断的融合过程中，发展成为一种地方曲种。拉魂腔的起源地区是临沂、郯城一带。
三、柳琴戏的传承价值
（一）拉魂腔――民间小戏
从乾隆年间开始，到新中国的成立。柳琴戏有一百五十多年的历史，拉魂腔从一开始单调的说唱小曲，到丰满的唱腔和完善的表演，从而成为城市里的民间小戏，经过了四个特定的时期，分别是“唱门子”、“对子戏”、“抹帽子戏”和“十人成大班”。第一个时期，“唱门子”：这是柳琴戏最早的时期，即说唱时期，由一个或者几个人用肘鼓子、花鼓调等比较单调的曲艺进行说唱演绎。也就是俗称的“唱门子”。以往在农闲的时候，有一些艺术能力的农民往往会结成对子，走门串户的通过这种表演进行乞讨。第二个时期是“对子戏”：在一些流传下来的历史材料中有“咸丰三年粮食贵，缴了粮食顾不住吃。万般处在无可奈，拜了师傅去学戏”的表达，从这里我们可以明确地知道，在清代的咸丰年间，柳琴戏已经有比较完整的社团机构。第三个时期是“抹帽子戏”时期，早期柳琴戏的演出以家庭为主体进行，成员人数一般是七八人，有时候会发生人数不够的问题，在这种情况下一般会通过合并的方式来凑够人数，也就是所谓的“碰班”。第四个时期是“十人成大班”，经过“抹帽子戏”时期的发展，柳琴戏已经形成了一定的规模，成为了一种职业性的班社，在民间我们经常听到这样的俗语：“七忙八不忙，九人看戏房，十人成大班”，便是这样来的。
（二）正式冠名柳琴戏
新中国成立后，拉魂腔在一段时期内被称为四平调。1953年，经过相关部门的探讨，因其唱腔独特，耐人寻味，倍受群众喜爱，广泛流行于鲁苏豫皖接嚷地区。在1954年华东地区戏曲汇演时，拉魂腔小戏《喝面叶》艺惊四座，大受好评，专家们据其伴奏的主要弹拨乐器，状似柳叶的“土琵琶”定名为柳琴戏。之后在很多地区，如鲁南、苏北，组成了相应的专业剧团，从此柳琴戏在中国戏曲种类中取得了一席之地。5月，枣庄市艺术剧院（柳琴戏）被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产。
（三）柳琴戏的现状与未来发展
随着经济的发展，人们的物质生活水平不断的提高，戏曲文化在人们的日常生活中所占有的空间越来越小，喜爱的'人数不多，表演不能迎合观众的喜好，没有足够的生命力。即使是被视为国粹的京剧，也难逃这样的命运。在经济发展的今天，有以下这些原因阻碍了柳琴戏的发展。
第一，表演剧团不能盈利。通过对柳琴戏的历史分析，我们知道柳琴戏起源于民间，乡土气息浓厚，主要是在农村进行表演。但是现在的农村用以往的区别很大，会看戏的人群越来越少，戏曲下乡的机会也不多。作为柳琴戏的主要观众农民已经不能支持柳琴戏的发展，人们开始淡忘柳琴戏这一戏曲。观众的减少是直接导致柳琴戏剧团不能盈利的原因，因此，在未来发展中，要积极鼓励戏曲下乡。
第二，政府对于柳琴戏的支持并没有做到位，没有投入足够的资金，设备更新不及时，也没有良好的基础设施，有时甚至连剧团基本的表演也不能够维持。因此资金的缺乏可以说是直接导致柳琴戏剧团难以维持的原因。在未来发展要加大对柳琴戏的政府投资。
第三，缺乏柳琴戏的人才，没有建立良好的人才培养机制。戏曲要健康传承与发展，需要大批的人才，但是现而今很少有人愿意学习柳琴戏，这也是柳琴戏文化慢慢淡化的文化因素。人才才是戏曲发展的保证。
四、结语
同很多其他的戏曲一样，柳琴戏的发展面临困境。但是作为传统戏曲文化的重要分支。我国对这一非物质文化遗产十分重视，在以后的发展中，希望能够借助国家优惠政策，致力于将柳琴戏发扬广大，传承我国优秀的民俗传统。
参考文献:
[1]王盛云.从柳琴戏谈地方戏的发展[J].剧本,(11).
[2]宋东方.探析枣庄市柳琴戏生存之路[J].广播歌选,(02).
[3]梁丽君.丁村民俗文化中的戏曲文化[J].黄河之声,2010(12).
篇4：论文：两个人的戏
论文：两个人的戏
两个外表相似的人在审判中相遇――一个是怀才不遇的律师，一个人身世显赫的“罪犯”。他在他陷入死亡境地的时刻，向辩护无果的法界同行抛出一张纸条，盘活了整场审判。他将他从奔赴刑场的路上拉了回来，却在人们庆贺死里逃生的时候躲在阴暗的角落，背靠着墙无比沉默。一张纸条、一个背影是他横溢的才华，是他不长于追名逐利的个性。
两个没有交集的人在法庭上相遇――一个是落魄不堪的男子，一个是美丽动人的姑娘。他在她低下脑袋靠着父亲的时候，清楚地告诉法警“注意那位年轻小姐。帮那位先生把她送出去”。他在她无比焦急的时候转告她挂念之人的消息。一个命令，一句转告是他漫不经心下的体贴，是他默默表达关怀的方法。
两个外表相似的人在饭店相聚――一个是散发酒气的平民，一个是举止得体的贵族。没有人知道浑身酒气的他在法庭上发挥了多大的作用，连刚刚宣判无罪的他也不知道。没有人知道借酒浇愁的他在他离开之后内心有多么矛盾复杂：“我喜欢这样的你，我却不能变成你。”他把泪混着酒咽下，蜡泪在他身后滴下。一身酒气，一串蜡泪是他绝望后的自暴自弃，是他看见光鲜亮丽的时候内心自惭形秽的挣扎。
两个交集不多的人在桌前坐下――一个是生疏古怪的客人，一个是温柔娇美的主人。他向她第一次敞开心扉，任凭积蓄许久的情感流露出来。他向她苍白地道别，却没有忘记将承诺留下。一颗真心，一份承诺是他灰色外表下闪亮的一面，是他荒芜的心田中长满金黄麦穗的那一块。
两个外表相似的人再一次相遇――他与他诀别在狱中的桌旁。律师穿着不属于自己的衣服，他要求沦为死囚的贵族在纸条上写下自己给她的遗言。他用手――那双曾经在法庭上抛出一张纸条的手麻醉了写信的人，推别人出狱，自己却就此堕入绝境。
原来这个世界上有一种人，也许永远得不到人们口中“有出息”的评判，衣衫凌乱、清冷孤单，然而却从不曾妨碍他们心中酝酿着那么多美好的、真挚的、热烈的、干净的情感！原来这个世界上有一种爱，也许永远得不到“我也爱你”的回盼，拼尽力气、痛苦难耐，然而却从不能否认它真真切切、实实在在地存在！
《双城记》中的西德尼?卡顿――用他肉体的死换来别人肉体的生；用他肉体的死换来自己精神的永生！
我看见那书中达奈和露西还有他们的孩子将永远铭记那个名字，我看见所有听到这个故事的.人将永远铭记那个名字。我看见人们将他和他的故事用最优美的旋律传唱在心间，将他和他的爱在世间流传！
名著选摘：
“我看到，在废止这种报应的惩罚工具像目前这样使用以前，巴萨，克莱，德法日，复仇女神，那个陪审员，那个审判长，以及许多借消灭旧压迫者上台的大大小小新压迫者，都将死于它的斧下。我看到，将要从这个地狱出现一个美丽的城市，一个了不起的民族，在他们将来经历多年的争取真正自由的斗争中，在他们的胜利和失败中，我看到这个时代的邪恶，和造成这一恶果的前一个时代的邪恶，逐渐为自己赎了罪而消亡。
“我看到我为之牺牲的那些人，在我再也见不到的英国，过着安宁，有益于人，繁荣而幸福的生活。我看到她怀里抱着一个用我的名字命名的孩子。我看到她父亲，虽然年老驼背，但已康复，在他的诊所里勤勤恳恳为一切人治病，寿终正寝。我看到那个善良的老人，他们的老友，十年后，将他的全部财产赠给他们，便平静地归天，得到善报。
“我看到，我在他们的心中，在他们的子孙，世世代代子孙的心中，被奉为神明。我看到她，已成为老妇，每年这个忌日，都为我哭泣。我看到她和她丈夫，在走完自己的路以后，并排躺在他们最后安息的墓地里，我知道，他们俩的灵魂，彼此很敬重，对我也很敬重。
