简析贝多芬的演奏技巧及其启示论文
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篇1：简析贝多芬的演奏技巧及其启示论文
简析贝多芬的演奏技巧及其启示论文
[论文关键词]《暴风雨》演奏分析技术性速度与技巧
[论文摘要]贝多芬的艺术气质在他的钢琴奏鸣曲中得到升华与表现，特别是在奏鸣曲《暴风雨》中，演奏的技术性与音乐性、内容与形式的完美结合，标志着贝多芬一生音乐成就的高峰，他的演奏速度与技巧留给我们许多有益的启示。
贝多芬是伟大的音乐家，他的艺术气质在他的钢琴奏鸣曲中得到升华。在奏鸣曲的演奏中，只有做到技术性与音乐性的结合，才能使内容和形式达到无比和谐，真正演绎出艺术的灵魂。《暴风雨》奏鸣曲是贝多芬在音乐中直接表达思想的最突出的例证之一。罗曼罗兰非常准确地把这首奏鸣曲的形象与贝多芬一生转折阶段相联系，它所表现出的热情确实达到了暴风雨的程度。“暴风雨”奏鸣曲在速度、节奏和主题处理上也用了一些新鲜的手法，琶音的形式运用较多，基本贯穿在奏鸣曲各个乐章之中。在《暴风雨》的演奏中，奏鸣曲的技术性与音乐性真正做到了最完美的结合。
一、乐章演奏分析
奏鸣曲第一乐章的形式非常独特，而且幻想的意境用非常巧妙的形式表现出来。暴风雨来临前的激动心情逐渐地展开，每个层次的进展与冲突都非常清新、风趣，主题以d小调的属音开始，兼有缓板和琶音，以最后一个a音起开始数拍子。广板充满沉思、恳求、召唤秘藏在心中的感觉，慢板深刻而且不安定。从快板开始踩踏板，逐渐增强，造成一种激动的气氛。在这里旋律音给人感觉像是坚定的命令，雄壮又单纯而且如雷鸣般。41小节副主题在a小调上出现，这个乐句很活跃，充满了激动。第55小节起和弦一定要弹得坚强有力并且充满英雄般的气魄。69小节起左手八分音符的经过句，从弱音开始之后渐强，到75小节激动起来，这个发展过程一定要演绎出来。从97小节开始的展开部是呈式部的继续和发展，旋律有特别形象的对比性和冲突性高潮，它加强了主题的戏剧性，因此成为全乐章高潮的中心部分。从147小节开始的再现部是展开部的发展，它慢慢地向优美的歌唱发展，将主题歌唱化，使人欣赏时有一种新的效果。最后的1O小节使用踏板，好像是从远处响起的雷鸣，然后逐渐地慢下来，渐渐地远去，给人留下的是一种悲哀和深刻的印象。
第二乐章非常浪漫，每个音符都充满了诗情画意，能将人带入音乐的世界里，尽情叙述的音乐，可以使人联想起暴风雨过后的那种宁静以及对人生和大自然的种种幻想。在第一乐章里心情是激动和复杂的，而在此却是庄严、安静、幸福的沉思，不受干扰地体验周围世界，并享受其中的乐趣。乐章的另一个特点是；主题在高音域频繁地结束，这在慢板乐章比较少见，这种手法的确体现出一种深切的感情。第31小节开始出现感人的、简朴的旋律也就是F大调的副主题出现了，到了43小节是再现部，这里和声比较丰富，演绎上与呈示部弹法一样。第51小节的左手分散和弦不可干扰到主题。尽可轻而柔地演奏，节奏一定要准确无误。第55小节起至“f”之前的分散和弦是渐强与渐快速度到此为止是真正的徐缓乐章，其内容很有深度，旋律非常丰富，同时为了使和弦的音响更具效果，应很好地使用踏板。
第三乐章是奏鸣曲式。这个末乐章是快板，是非常优美的终曲，由连绵不断的快速16分音符组成。自始至终充满了温柔与爱的性质，这乐章的美是一种“虚幻无常”的美，它展示出贝多芬所追求的梦的世界。第三乐章无论在伴奏音型里或是在主导旋律中，都有连绵不断的16分音符的律动性进行，表达出优美的明暗变化，舒展出精彩的钢琴独奏技巧。它的节奏十分严格统一，力度变化非常详尽细致。必须控制并掌握好每一层次在力度、音色、乐句起伏等方面的细微变化，否则这个乐章就很容易显得单调。乐章的主题由一个弱起小节开始，所以大拇指上的音不可太重，这一句要弹得温柔。右手每句的结尾8分音符断音时好像是要离开键一样的轻轻结束就可以了，也就是句尾结合演奏方法来收。左手尽可能地圆滑演奏，整齐流畅的`音要让人听起来有“马蹄嘀嗒声”的感觉。24小节半音的速度要十分准确，不能任意增加速度。3O小节起是连接段，49小节的弱奏要特别演示出来。55小节的8度，须单独练习，是手臂保持松弛和自然状态，尽量用手腕弹奏。