“我看到，她抱在怀里，用我的名字命名的那个孩子，已长大成人，在曾经是我的人生道路上，凭自己的努力获得成就。我看到他获得那么大的成就，我的名字也沾他的名字的光而大放光彩。我看到我给自己的名字抹上的污点消失了。我看到他，最公正的法官和最受尊敬的人，带着一个用我的名字命名的男孩，有我熟悉的前额和金发，来到这里――那时看起来很美，一点也看不到今天这样残破的景象了――我听到他用温柔的颤抖的声音跟他讲我的故事。
“我做了一件比我所做过的好得多，好得多的事；我就要去比我所知道的好得多，好得多的安息处。”
――摘自《双城记》，卡顿最后的留言
书外有书：
《圣诞颂歌》，【英】狄更斯【著】，【意】英诺桑提【绘】
推荐版本：明天出版社，版
《圣诞颂歌》讲述的是一个吝啬鬼的故事，是狄更斯三部圣诞小说之一，其他两部为《钟声》和《炉边蟋蟀》。在《圣诞颂歌》出版的维多利亚时代，圣诞节并不为很多英国人所知。后来，故事中的一些情节成了圣诞节的约定风俗，而故事的内涵也奠定了现代圣诞节的内涵。狄更斯也因此被称作“圣诞之父”。而荣获国际安徒生插图画家奖的英诺桑提以其敏锐的洞察力和生动细腻的笔触，在文字与文字之间，不仅为我们原汁原味地展现了一个维多利亚时期的伦敦，而且还创造性地突显了故事强烈的情感震撼力。
篇5：数学教学的源头和归宿论文
数学教学的源头和归宿论文
生活是学习知识的源泉，我们的生活与空间、时间、数、量、形等息息相关，生活中数学无时不在，无处不在。因此，数学教育的目标是，从生活和游戏中感知事物的数量关系并体验到数学的重要和有趣，在教学中引导学生对周围环境中的数、量、形、时间、空间等现象产生兴趣，并学习用简单的数学方法解决生活和游戏中某些简单的问题，将小学数学生活化。在数学教学中，如何将小学数学生活化，使学生的学习更贴近与生活实际，在生活中培养学生解决问题的能力是每个教师需要深思的。
一、让数学学习从学生生活的周围环境中展开
公园、动物园的花草树木、各种动物，玩具物品、设施，超市里琳琅满目的商品，马路上l次栉比的建筑等，这些学生常见的生活环境，都是教学数学的好材料，充分利用这些环境展开教学，就能有效地实现数学教学的生活化。比如，孩子对秋天的落叶非常感兴趣，为此，我们可以设计一些活动，在活动中，孩子们通过讨论、思考想出了用几何图形在树上贴标记来区分落叶的和非落叶树的方法；在分组实地探索中，又通过个人观察、小组合作交流、集体分享等形式积累了计数、分类、方位等数学经验；在进行队列操练时，根据男生、女生或个子的高低，有意识地指导学生观察所处的位置，从而对学生生行分类、排序教学；目标还可以让学生在回家时统计自己周围的门牌号码，从而让学生认识各种物体所处的位置，认识方位，“谁在谁的.前面，谁在谁的后面”等，同时也使学生对数字的排序或大小有了一定的认识。
二、创设生活情境，运用数学知识解决问题
在平常教学中教师要联系生活实际，以增强学生的数学意识。数学知识在日常生活中有着广泛的应用，因此教师要培养学生用数学眼光看问题、用数学头脑想问题的习惯，努力创设情境，增强学生用数学知识解决实际问题的意识和能力。例如，五年级数学教学中有《长方体和正方体的认识》这一教学内容，本节内容是平面图形向立体图形的过渡，学生学习起来有一定的难度。有的学生看着有点难，和以前学习的不一样，便开始失去兴趣。在教学本节时，首先要让学生认识到学习这部分内容有什么作用，在生活中我们时常见到这些物体，让学生从生活中找出这样的物体，让他们自己去感知，意识到在生活中没有这些物体是不行的，生活中不仅有平面图形，立体图形也是生活中常见到的。
如，在教学圆的周长时，有位教师是这样进行的，她先让学生摸一摸自己课前准备的圆，然后根据自己的理解，再通过小组合作讨论，使学生明白什么是圆的周长，再让小组同学互相合作，测量圆的周长。多数同学都能用“围”“滚”的办法，测量出圆的周长。有的还创造性地把圆折成四等份，先量出1/4圆的弧长再乘4。
然后，教师示范用动绳系小球，形成一个圆，并提问：“同学们能用刚才的方法测量出圆的周长吗？”激发学生自主探索，引导学生发现圆周长与直径的关系，从而得出圆周长的计算方法。这样，学生在掌握新知的过程中，手、眼、耳、口、脑等各种感官协同参与活动，不仅发展了思维，培养了创新意识，而且培养了解决实际问题的能力。其实，教师的示范过程与学生在日常生活中玩玩具是一样的，这样的教学方式不仅与学生的活动相联系起来，而且把学生的生活与实践活动都紧密地相联。这样就促使学生在学习时，把一些有意义的活动与生活自然地联系起来，更加贴近学生的生活。学生把学习知识与实践活动联系起来，更能激学生学习的兴趣。 在义务教育阶段，学生的年龄小，认识水平和接受能力以及逻辑判断水平都比较低。因此，教学数学更应贴近学生的生活，关注学生的日常生活经验，只有这样才能引起学生的学习兴趣，教师和学生的日常生活是产生情景的场所，我们更不应抽掉经验的成分，作为单纯抽象知识的堆积，而更应该注重情趣性，让学生在已有的生活经验中感悟到数学知识的乐趣，从而产生有意义的学习。所以，我们在教学时，要把教材上的知识生活化，利用一些有意义的生活情境引入教学内容，使学生在生活中感受到数学是无处不在的。
三、引导学生在生活中“做中学”“学数学”
“做中学”就是让学生多进行一些实践课的锻炼，让学生在动手操作中实现进行发问、讨论、引导学生锻炼口头和书面表达能力，让学生去发展并表述真实的世界。为了实现这一教学目标，教师要遵循让学生去观察生活中的某一现象，从中发现问题，提出假设并进行实验的原则；在整个活动中间让孩子及时表达自己对现象的观察、提出假设，得出结论并与同伴进行交流、讨论；在一个主题下，教师应充分尊重并发挥学生的主体性，引导学生把活动分为若干阶段，循序渐进地进行，这些都是进行实践课教学设计时必不可少的一部分。
四、学以致用，注重课后延伸
我们数学教师的首要责任是尽一切可能发展学生解决问题的能力。可见，“问题解决”与数学教学有着密切的关联。小学生通过课堂练习能够解决一些简单的实际问题，这些实际问题都是通过数学方法来解决的。只有把这些数学知识运用到实际生活中去，才能达到真正的内化。如，学习“比和比例”后，我把学生带到操场上，让学生通过测量计算国旗旗杆的高。每单元的知识学完后，我还组织学生说说本单元所学知识与我们生活中哪些问题有关，并举些例子来说明，使学生体会到数学就在生活中，而且使数学知识向课外延伸，在提高学生解决问题能力的同时，激发学生学习数学的兴趣。
总之，在小学数学教育中，要走生活道化路是个长期而艰巨的任务，我们必须千方百计地让学生在实际生活的情境中体验数学，让学生自觉地把数学知识运用到各种具体的生活实践中，使学生的数学素养得到真正的提高，让学生真正体会到数学的趣味性和实用性，让数学课堂教学适应社会生活实际，让我们的数学教学更加生活化、社会化。
篇6：作文的源头来自于观察论文
作文的源头来自于观察论文
鲁迅先生曾说过：“学习写作，第一须观察。”是的，正是由于对事物的细致观察，法布尔方有《蟋蟀的住宅》这样不朽名作的问世；朱自清方有《荷塘月色》这样脍炙人口的名篇诞生。通过多年的作文教学，我也尝到了用观察法指导学生习作的甜头。我认为，学生怕写作文的根本原因是无话可说，也就是说学生的习作兴趣不浓，习作目的不明，习作方法不当。学生的习作要么凭空想象，要么复制作文选上的习作，这样以来，学生是难以写好作文的。由此看来，只有通过观察，运用观察法进行习作指导，才是行之有效的作文教学法。
一、观察是培养习作兴趣的基石。
首先，要弄清观察的含义。所谓“观察”就是指对事物进行细致地察看、了解，以便掌握事物的各自特征。从观察的含义中我们可以悟出“观察”的三个要义：即先要“细看”，后要“分析”，从而归纳出事物的“特征”。对观察含义的真正了解，是提高习作兴趣的前提。
其次，是掌握观察的方法。这里的“方法”主要是指对物体、活动、人物的观察方法。各种“物体”的观察方法是从物体的外形、色彩、质地、功能、物体的动态、静态等方面去观察、分析，并发现其特点；各种“活动”的观察是从观察活动的过程、活动的方式、活动的特点等方面去观察、描写活动的场面；各种“人物”的观察则从人物的外貌、动作、语言、心理活动等方面去观察并叙述人物的性格特点及优秀品质等。由此可见。掌握观察的方法是提高写作兴趣的核心。再次，及时的鼓励，实时的指导，是提高习作兴趣的关键。对布置的每一篇日记或作文，教师都要给予精心指导，特别要强调观察的时间、地点，尤其是观察的方法。有时，教师要和学生一道去实地观察，以便解决学生在观察事物时遇到不懂的问题。同时，教师要会捕捉、鼓励学生的时机，要让学生形成自觉观察事物的习惯。学生在观察时尽量不给学生过多的压力，学生没有了压力，才会多花时间去观察、去发现、去体验。学生一旦触发了灵感，习作兴趣倍增：一种习作的欲望在心中涌动，一种习作的成就感在脸上绽放。这样，一篇篇佳作才会在小作者笔下流淌。
二、观察是学生把课本知识与实践所得进行有机结合的纽带。
在作文教学中，我有这样的感慨：学生不善于把学过的课本知识运用到自己的.作文中去。我发现用观察法能将两者有机结合起来。
1、有目的地把观察内容和与之相关的课文相结合。每布置一篇习作，要让学生阅读相联系的课文。如写《我爱家乡的小河》这篇习作，可这样进行指导：先让学生去观察小河，积累第一手材料，再让学生阅读相关课文，从而获得习作的灵感。可运用《我爱故乡的杨梅》的写法，仿效《桂林山水》中佳词警句，学习《草原》、《第一场雪》中的景物描写。这样读写的配套训练，可谓一举数得：既加强了阅读的训练，又巩固了课本知识；既培养了观察能力，又提高了习作水平。
2、有计划地在习作中整合各学科的知识。还是以《我爱家乡的小河》为例，引导学生思考：家乡的小河什么值得爱，你为什么爱，怎样去爱，让学生在上述课文和《品德与社会》课中寻找答案，让学生幼小的心灵在习作中闪光。再如让学生写一处风景，可结合《科学》课中的有关植物的知识去观察。学生经过观察后会发现叶子的形状有心形、针形、扇形、剑形、带形等；叶子的颜色随着季节的不同而发生改变等；叶子的功能有可吃、可喝、可制作标本等。因此，从某种意义上讲，观察是点燃爱学生智慧的“火花”。
3、有意识地培养学生在习作中运用平时积累的佳词警句。在习作教学中，我常跟学生讲：好词好句积累得多固然重要，但如果长期在习作中不去运用它，那就失去了积累词句的价值。比如，描写人物的肖像、关于眉毛的描写词语有：浓眉、娥眉、剑眉等，让学生多观察自己描写的对象，再选择合适的词语对号入座。同样，句子的运用也是如此。在词语的积累方面，我们要铭记托尔斯泰的忠言：“身边要永远带着铅笔和笔记本，读书和谈话时碰到一切美妙的地方和词语、都把它记下来。现在，学生不但明白托尔斯泰这句名言的深刻含义，更明白要在自己平时的习作中恰当地运用自己所积累的好词好句。
三、观察是培养学生说真话、道真情的标尺。
在平时的习作教学中要求学生在习作时要有感而发。我在批改学生的习作中，有时会遇到学生写的材料与实际不相符。比如有位学生在写《我的爸爸》这篇习作，就是如此。我知道他爸爸本是学校的炊事员，而他却写成当教师。之后，我把他叫到办公室，轻言细语地跟他说：”作文要如实地写，才能表达作者的真情实感。你在习作中不切实际的编造，只能说明你不尊重你的爸爸。你要写出自己的真实感情，只有平时多留心观察你爸爸的一言一行，一举一动。“从此，这位学生经过认真观察、了解，终于按要求完成了那篇习作。他在习作中说出了真话，道出了真情。我把该篇习作当作范文，在全班推广。同时，鼓励学生，要用自己的慧眼去观察生活，要用自己的巧手去描绘生活，要用自己的善心去感悟生活。
当然，习作教学要想在短时间内立竿见影，那是不切实际的。但如果我们把它看得高深莫测，那也是不对的。只要我们一个劲地努力探索，不懈追求，总会找到一条适合自己的、行之有效的作文教学法。但我觉得，观察才是写好作文的源头。我这样说，也并不过分，因为”有了源头，才会不息地倾注真实的水来。“（叶圣陶语）
篇7：流域源头泥石流的流动形态论文
流域源头泥石流的流动形态论文
摘要：掌握流域源头泥石流流动形态的信息对实施措施至关重要。然而，由于监控困难而鲜有对荒废溪流源头泥石流进行观测。为监测其流动形态，在日本中部的大谷滑坡内的“一泽”流域上游建立了监控系统。通过实地监测获取的视频图像分析，将其流动形态分为两种：一种以石砾为主，另一种以泥水为主。以石砾为主的泥石流因有更大的流阻而不能用曼宁公式计算；后者的流速可用曼宁公式计算。在泥石流流动中，石砾在前，泥水在后。在典型的泥石流波动中，石砾流流经时，流深最大；在泥石流流经时，流速最大。某些波动仅包含一种流动形态。在流动中，石砾的颗粒大小不同。在“一泽”流域上游泥石流颗粒大小分布不清晰。
关键词：泥石流；荒废溪流源头；实地观测；日本
泥石流的速度与破坏力大得惊人，世界各国科学家都致力于研究泥石流流动形态，然而，由于监控困难而鲜有对荒废溪流的源头泥石流进行观测。从日本学者以静冈市北部的大谷崩“一泽”上游流域为对象，利用摄像和超音波传感器、水压传感器进行观测。将泥石流的流动形态分为两种，一是以石砾为主，二是以泥水为主。观测得到的数据只记录了泥石流流出的一部分，从开始到结束的连续运动情况还未搞清[1，2]。日本静冈大学土屋智等人为搞清泥石流发生区的泥石流流动形态[3]，研究出一种观测方法：就是把放在河床上的钢索传感器切断信号作为泥石流流出的触发器。触发器一旦工作，拍照就自动连拍泥石流的流动状态。并针对、、石砾型泥石流的观测结果进行分析，对泥石流连续流动形态的推移、流速、石砾的运动情况进行考察，尝试搞清大量石砾堆积在河床上泥石流的流动形态。
1 调查地概况 大谷崩一泽流域（以下简称一泽），是日本三大崩塌地之一。水平面积约1。8km2，海拔约800m，崩塌土沙量约1。2亿m3。地质属于古第三纪层的四万十层群，由沙岩、页岩等形成。在“一泽”的正下面为南北方向的断层，岩盘破碎显著，呈现剥离状态，整个流域坡面极为不稳定。
“一泽”上游流域每年几乎都发生泥石流事件。
此流域河道长650m，流域面积约0。22km2，流域内几乎没有树木。平均坡度为40°~50°。沙岩以及页岩破碎的岩盘裸露，经每年的冻融剥离，泥沙被输送到河床；在发生以台风为中心的暴雨时，形成泥石流流到下游。河床堆积物因季节而变化。初春时多堆积粒径5cm以下的页岩，伴随泥石流的发生，细石流出；秋末粒径20cm以上的石砾出现在河床表面[4]。
2 观测与解析方法 利用摄像机每隔5min（起间隔时间为3min）进行0。75s的间隔摄影。20为了拍摄泥石流连续流动实况，将钢索传感器的切断信号作为触发器，在径流出口处设置摄像机P1。即离摄影机约100m范围内的上游设两处钢索传感器，伴随泥石流流出，发出无线信号，在接收信号的同时，摄像工作开始。20、为了拍摄清晰，将摄像机设在离流动区近的P3、P2点。观测地点P1、P2、P3的河床比降分别为28°、23°、26°。在摄像机设置区设置超音波水位计、水压式水位计，分别间隔20s记录河床表面的高度和水位。在P1设置了大型雨量计，将每隔1min的雨量记录在数据记录器。