81小节的左手很重要，声部的进行需要突出。83小节分解的八度也是旋律。91小节左手的和弦要饱满而且干脆，慢慢进入展开部。庞大的展开部巧妙地运用明暗色彩层次，这些色彩的丰富是通过变换调性来达到的。贝多芬为了不使它单调，运用各种方法，使乐曲在16分符运动之间，都能吸引听众的注意力。演奏时的状态也非常重要，用心去听自己所弹出的每个音，是否经过了思考，使感情的状态进入到音乐中。像95至98小节可以想象成是木管，长笛和单簧管的独奏部分。118小节主导的声部转移到了右手上，因此要清楚地听见这个变化。第215小节是再现部的开始，在这里贝多芬也运用了离调等复杂方法，但在演奏上的重点与呈示部基本相同。从323小节尾声，弹奏时要使紧张度逐渐提高，每一个“sf”要渐强。381小节以后的三小节之间，要充分的把减七和弦的效果弹出来，使乐曲产生出紧张感。最后要用弱奏结束全曲。这样的结尾不容易处理，需全身心地控制，每个音要均匀，而且节奏不变，不做渐慢，要让它自然地静悄悄消失。由于奏鸣曲曲式的严谨性，我们要学会发现每个乐句的技术特点与音乐相结合。
二、启示
《暴风雨》的演奏速度与技巧，内容与形式可以说是无懈可击的，他的演奏理论与实践留给我们许多有益启示。
（1）总的原则，独奏音乐(以及以弦乐四重奏为代表的室内乐)应该比大型合奏音乐(如交响曲等)在节奏处理上享有更大的自由，这一点对于古典时期的音乐非常重要。
（2）不能机械地理解速度标记，因为它可能只对乐曲最前的几个小节有效。贝多芬的速度标记往往指的是该乐章中最快的片刻，意思是不要超过这个速度极限(如果是这样，那么作品106中貌似奇怪的速度标记就是完全正确的)。
（3）贝多芬明确要求，一次够格的独奏表演，应该在节奏步履上有复杂而微妙的变化调整。确实，只有这样，音乐在时间中的真实行进才会获得生气和生机。从某种意义上说，这种局部的节奏弹性伸缩是否自如，是否丰富，是否妥贴，是一位演奏家是否具备“乐感”、某次演奏是否具有艺术质量的一个关键性指标。
（4）贝多芬同时也非常明确，上述的节奏与速度调整不能过分，“仅仅只被最敏感的耳朵察觉”。罗森深刻地指出，“贝多芬希望，无论步履节奏出于表情的驱动如何变化，而且，更为重要的是，理解速度的变化，必须始终要将其置于一个大范围的、控制性的节奏观念之下。”
参考文献：
[1]吴祖强．曲式与作品分析[M]．北京：人民音乐出版社，1962．
[2]童道锦，孙明珠．外国钢琴作品分析与研究[M]．北京：人民音乐出版社，．
[3]卡尔车尔尼．贝多芬全部钢琴作品的正确奏法[M]．张淑懿译．台北：全音乐谱出版社，1973．
篇2：中提琴演奏技巧
【摘 要】伴随着国家的高速发展，我们对精神文化生活的日益追求，交响乐越来越普及，在此，我想浅析一下中提琴的演奏技巧。
我们要想致力发展交响乐，那就必须重视中提琴在乐队演奏中发挥的重大作用，好好地注重中提琴人才的培养，多注重中提琴人才演奏技巧的训练。
篇3：中提琴演奏技巧
在弦乐四重奏中，中提琴起着充实中声部的作用，而要想真正的演奏好中提琴，就必须不断的加强训练，并且把握好演奏的技巧，这样才能够让中提琴在音乐领域里获得提高、获得发展。
聆听到众多中提琴大师们奉献的动听旋律，无不让人感到惊叹羡慕，大师们花费了大量的心血投入到中提琴事业中，而谁能想到这些成功是来之不易的，
一、中提琴的概况
(一)什么是中提琴。
中提琴，是属于提琴家族中的中音乐器，它的外形结构基本上跟小提琴一样，只是它的身体比小提琴略大罢了，五度定弦基本定在c，g，d1，a1，中提琴的身高大约是42厘米左右，它的声音比小提琴的声音更加的厚重，更加的温暖人心，它操作起来也基本上是与小提琴相符，但是中提琴作为一件独奏的乐器来说，它不具有小提琴的那种爆发与大提琴的浑厚，在演奏协奏曲的时候不能和乐队进行比较，所以作曲家一般很少单独去为中提琴写作。
(二)中提琴的规格与形状。
中音提琴的尺寸大概在我们的15英寸左右，而次中音提琴则是比较大的，在18英寸以上，所以从十九世纪遗留下来的中提琴，大多数都已经把体型给改小了，因为体型太大了，不方便我们的演奏，到现在后期生产的中提琴，大多数已经不分次中音提琴了，并且在我们作曲家的构思跟作品中也不会再去把中提琴分为两个声部的乐器了，现在我们所拉的中提琴，尺寸一般都是根据我们的使用者的身材来研制的，在绝大多数的人的思维中，他们一般会选择那种比较大的中提琴，因为那样的中提琴在低音方面可以产生丰富的效果，如果是穿透力的方面，中提琴要选择那种比较小做工精良，那样的中提琴会让你有意想不到的效果。
对于中提琴的形状来说，它虽然与小提琴有着相似的结构跟材质，但是与小提琴不同的地方，在于中提琴没有确定的标准长度，为了有效的跟小提琴的音色区分开来，中提琴的最佳长度一般在21英寸，但是作曲家与提琴制造师们不怎么满意这个形状，所以会不停的修改，同时要保证中提琴的更小更短更精悍，也要保证中提琴要有足够大的共鸣箱来突出中提琴的特色。
二、中提琴的起源与发展
中提琴艺术的演奏和作曲与教学，起源于15世纪末。
从16世纪下半叶起，管弦乐团开始加入了中提琴。
至19世纪，中提琴的独奏艺术处于某种衰落的状态，不过中提琴的发展在乐队日益增长的艺术作用得到表显，中提琴声部在管弦乐作品中技巧更加复杂化，几乎成了高步技巧化的声部。
在早期的交响乐中十九世纪前期中提琴不是怎么受到关注的，中提琴迎来了它的辉煌，更多的作曲家为中提琴作曲。
三、中提琴的练习与技巧
中提琴练习时只有两手的作用都各自能独立后，最终才能统一成为一个整体。
通常我们对运弓总是要求平稳、流畅、要有空间感。
触弦，当我们用双手演奏时，天生的有一种基本矛盾，这就是运弓动作是水平的，而左手指的动作是垂直的。
(一)左右手配合练习。
左手通过传力运动将力量传到弦上，右手的运动将左手的‘暂时音桶’转化为连续音高，左右手的配合练习中，右手的'技能占了更大的比重。
练习中提琴不是机械的训练，练习是自我能力的提高，练习要有计划性，且要与实际距离拉小，如果距离太大，那么自己便会失去信心。
(二)左手打指与右手空弦的练习。
上面已经提到了左手打指的技巧，在演奏过程中，是通过右手运弓发音，左手调节音高，两者同时进行。
左手拇指起复制作用，不需要其他额外的力量，防止任何多余的动作。
左右手的准确性，完整性，和谐性是每次练习的重点。
中提琴演奏者，左右手的力度，方向，落差，弹性，转换等要力求精度，但不可死板机械。
(三)右手基础练习要求。
右手在中提琴中占有极为重要的地位，运弓是弦乐器的生命之源，少了运动，发出的声音也就失去其内在的魅力。
右手的运弓与握弓看起来容易，可事实上右手的练习比左手更多些。
右手的力度协接，转换调节都要把握好度，对于右手来说，智能性灵敏性是非常重要的。
四、中提琴乐队演奏注意事项
在交响乐队中，我们的每一件乐器都有着自己的表演色彩性，但是中提琴却是我们整个乐队中最具有表演色彩性的一颗巨星，在乐队演奏中，由于中提琴的音域关系，它的发音是属于比较稳重的，所以对我们的乐器演奏者来说有着一定的考验，要有一个灵活的头脑，当你准备下弓的时候，在你的心里一定有一种演奏状态的提前量，你要在心里默默的想象你要演奏的声音是怎么样的，而且我们在演奏的时候对力道的把握更加显的重要，我们要有一种始终把弦挂住的感觉，感觉到你整只手臂的力量要完完全全的作用到了弦上，这样的掌控才可以把中提琴的声音给发挥到极致。
在演奏的时候，我们要去掌握中提琴演奏的技巧，尽可能地去聆听周围人的演奏，我们要时刻地铭记自己的职责，跟小提琴与大提琴比起来，我们更加需要去做到跟整个乐队融合在一起。
整个中提琴声部就像一个领主一样，以自己最佳的音色，最佳的音量和最佳的状态，承担起主角的大任，这是要想成为一名优秀的中提琴演奏者必备的条件和素质。
五、结语
中提琴起着充实中声部的作用，不断的加强训练，并且把握好演奏的技巧才可以真正的演奏好中提琴才能够让中提琴在音乐领域里获得提高、获得发展。
中提琴是具有发展前景的，它同时能够替代小提琴与大提琴，在交响乐中起到一个承上启下的作用，让大提琴跟小提琴不那么对立，还可以让他们的音响和谐，如果我们要致力发展交响乐的话，那么就必须重视中提琴在乐队演奏中发挥的重大作用，好好地注重中提琴人才的培养，多注重中提琴人才演奏技巧的训练。
参考文献
[1] 盛利.论早期欣德米特中提琴作品特点与演奏[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报)，(03).