利用拍摄的图像每隔1s判读泥石流的表面位置（高度）、宽度以及表面流速。在判读表面位置时参考超音波水位计、水压式水位计记录的表面高度和水深。在岩盘裸露、河床变动小的地方作为判读泥石流表面的位置，河床到泥石流表面的距离为流体深。表面流速以横断方向的多个地点判读流速，将其平均值。根据高桥研究结论[5]从录像直读的`表面流速乘以0。6作为泥石流平均流速，再依此求出流量。同时判读泥石流表面石砾的粒径、个数，分析泥石流中石砾的流出状况。
3 结果与考察3。1 泥石流的流动形态摄像机记录了—07—12、—08—30、—07—19发生3次的泥石流现状。此3次泥石流都是因为连续降雨量为30mm，最大10min雨强为5mm以上降雨产生的，满足“一泽”上游流域泥石流发生的条件。
流经“一泽”上游流域的泥石流一种以石砾为主，另一种以泥水为主。以石砾为主的泥石流其表面被石砾覆盖，从录像上看，几乎不能确认是泥水。
一般情况下，以石砾为主的泥石流出现在流体的前端，继而是以泥水为主的泥石流。它们之间的变化在几秒内进行。WWw。qiQi8。cn
以石砾为主的泥石流大体都是层流状，上位层比下位层流速大，上位层的石砾滚落到波段前方，被泥石流侵吞。以后续出现泥水为主的泥石流为紊流，因含有高质量浓度的页岩为主体的细粒子，泥石流呈黑色。
从视频上可知，3个事件的流体深、流速、流量间歇性地急剧增加，且都以流体深、流量、流速的顺序迎来峰值。
2003—07—12发生的泥石流规模较小，流体深为0。5~0。8m，流速为3~4m/s，平均流量为2~4m3/s，龙头部以石砾为主，总体上含有大量的泥水，流动性高。2004—08—30发生的泥石流龙头也是以石砾为主，总体上含有大量的泥水，流动性高。流体深为1。5~2m，平均流速5~8m/s，流量30~75m3/s，其流量比前者大约20倍，是“一泽”发生规模较大的泥石流。2006—07—19发生的泥石流大部分是以石砾为主，不能确认内部的泥水状况。流体深为1。5~2m，平均流速2~4m/s，流量10~15m3/s，平均流速几乎等于2003年的事例，但流量约为3倍。
3。2 泥石流的流速用最小二乘法求出每次泥石流事件的流体深和流速，建立回归方程，整理见下式：v=ahb（1）式中：v为深度方向的平均流速；h为流体深，m；a、b为常数。2003—07—12、2004—08—30的泥石流以泥水为主泥石流的流速接近近似曲线。
明渠的流速公式一般采用曼宁公式。
v=n—1R2/3I1/2（2）式中：n为糙率系数；R为径深；I为河床比降。流体深h与径深R几乎相等时，满足曼宁流速公式的泥石流a=n1/2/n，b=2/3成立。“一泽”上游流域2003年、2004年以泥水为主泥石流的常数b值为0。71和0。62。几乎与曼宁公式的指数（2/3）相等。因此，可以说这两次事件中以泥水为主的泥石流与曼宁流速公式表示的泥石流相近。20观测的以泥水为主的泥石流根据公式（1）拟合曲线的相关系数低，常数b=0。187，与曼宁公式的指数大不相同。
由此可见，泥水为主的泥石流与曼宁流速公式所示泥石流不同。
以石砾为主泥石流的流体深与流速的关系在所有的事件中不明确。根据公式（1）拟合不是很好，2003、2004、2006年的相关分析相关系数分别为0。23、0。055、0。007。常数b值为0。104~0。443，比曼宁公式的指数小。以石砾为主的泥石流跟以泥水为主的相比，随流体深增加流速的增加并不显著。
用同等程度的流体深进行比较，以泥水为主的泥石流比以石砾为主的泥石流速度快。可见，以石砾为主的泥石流内部阻力大。从录像可以确认：后续的以泥水为主的泥石流冲到先行的以石砾为主泥石流的前面，即前者侵吞了后者。
3。3 石砾的流出状况根据录像判读了2003年、2004年泥石流事件中粒径分别为15cm、30cm以上的所有石砾的粒径、出现时间。将2006—07—19泥石流事件中石砾为主泥石流为对象，每隔1s读取包含在流体深判读地点流出方向2m范围内，粒径为5cm以上的粒径，求出每个粒径的出现比例。
确认在2003年、2004年的事件中，以泥水为主泥石流中有很多石砾。与以石砾为主泥石流比较出现率明显低。但是判读30cm以下的粒径很困难，所以无法了解实况。
石砾的粒径在两类泥石流间没有大的差异。一般情况下，泥石流发生时，巨砾聚集在泥石流的龙头，后方粒径变小。但2006—07—19事件中，其流出时间为10s以上的3个波段，即10∶42∶50开始的龙头部和末端部的粒度分布与10∶01∶54和11∶02∶28开始的龙头部和流量峰值时的粒度分布大体一致，大粒径石砾向龙头部集中不显著。
总体来说，随流量增大，就有大的石砾流出。每次事件中，因曲线的分布区域不同，即使同等程度的流量在每次事件中流出的石砾粒径也有变化。
3。4 侵蚀与堆积在“一泽”上游流域随泥
石流流出频繁产生侵蚀堆积，造成河床变动。确认泥沙堆积河床是在以泥石流流出过程中进行的。
以石砾为主泥石流随流出流速减小，拍摄结果显示，2003—07—12在泥石流流出时，河床到泥石流表面全层处于停止移动状态。泥石流发生区产生的堆积、停止现象在意大利也有报告[6]。以泥水为主泥石流在流出过程中并没有确认泥石流全部停止，2004—08—30在泥石流流出时，泥石流中部石砾堆积，河床上升。
4 结 语 对泥石流发生区进行了连续拍摄，调查了其流形态的推移以及石砾的流出情况。流出“一泽”上流域的泥石流因含有很多石砾，分类为石砾型泥流，但其中也有一定的泥水量在内，所以流出特征生变化。以泥水为主的泥石流是紊流，流体深和流的关系类似于曼宁公式，以石砾为主的泥石流不能曼宁公式表示流体深和流速的关系，所以流体深和速的关系不明确。以石砾为主的泥石流比以泥水主的泥石流流速慢，确认河床到水面的全层有停止状态，认为是缺乏流动性的泥石流。流出“一泽”上流域的泥石流是以石砾为主泥石流出现在流动的始，之后则是以泥水为主的泥石流。
包含在泥石流中的石砾粒子粒径越大越集于龙头的前面。虽然以石砾为主的泥石流其流慢，但比以泥水为主的泥石流先流出，在泥石流形过程中，首先是以石砾为主的泥石流流出，然后是泥水为主泥石流。为得到证实，必须观测泥沙开移动情况，努力提高今后的观测技术。
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[3]土屋智，今泉文寿，逢坂興宏。荒廃渓流源頭部におけゐ土石流の流動形态と石礫の流下状況[J]。砂防学誌，，61（6）：54—57。
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篇8：黄河三角洲地区路基变形源头控制方法论文
黄河三角洲地区路基变形源头控制方法论文
摘要：对黄河三角洲地区路基变形的控制方法进行了阐述和分析，指出路基变形源头控制可以有效解决路基变形问题，并对路基变形源头控制方法进行了总结。
关键词：黄河三角洲；路基；变形控制
黄河三角洲地区地处山东省北部，地势平坦，土层多为黄河改道冲击而成，属软弱土层。针对道路路基变形的发生、传递、最终影响的各个环节，提出了对变形进行全过程综合控制治理的理念，将道路工程路基变形控制分为变形的源头控制、变形传递过程控制、目标控制与治理三个阶段。在此全过程控制理念的指导下结合基坑工程时空效应施工法、微变形调整手段和远程监控管理方法，形成一套完整的道路工程微变形控制方法体系。
1.路基变形全过程控制理论
路基变形系统是由变形来源、传播途径和目标控制三个元素构成的。路基开挖卸载引起围护结构向路基外的变形，围护结构的变形引起其后土体位移而出现的土体损失，并逐渐向离路基更远处的土体传递，在一定时间内传递到地面和建筑物处引起地面以及建筑物的沉降。路基变形系统的三个组成部分构成了路基变形全过程控制方法，从这个系统的传播机理可知，切断其中的任何一个环节都能有效地控制变形的发展，从而实现岩土工程环境保护的目的。
路基变形全过程控制理论就是基于对这个变形系统的认识，提出从全方位对路基变形进行控制，进而最终有效地解决路基变形。根据基坑变形全过程控制理论，针对黄河三角洲地区软土的土质特性，注浆方法由于其施工简单，工艺成熟，施工参数易于掌握，能够在各种条件下进行施工，因而在路基变形保护中得到广泛的应用。基于路基变形全过程控制理论，有效解决路基变形问题的措施就是要控制变形源头。
2.路基变形源头控制方法
2.1时空效应施工法
路基开挖填筑引起围护墙体变形以及路基底部土体回弹变形是路基周围土体变形产生的源头，因此控制路基围护墙变形以及路基底部土体回弹是控制整个工程形的最关键所在。
在软土路基的'开挖填筑过程中，适当减小每步开挖土方的空间尺寸、减少每步开挖所暴露的路基挡墙的无支撑暴露时间，是运用时空效应原理，合理地发挥土体自身的抵抗变形的潜力从而解决软土路基稳定和变形问题的基本对策。该工法的主要特点是：根据路基工程设计所选定的主要施工参数，按路基规模、几何尺寸、支撑形式、开挖深度、填筑高度和地基加固条件，提出详细的可操作的开挖与支撑的施工程序及施工参数。开挖与支撑的施工工序基本是按分层、分步、对称、平衡的原则而制定的，最主要的施工参数是分层开挖的层数、每层开挖深度，以及每层开挖中路基挡墙被动区土体开挖后，挡墙未支撑前的暴露时间和暴露的宽度及高度。在大型软土路基工程中，路基填筑和支撑的施工技术要点是：按一定长度分段填筑和浇注结构，在每段开挖中再分层、每层分小段地填筑和支撑，填筑和支撑基本同时进行，施加支撑预应力，完成每小段的开挖和支撑的施工时间限制在一定范围之内。
理论与实践均表明随着路基填筑高度的增加，路基周围土体塑性区的发展，路基变形速率也会相应增加。因此对于软土路基工程，随着填筑深度的增加应适当减小每步填筑土方的空间尺寸、减少每步填筑所暴露的基坑挡墙的无支撑暴露时间，严格按照时空效应原理组织施工，切忌超挖、长时间搁置情况的发生。
2.2被动区压力注浆
被动区压力注浆，是指当路基及其周围环境变形或变形速率达到或超过警戒值时，在路基被动区距挡墙较近的区域内，实施一次或多次双液分层注浆，利用注浆时的挤压效应，控制本层开挖支撑结束到下层开挖这段时间内路基挡墙的流变位移。该方法的关键是注浆对挡墙的压力作用。在具体实施时要不断地根据挡墙的反映调整注浆方案，不能出现因压力过大而导致挡墙局部曲率过大破坏。反映在设计中就是单位深度的注入量，过大过小都不能达到预期效果，最好在施工之前，用较小的注浆量做现场试验，通过监测数据反馈分析优化参数。注浆孔的位置距离一般在1.5-2.0m之间，黄河三角洲地区软土中注浆压力一般为0.4-0.6MPa。由于注浆后挡墙发生位移，要注意注浆后的支撑轴力附加，以保证注浆效果。
2.3路基地基加固
路基加固基本上采用被动加固的方式对路基变形进行控制，常用的方法有降水、注浆、搅拌桩和旋喷法等。加固方法和加固量是根据工程经验和变形控制要求综合确定的，到目前为止，还没有从设计上解决路基加固的定量设计问题。根据多年的路基设计施工经验，降水和注浆方法多用在二级环境保护要求的路基中，能够达到变形控制要求，而搅拌桩和旋喷法由于相对昂贵，大多用在一级保护的路基中。
3.结语
黄河三角洲地区分布大范围软土土层，对该地区公路工程路基的填筑和建设提出了更高的要求，有效控制路基变形是诸多问题中普遍存在的难题。基于路基变形全过程控制理论，对解决路基变形的措施和方法进行了阐述和分析，路基变形源头的控制对路基变形的预防和控制有着很重要的作用。
篇9：布依戏音乐形态的述论论文
布依戏音乐形态的述论论文
布依戏是流行于贵州省黔西南布依族苗族自治州南盘江沿岸布依族中的戏曲剧种,旧称“土戏”,布依语称“谷艺”。1953年冬布依族族名确立,故而称为“布依戏”。其重点传播区域为望谟、册亨、兴义、安龙等县市。据有关专家、学者的研究,布依戏大约产生于清朝光绪年间,有100多年的发展历史。传演至今,它已成为布依族的一种综合舞台艺术,且颇具地域性特征和民族色彩。布依戏音乐最初起源于布依族“报暮”(布依族祭仪性活动)活动中的摩公调。在其发展过程中,逐渐形成了正调、大王调(亦称喊板)、灯调、浪哨腔、苦调五种腔调。布依戏的音乐随着历史的前进和社会生活的变化,已逐渐由宗教音乐和民间“歌谣体”发展成为由若干伴奏曲牌和多段唱腔交互循环而成的曲牌连缀体。
一、唱腔
布依戏的唱腔以正调为主。正调亦称“常调”“原板”“起落调”,是布依戏中最具特色的唱腔,一板一眼,板起板落。布依戏音乐为了增强它的戏剧功能,以原有的正调为基础,又吸收、融合了南盘江流域广为流传的“八音坐唱”中的“正调”及与“正调”相关的曲牌,逐步增强了戏剧的表现能力,从而为布依戏音乐向戏曲音乐形态递嬗,起到了十分积极的作用。
正调以上下句为基本结构形式。上句多为“开放型”,下句多为“收拢型”,通常一个上下句即为一个基本唱段。在实际演唱中,正调同其他曲牌连曲套用,构成较为成形的曲牌连缀体。此种结构形式已显现出戏曲中板腔体音乐的雏形。此外,布依戏中的正调在发展过程中,还吸收了流行在册亨、望谟一带布依族人民当中传唱的“山歌调”,并对它的前奏、间奏、尾奏的旋律充分发展。同时,为适应角色的需要,又将正调发展成为“男调”和“女调”两个唱腔。“男调”刚健、稳实,富抒咏性,行腔和前句结束时常落在“宫”音上;“女调”则柔婉、纤细,富于诉说性,前后两句常落在“徵”音上。
除了主体唱腔正调外,布依戏中还运用大王调、灯调、浪哨腔、苦调进行演唱。这几种唱腔或用于特定的行当,或用于特定的场合,表达特殊的涵义。如大王调,顾名思义,是扮演大王一类角色的唱腔,句式不整齐,近似吟诵,无弦乐伴奏,为净行专用唱腔,多用于劝说和告诫,是布依戏中有戏剧特征的唱腔。而浪哨腔多用于小生、小旦相互思念、谈情说爱和定情的场面。演唱时多为清唱,或加木叶和勒郎伴奏。灯调则用于行路、敬酒、耕作等场景,适合表现农村生活的情貌,饶有情趣。苦调原为旦行专用唱腔,现今也用于生行演唱。总体而言,布依戏的演唱形式比较丰富,可以分为独唱、对唱、轮唱、齐唱、领唱、唱白间杂等几种音乐形式。
从调式的`使用来看,我国传统的五种民族调式在布依戏音乐中都有较为普遍的运用,其中,以徵、宫、羽三种调式较为常见,尤其是徵调式在正调中运用得最为广泛。商调式主要是在大王调和苦调中运用,后者结束句的伴奏部分由唱腔的D商调转入G商调式。角调式只运用于浪哨腔中,近似半终止,有疑问之感。羽调式的运用较为特殊,通常是在徵、宫综合调式的基础上,下句作调式扩充,结束音“6”几乎都是在“1”音上下滑小三度进行装饰而终止,这一进行结构可以在布依族传统情歌《逗郎歌》中找到其原形。由此可见布依戏的戏师及艺术家在吸收本民族民间音乐上的独具匠心。
二、伴奏曲牌