[3] 胡惟民.享受音乐所带来的快乐[J].小演奏家，04期.
[4] 张国柱.论科学中提琴教学的基本出发点[J].星海音乐学院学报，1992年04期.
篇4：中提琴演奏技巧
中提琴从它的个头来说要比小提琴宽、厚、大一些;从它的外形和演奏动作来看可以说是像在演奏一个特大号的小提琴。
其技术含量绝不比小提琴少，区别只是手小的人在演奏中提琴时要困难些，这从帕尔曼与朱克曼精彩演奏的《帕萨卡利亚》小提琴中提琴二重奏的影像中可以得到充分的证实。
发展到今天的中提琴，无论演奏技术的精湛程度还是其作品数量与质量，都可以与任何乐器相比，其辉煌和壮观的程度毫不逊色。
笔者并不赞同有些中提琴专家过多地去比较小提琴与中提琴的差别，倒是愿意更多地去探寻它们之间的相同点。
其实中提琴除了本身由于体积和尺寸大一些，使得左手需要指力加大、指距加宽，右手弓与弦之间的摩擦紧密度需要增大外，并无其他“秘密”可言。
当然，这也包括对待大提琴和低音提琴的演奏，不能说共鸣箱体积大，就认为更容易或更难。
提琴家族里的每一个成员都有可能会在其演奏时空范围内表现出超凡的技术性能，给演奏者与创作者探索无限的绚烂的技巧想象。
中提琴的演奏技术跟其他弦乐(小提琴、大提琴以及贝司)其实并没有更显著的不同，我们分析中提琴技术完全可以借鉴小提琴的一些演奏理论，因为在小提琴的演奏理论上，国内已有相当成熟的创见。
已故小提琴教育大师林耀基先生就用日常生活和大自然的实例辩证地与小提琴演奏结合起来，创建了生动、活泼、有趣的“口诀化”小提琴教学指导原则，在国内、国际的重大比赛中都取得过令世人瞩目的成绩，我们应当珍惜和总结。
以下笔者分别从中提琴几个演奏要点来谈一下体会。
练琴是要以脑为中心的，大脑是我们的两手在演奏中进行复杂动作变化的控制中心，也就是指挥部，时刻要把“想”放在动作的前面。
随时指挥着耳朵去聆听声音，眼睛调整动作，不停地控制左手的落弦点和右手与弓子的接触点。
这就是林耀基提出的“一个中心，两个基本点”：以脑为中心，左手触弦点和右手汇集点。
要学会用脑力支配体力劳动，脑手结合才能有更漂亮的声音。
除了在技术上的一些要求外，还要有心理上的要求，要胆大、心细，放开拉，不能被条条框框束缚住手脚。
这就要求解决好困扰许多人的放松问题。
一般来讲，遇到技术困难时，大部分原因在于松与紧、动与静的关系没有解决好。
声音应该来源于四个因素：弓弦接触点、弓的压力(重量)、弓的运行速度、弓的运行长度。
一般来讲，弓速越快越要用力大，弓速越慢力量越弱、越轻，但有时也会有快弓拉弱、慢弓拉强的变化。
在实际操作中，弓法常常是千变万化的。
一般来讲，弓弦接触点靠近琴码声音立起、力量也强，靠近指板弓速减慢、声音就越弱。
声音色彩上的变化应该犹如画家手里的彩笔一样，可以有不同的弓速、不同的压力(重量)、不同的触点以及不同的内在情感，因而也必然会演奏出色彩斑斓的声音。
运弓的重量要用韧力推送到弦里去，一切要以声音为基调，接触点不能“晃”，控制好，不能有漏点，要密不透气。
弓毛和弦可以有很多个接触点，可以练习从指板到琴码的渐强运弓，反之减弱。
拉出来的声音好似要征服一个乐队，而不能被乐队淹没。
要使整个琴身都在共鸣，声音灌得满满的，否则出来的声音会“扁”。