布依戏的伴奏曲牌以过场调最具代表性。由于流行于各地的过场调师承不同,加之各戏班乐师各有取舍,也存在大同小异的情况。有些戏班甚至在演出时还即兴加入当地流行的唢呐曲作为过场调。过场调可分为长过场调、短过场调、过场句三种,大多源于摩公腔。长过场调可独立演奏,后两种用于前奏和间奏。过场调是由六个不规则的乐句加上两个过渡句而构成,乐曲的音调、节奏平衡,风味质朴,很富于动作性,常用于演员出场走台步、做戏(表演)而未进入唱腔之前的前奏、间奏和尾奏。一般每次演奏两遍或三遍为一番。 此外,广大布依戏班还选用闲调、加官调、打仗调、武功调、武将出门调、留溜留、踩门调、踩门反调、反皇调、马倒铃、敬茶调等伴奏曲牌。一般而言,各伴奏曲牌的应用场合不一样。
篇10：谈叶圣陶吟诗赞川戏论文
谈叶圣陶吟诗赞川戏论文
1961年4月，教育部副部长、著名作家叶圣陶先生来成都考察。27、28、30日在成都市副市长、老作家李劫人陪同下，接连看了几场川戏，满足了他多年来“想看看川戏规模”的愿望。因此叶老留下两首歌颂川戏的“杂诗”：
构思善寓情于景，
时出诙谐余味深。
我语定知非武断，
应推川剧富诗心。
毕竟是作家的观点，首先抓住川戏的特点：“寓情于景”、“诙谐味深”，更进而断定“川剧富（有）诗心”。作者特别强调，如此评价，绝非“武断”，可见观剧有得，言之由衷。1952年在北京戏剧会演时，周企何与陈书舫同演《秋江》，仅凭艄公一把桨，道姑一柄拂尘配合身段动作，配合锣鼓家什的音乐烘托，让观众面对空虚的舞台，犹如亲临其境，亲见一叶扁舟载着他们冲波破浪，不畏艰险追赶航船的情景。在艄翁明知故问的'打趣，姑娘痴情的表露中，观众油然而生同情之心，巴不得艄公施展绝技，帮助一对恋人及早团聚。这就是“诗心”。确如叶老在日记中所言：“唱作俱佳，殊为赏心。”（观《金玩钗》后）“川剧多以背景描写衬托人物之心情，在各剧种中可谓最富于诗趣者。”（观《胡琏闹钗》后）
川剧多源悉融化，
自成风格衍流长。
能承旧艺开新径，
喜见青年竞吐芳。
这首诗充分肯定川剧的发展是博采众长，融会贯通，终于继往开来，自成风格：“高（腔）、昆（曲）、胡（琴）、弹（戏）、灯（戏）”唱腔优美动情，表演细腻真切，难怪叶老观看新编《王三巧》后，又在日记中写道：“此剧唱词甚多，演王三巧者为竞华，演蒋兴哥者为谢文新，皆中年名演员。听之观之，甚觉‘过瘾’。”而且叶老特别欣赏川剧界的繁衍流传，群芳竞艳。他的日记有公允的评论：“（青年演员）唱工较不成熟，声音不甚清亮，做工亦有生涩处。然假以时日，皆可有大进。”“所见几个小生皆眉目清秀，体态温文。各剧种均感小生难得，而川剧似无此虑。”（观《放奎》、《刁窗》、《摘红梅》、《桃花村》后）叶老是教育家，真能从培养人才的高度思考和研究问题。
日记中另有记叙他和李氯颂致坌卤啻剧的内容：“近来各剧种争编越王勾践之戏，旨在鼓励群众自力更生，发愤图强。前日李劫人为余言，川戏编《卧薪尝胆》，不用伍子胥与西施情节，专从越王图自强着笔，迥不犹人。又言提出‘尝胆’极有力，开场即为越王自吴获释而归，归即告庙，祭毕分胙肉，越王独取牲畜之胆。余觉李言诚是，因记之。”这则日记记录了川剧《卧薪尝胆》改革的成功经验。叶老充分肯定“专从越王图自强着笔，迥不犹人”，认为是作家勇于创新，另辟蹊径的范例。
篇11：谈清代川戏兴盛论论文
谈清代川戏兴盛论论文
川戏之名始见于明代陈铎的散曲《嘲川戏》和《朝天子・川戏》,被称为“乐王”的陈铎瞧不起川戏,在《嘲川戏》中他以嘲讽的口吻批评了川戏唱腔的不纯正、对内容的随意篡改以及世俗化倾向。川戏之名沿用至清代,但并非今日之川剧,今天所说的川剧是指昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调等五腔共和的四川地方剧种。川剧形成的时间比较晚,周企旭从“四川戏剧的戏曲化”、“四川戏剧的地方化”、“川剧形成的基本原因”三个方面充分论证了川剧形成于20世纪初(1),其结论当为可信。可见,明清之川戏与今日之川剧有着比较大的差别,笔者窃以为明清之川戏当指具有四川特色(如四川方言、四川音乐声腔、四川风土民俗、四川人之性情等)的戏曲。
被称为雅部的昆曲自明末便开始衰落,到了清代,中国戏曲出现了一个新的气象,就是被称为花部的地方戏的勃兴。在花雅之争中,花部战胜了雅部,最终出现了花部在全国遍地开花的局面。对于花部的勃兴,周贻白认为其原因在于“花部诸腔,以昆曲视之,不过因其音调粗俗,词句鄙俚,而表演故事,却具有戏剧的素质”(2)。在花部勃兴的背景下,清代的川戏也十分兴盛,在中国戏曲史上占有一定的地位。遗憾的是,清代川戏并未引起戏曲界的重视。笔者不揣浅见,意对清代川戏兴盛的体现及其原因作一简论,以期抛砖引玉。
一、清代川戏兴盛之体现
川戏是戏曲表演艺术,其核心的三要素是声腔、剧本和艺人。因此,清代川戏的兴盛,首先就体现在这三个方面,同时,它还体现为负有重要的现实功能以及巨大的社会影响。
1.成熟的川戏声腔。在川剧形成之前,清代的川戏声腔主要有昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调等五腔,除了灯调为四川民间本土声腔外,其余四种均系外来声腔。川戏的昆腔来自于江苏的昆曲,高腔源于弋阳腔,胡琴由陕西汉中传入(也有人认为由汉剧传入),弹戏由秦腔演变而来。这些声腔传入四川后,一方面仍然保持着自己的特点,另一方面又逐渐地“川化”了,与四川方言、四川音乐、四川民俗等紧密结合在一起,形成了具有四川特色的戏曲。四川的昆腔已不是地地道道的昆曲了,而被称为“川昆”。四川名伶魏长生名震京师所唱的秦腔,早已不是陕西秦腔了,而是具有了四川特色,周贻白指出了魏长生所唱秦腔的川化特色:“魏长生所唱虽为秦腔,但系来自四川,较之陕西的秦腔或已有了一些变化。比方现在川剧中的弹腔,即乱弹腔的简称,亦即传自陕西秦腔而以川音唱出,其声调已较陕西的秦腔为低沉,特别是每句的尾音,只向下转而不往上翻高。魏长生所唱声调,似即此类。”(3)
2.优秀的川戏剧本。拥有比较多的优秀的剧本是戏曲兴盛的重要标志之一。以宣统元年傅崇矩所编《成都通览》统计,仅成都一地上演的川戏就多达360个(改名重复者未免附入)。其中的一些剧目,如《柳阴记》、《评雪辨踪》、《秋江》、《打红台》、《滚楼》等流传至今,成为现代川剧的经典剧目,代表了现代川剧艺术的最高成就。当然,这些剧目要成为现代川剧经典,是离不开川剧表演艺术家的精彩表演的,如《评雪辨踪》因为康芷林的表演才成为了川剧经典作品,康芷林总结出演《评雪辨踪》的“四诀”:“环境――冷;情绪――窘;吕蒙正,蛟龙未能得云雨――寒酸;刘翠屏,志不遂心意在难――难熬!”(4)不过,清代的川戏关目已相当优秀了,通过口传心授流传下来,为打造经典现代川剧打下了坚实的剧本基础。
3.出色的川戏艺人。普通大众是通过观看川戏演出而接受川戏的,川戏艺人的大量存在和精彩演出在川戏兴盛的过程中起到了非常重要的作用。据《成都通览》记成都“现在之优伶,凡七十七人”(5),可见川戏艺人众多。而且名伶也不少,仅在京的川旦名伶就有10名之多,有万州彭庆莲、成都杨芝桂、达州杨五儿、叙州张莲官、邛州曹文达、巴县马九儿、绵州于三元和王升官,而最著名的是金堂魏长生,其徒陈银官次之。日本汉学家青木正儿在《中国近世戏曲史》中单列一节《蜀伶之跳梁》专门介绍清代四川的川戏名伶,尤对魏长生评价极高。川戏艺人还组织了很多戏班进行演出,《成都通览》记成都有陕班福盛班、翠华班、吴碧澄新组立之文化班、长乐班、彩华班。同时,家班也较为兴盛,李调元“因就家童数人,教之歌舞。每逢出游山水,即携之同游”,“日挈伶人,逾州越县,亦不啻如从者童子之数也”(6)。毋庸置疑,川戏艺人对清代川戏的兴盛起到了至关重要的推动作用。
4.川戏重要的现实功能。川戏在清代已完全融入了四川人的日常生活,具有重要的现实功能。功能之一:自娱消遣。厌恶官场的清代文人回归田园时,为了逃避俗尘的侵扰和抚慰疲惫的心灵,戏曲便成了他们最佳的心灵栖息的精神家园。宦海浮沉的李调元晚年回到四川罗江县(今四川德阳市)老家后,就将川戏作为自己的精神寄托。李调元家有自己的戏班,一到冬天就围炉课曲,表演昆腔杂折,以之为消遣,所演之川昆,“亦不过风花雪月,借以耗散心期,摆脱俗尘耳。”(7)功能之二:祭祀酬神。四川地处偏远,巫风盛行,特别崇信帝君(又名文昌帝君、文昌星)、城隍、川主、药王、牛王等,时至今日,四川各地还保存有许多文昌阁、城隍庙、川主庙、药王庙、牛王庙的遗址。清代四川人祭祀诸神的时候,均要演川戏酬神、娱神,以祈求诸神护佑,如四川各地每年祭祀牛王,都要举行盛大的川戏表演活动,以此来悦神。功能之三:贺喜欢庆。清代四川人每逢迎春、元夕等佳节,或高寿生日,或取得重大胜利的时候,也要演川戏以示庆贺,增加欢乐气氛,如《埙篪集》记:“迎春日,民人为春台百戏,看春者以彩鞭为儿女戏乐”(8)。
5.川戏巨大的影响。川戏之广泛影响,绝不仅仅是在川内,在全国均声名远播,魏长生的川戏当时在北京诸腔中几乎是一枝独秀。魏长生的影响不仅在北京技压诸腔,而且在南方同样产生了巨大影响,沈起凤就记录了其在吴中的影响:(菊部)“自西蜀韦(魏)三儿来吴,淫声妖态,阑入歌台。乱弹部靡然效之,而昆班子弟,亦有倍师而学者。”(9)由于川戏影响巨大,甚至于其他地方剧种都吸收了川戏的部分表演技巧和唱腔,如花鼓戏的音节就来自于四川梁山县(今重庆梁平县)的梁山调。因为川戏影响甚大,且关目较多淫戏和凶戏,淫戏关目“生旦押抱也,袒裼露体也,帐中淫声也,花旦独自思淫、作诸丑态也”(10),凶戏则常以真刀真枪表演开腔破肚、肢解流血等戏,甚至失手伤命,《剧说》就记有如此事件:“四川省蒋天奇扮演萧氏忤逆父母、破肚抽肠一出,李荣贵扮鬼卒,持刀向戳,致刀尖误伤胸膛殒命”(11),因此,川戏中负面影响甚大的关目常被官府禁演。
二、清代川戏兴盛之原因
四川城市文化的发展,是川戏兴盛的社会基础。四川在明末由于战争影响,经济受到重创,而清代的“移民填川”活动,则大大促进了四川经济发展,城市也繁荣起来,仅当时成都之夜市就可见一斑:“夜市在东大街、西大街,上自城守衙门起,下至盐市口止,百物萃集,游人众多。大约可分为四段:城守署至臬台署走马街口,售饮食者为多;由臬署起至新街口,售寻常书画铜器者为多;新街口至鱼市口,售古董玩器铜器及鲜花者为多;鱼市口至鱼市口,售鲜花、旧书、玩具、洋货杂器、冠帽、铜首饰者为多。”(12)市民是川戏最广泛的接受者,于是,长期散流农村的川戏纷纷组建戏班进入四川的大、中城市,在城市里立足并逐渐兴盛。
四川人喜欢戏曲的习性使川戏的兴盛具有了广泛的接受基础。四川经过“移民填川”之后,人口结构比较复杂,多数来自外省,《成都通览》记载清代之成都人构成:“现今之成都人,原籍皆外省也。外省人以湖广占其多数,陕西人次之,余皆从军入川,及游幕、游宦入川,置田宅而为土着者。”(13)外省人虽然各自习俗不一,湖广的信巫觋尚鬼俗、广东的好利争斗、江西和福建的喜欢迁徙,但他们到了四川久居之后,逐渐形成了一些共同的习俗,比如喜欢看戏。《成都通览》记载了清代许多四川人喜欢看戏的习俗:“好看戏,虽忍饥受寒亦不去,晒烈日中亦自甘”,“街上夜行,口中好唱戏”(14),而且妇女们对看戏也乐此不疲:“妇女好看戏,不怕被戏子看他”(15),“成都妇女有一种特别嗜好,好看戏者十分之九”(16),优伶们所穿戏台上的衣服式样,“为妇女衣服改革之模范”(17),往往领引了四川妇女服饰的时装新潮。
川戏自身的艺术魅力是川戏兴盛的内在基础。川戏的'艺术魅力主要体现在三个方面:(1)畅情的审美倾向。魏长生即以善演畅情关目而著名,其小脚登场、脚挑目动的表演风格深受观众喜爱,并影响了其他艺人的表演,“市井中如樊八、郝天秀之辈,转相效法,染及乡隅”(18)。(2)高超的表演技艺。川戏名家的表演自不必说,县邑中川戏表演也精彩绝伦,如内江《王氏族谱》记载的癸未(公元1823)正月川戏中一道姑的武戏表演:“日光照耀霞灿烂,长剑直拂扶桑东。太乙之符悬右臂,呼吸上与苍冥通。轻燕衔泥蜓水,有时海立舞蛟龙。倏忽变化不可测,纵横舒卷气如虹。”(19)(3)自由度和创新度高。四川地处西南一隅,经济和文化相对比较落后,受到传统戏曲艺术的影响较弱,盛行全国的元杂剧和明传奇在四川却并不盛行,这留下了清代川戏自由发展的空间。川戏在唱腔、关目、表演技巧上受传统戏曲束缚较小,往往可以根据演出的需要而临场自由发挥。由于自由度高,与其他戏曲相比,其创新性也就尤显突出,如魏长生“演戏能随事自出新意,不专用旧本,盖其灵惠较胜云”(20)。
文人对川戏的欣赏和参与,提高了川戏的文化品位,这也是川戏兴盛的重要原因。戏曲发展史证明,任何时期戏曲艺术的兴盛都离不开文人的贡献,如元杂剧的兴盛,正是由于关汉卿、王实甫、马致远、白朴等文人的积极参与,才使元杂剧成为一代之文学。清代的四川文人同样对川戏的兴盛起到了非常重要的作用。他们欣赏川戏,如魏长生所表演的《滚楼》一出戏,不仅受到市民的普遍喜欢,士大夫亦为之心醉。文人不仅欣赏川戏,还积极参与川戏,李调元不仅编创剧目自组家班演出,而且写了戏曲论着《雨村曲话》和《剧话》,提出了自己的戏曲理论,并对当时四川流行的各种声腔和所演戏曲故事进行了翔实考证,留下了戏曲史研究的重要资料。
以上关于清代川戏兴盛的体现及其原因可以证明:清代川戏是巴蜀文化中一颗灿烂的明珠,在中国戏曲史上占有一席之位,值得我们投以更多关注的目光。
注释:
(1)周企旭:《川剧形成于现代》,《四川戏剧》第6期,第16~19页。
(2)周贻白编着:《中国戏剧史》,中华书局,1953年版,第554页。
(3)周贻白:《中国戏曲发展史纲要》,上海古籍出版社,1979年版,第406页。
(4)成都市川剧院老艺人口述、由之整理:《“冷、窘、酸、难”!――回忆康芷林先生表演的〈评雪辨踪〉》,《川剧艺术研究》(第二集),四川人民出版社,1981年版,第72页。
(5)(10)(12)(13)(14)(15)(16)(17)[清]傅崇矩编:《成都通览》(上册),巴蜀书社,1987年版,第190页,第278页,第275页,第109页,第273页,第273页,第112页,第112页。
(6) [清]李调元:《答祝芷塘同年书》,《函海・童山文集》卷10,乾隆绵州李氏万卷楼刻本,第16页。
? (7) [清]李调元:《答赵耘菘观察书》,《函海・童山文集》卷10,乾隆绵州李氏万卷楼刻本,第6页。
(8) [清]刘沅:《埙篪集》卷7,咸丰豫诚堂刻本,第17页。
(9) [清]沈起凤:《谐铎》,人民文学出版社,1985年版,第176页。
(11) [清]焦循:《剧说》,中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论着集成》,中国戏剧出版社,1959年版,第207页。
(18) [清]焦循:《花部农谭》,中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论着集成》,中国戏剧出版社,1959年版,第225页。
(19)四川省内江市档案馆藏:内江《王氏族谱》卷四,第12页
篇12：绵远河源头流域震后生态修复的思考论文
关于绵远河源头流域震后生态修复的思考论文
摘要5・12汶川特大地震使绵远河源头区域林地和森林植被遭受重创。分析了该地地震造成的危害,为了科学、及时修复该流域的生态环境,提出了生态修复基本原则、需注重的相关问题以及主要措施等。
关键词地震灾区;绵远河源头流域;生态修复;基本原则;措施
5・12汶川特大地震使绵远河流域遭受了巨大的破坏,尤其是绵竹市境内的汉旺镇至九顶山的绵远河源头流域段灾难空前。不仅当地基础设施、住房和设备等损失惨重,而且林地和森林植被也损失严重。地震后,由于岩石大面积松动,土壤层与岩石部分脱离,造成大面积的山体滑坡;加上灾后泥石流、堰塞湖、洪水等次生灾害,使植被失去了附着的基础,很多林地变成了不毛之地[1-2]。修复绵远河源头流域生态系统事关长江上游生态屏障的建设,是极重灾区绵竹市最重要、最困难的工程之一。
1地震造成的危害
一是道路、水、电和房屋等设施被彻底损毁,不仅严重影响到当地居民生产、生活和社会、经济的发展,而且也制约了生态修复的进程。二是生物多样性遭到破坏。地震和滑坡、泥石流等次生灾害损毁大量植被,从汉旺镇入山口至九顶山源头,沿河两岸满目疮痍,到处都是裸露的岩石和秃岭。植被的破坏也影响到了该区域野生动物的生存环境,大量野生动物无法在被破坏后的环境中生存。而垮塌的山体掩埋了河道,造成原有水生物的消失。这些都对区域内生物多样性造成极大的破坏。三是水土流失和地质灾害在短期内增多。由于山体崩塌、松散,没有植物附着在上面,雨水直接冲刷地面造成水土大量流失。在遇洪雨季节随时出现泥石流、山体滑坡等次生地质灾害。四是生态景观发生变化,旅游资源面临重组。由于地震影响,旅游景区、景点、景观都不同程度地发生了变化,有的景观不复存在。同时,又产生了许多新的景观,如地震产生的一些堰塞湖、奇异的地形地貌,都是一些宝贵的旅游资源。使震后的旅游资源与震前将有很大的不同,面临着重组。
2生态修复基本原则
在修复工作中,应该多角度与多层次相结合、宏观性与微观性相结合、开放性与系统性相结合、阶段性治理与长期性维护相结合[3-4],在当地政府及相关部门的领导与组织下,集合相关专业单位和人员组织实施。生态修复应遵循如下原则:一是生态优先原则。该区域的特殊性决定了生态修复必须把生态效益放在首位。不管无人区还是有人区,人迹罕至区还是人为活动频繁的区域,在制定生态修复规划、方案、措施时都必须生态效益优先,在执行过程一以贯之。二是整体性原则。把流域的生态修复、保护和整个流域的利用、补偿作为一个整体考虑,建立长效机制,从政策、项目资金和制度上保障生态修复取得实效。三是重点性原则。修复重点是在源头、河流两岸、公路沿线、城镇周边、农业生产集中地、旅游景点周边。注意防范工矿业、农村聚居地和流域内的水质污染,逐步恢复水生物种类,达到流域水质良好、生态恢复、景观优美等重点目标。四是多样性原则。应用技术的多样性,倡导以生物措施为主,工程措施为辅,以工程措施支持生物措施的综合技术应用,达到低成本创造高效益的最佳产出目标;应用物种多样性,应以本地物种为主,引进适生品种,丰富植物种类;在生物保护和开发利用上做好文章,尤其是生物保护与生态旅游开发相结合,实现功能互补。
3生态修复需考虑的主要因素
一是功能因素。该区域由乡镇及工矿企业、农村及农业、自然生态系统3个系统构成一个自然与经济社会相复合的生态系统,因此应在功能分区的基础上因地制宜进行规划,并落实相应修复措施,兼顾流域生产、生活、旅游、生物繁衍等,使人类与自然活动所依赖的基本环境得以保存,在实现生态效益最大化的前提下,兼顾社会和经济效益。二是海拔和立地条件。针对不同的海拔、立地条件应采取相应的修复措施,应根据实际情况来确定,宜自然修复则自然修复,宜封山育林则封山育林,宜人工栽植则人工栽植。对必须采取工程措施稳定植被基质的地块,就应科学落实相应的工程措施,确保生态修复成效。对于需采取撒(点)播或人工植苗进行生态修复的,必须选择适应修复地块海拔、立地条件的物种,做到适地适树。三是植物的配置。植物的遴选配置要进行充分研究和论证,即使通过试验确定了一些先锋植物品种,也必须考虑植物群落的种类、结构对环境的响应与作用以及植物群落种间相互关系。对于乡镇、工矿企业、居民聚居区选择植物既要考虑绿化又要考虑美化;农村选择植物可适当考虑经济类林木,使生态效益与经济效益并重;景区选择植物在生态效益优先的前提下,需考虑景观类植物的搭配,做到生态良好、环境优美。
4生态修复的难点问题
一是生态系统类型的多样性。从汉旺镇入山口至九顶山受灾区域复杂多样的气候、地形、地貌以及4 000 m以上的高差,形成了高山生态系统、盆周山地生态系统、陆生生态系统、水生生态系统等丰富的生态系统类型。二是地质与土壤的复杂性。该区域处于四川盆地向青藏高原的过渡区域,地质构造属龙门山褶皱地带,地处龙门山断裂带,山地由西北向东南逐渐下降,依次形成高山、中山、低山。因受强烈褶皱、断裂和地震影响,山体破碎,奇峰突起,岩断峡险,沟狭谷窄,在长期的`气候、地貌、植被、成土母质等自然条件和社会生产活动因素综合影响下,形成了多种多样的土壤类型,垂直分布明显。海拔1 600 m以下为山地黄壤,海拔1 600～2 300 m为山地腐殖质黄壤,海拔2 300～2 850 m为山地棕壤,海拔2 600～3 500 m为山地区黄棕壤,海拔3 300～3 500 m为亚高山草甸土(阳坡),海拔3 500～4 000 m为高山草甸土,海拔4 000 m以上分布高山流石滩荒漠土。三是受损林地适宜物种的稀少性。由于地震受损林地山体破碎、土壤流失、岩石裸露,大多数受损地块立地条件非常差,在这样的地方能生长的物种较少。四是生态功能需求的多样性。在这一区域生态修复的主要任务是保持水土、涵养水源,“绿”是主要目标,最大限度地发挥生态效益是主要目的。与此同时,还要考虑经济社会发展对生态功能的需要,如旅游对生态景观的需要,未迁徒的当地农民增收对林种、树种的需求。
5生态修复的主要措施
一是按适地适措施、适物种的原理进行植被修复。由于地震损毁的林地多处于陡坡地段,且立地条件差,因此总体以自然修复为主、人工修复为辅。海拔2 800 m以上地段、海拔2 800 m以下坡度大于45°的地段和较大面积岩石裸露地段宜采用自然修复;海拔2 800 m以下,坡度大于35°、小于45°的地段可撒播和点播,进行封山育林,让其自然修复,立地条件较好的地段可人工植苗;海拔2 800 m以下、坡度35°以下地段和公路沿线尽量以人工植苗为主。二是先锋植物种类遴选与配置。在地震损毁立地条件差的地块应选择先锋植物,要选择适生、对周围环境无害、有一定经济价值的种类,如刺槐、槭树、沙棘等。同时,对先锋植物的配置要以乡土植物为主。三是土壤基质巩固。对于人为活动频繁、容易造成水土流失的地段需采取工程措施巩固土壤基质,如挖截流沟、砌挡土墙等。四是生态修复技术措施。对于封山育林的地段应划定封山育林区,禁止人畜进入,加强巡护和宣传。对撒(点)播地块应考虑不同种类种子混播。对人工植苗造林地块,在整地前首先清理林地,清除落石和倒木,整地采用穴状整地,在穴内植苗;栽植乔木树一般要求苗高1.5～2.0 m,针叶树一般要求苗高0.6～1.0 m,灌木苗木则视具体情况而定,栽植苗木符合壮苗要求,提倡使用ABT生根粉浸苗处理。在土层较薄的地方,栽苗后应选用苔藓、死地被物、枯枝落叶或石片覆盖穴面。
6参考文献
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