在练习中，要体会放松的感觉，运弓过程动一动右臂，把重量放上去，使声音打开，要使音乐厅最后一排的观众也能听到，让人感觉到每一弓都有顽强的生命力。
要把声音从琴箱里挖出来，但不能压死，不能走向力量的极端，也不能使重量悬空，让人有“架着”的感觉，要多靠自重(弓子加右臂的重量)去拉琴。
运弓前要耐心找到自己最舒服的位置，然后把右臂的重量完全放在琴弦上，像太极拳里的“柔”，在自己的自然轨道里行走。
刚开始声音粗糙并无所谓，要想办法把弓子的音头控制住，把声音裹住、保持住，不能飞掉或滑跑。
右手及臂做呼吸、放松下来，弓搭弦再走。
一开始抢点就要抢住，不要犹豫，声音一出来就要干净漂亮，像枪手弹无虚发。
弓根是块“肥肉”，而且离自己最近，不可以随意浪费掉。
不要一开始没有咬住，到中弓时才咬住，浪费了弓长。
右手要学会柔韧，像流水一样，因为琴弦绷紧是硬的，所以手要柔软，以柔克刚。
从弓根到弓尖保持一个声音很难，因为手离弓根近，加力量容易，弓尖则反之，所以弓尖加压是很正常的。
每天在声音上的训练都要从零起点开始，重要的是不能有提起弓子或有压弓子的感觉。
首先在弓根处挂住放松，在此基础上走到弓尖的力量才是正常的。
如果一开始加压，到弓尖就承受不住了，要以自重放上去而发出来的声音为标准，到弓尖所加的力量才是正常的，这是一个重要的原则。
在此原则的指导和约束下去练习，一定会有所提高。
运弓上行拉到下半弓时，琴头高一点，要放松，别害怕下半弓，给自己留出想象的空间，放慢速度坦然面对。
做好后再去想“能不能再把重量贴紧一点，使声音更亮些”，或者想“能不能再放松一点，使力量自然下垂”……多做几次试验，给自己加以调整。
弓子慢走时最能体现一个人的修养和性格。
在运弓的两头(弓根、弓尖)要格外注意，但不要紧张和慌乱。
要学会聆听与细心观察，多分点精力出来，因为两头最容易出轨冒尖。
走到这两个换弓点时，要放松和平稳，不慌不忙。
弓尖处换弓时要柔，要把声音“吃”住，敢把力量放上去，均匀有力度，慢慢地磨匀擦光，使声音保持鲜亮。
弓子的两头可以说像是磁铁的正反两面或南北两极，是对称而平均的，要开发好这两个头，学会冲刺这两个点，把它们激活，使声音闪耀出光彩。
弓子的每一部位都要有放下去拉出来的感觉，放下的力量要有活力，拉出来的声音要有深度和广度，要感觉到整个琴身都在震动。
拉琴的关键在于“拉”，就像划船的关键在于“划”，不要逾越发力点，要使弓毛“韧”到琴弦里面去而不停留在表面上。
两个肩膀放松下来，接触点控制好，声音“勒”住，多在右手上“捞油水”，把重心放在脚上，右手“趴”在上面，好像把半个身子都放在上面。
下弓容易拉，因为有地心引力，不能心里有负担就不敢拉;上弓较难拉，要有速度。
上弓有时候要顶着走，像腿上绑着沙袋，不要有让人急促的感觉。
某些时候可以额外加力，但不要超过自己的极限，因为压力有多少琴弦就会反弹多少，一定要在控制范围之内，压多了就控制不了弓子了，反弹太多就会在自己的控制范围之外。
篇5：中提琴演奏技巧
关于中提琴的演奏艺术，根据笔者个人近年来的艺术实践与理性思辨，主要有三大重点问题，发表出来以作引玉之砖。
一、展现演奏技艺
“在商言商”、“从艺言艺”，中提琴演奏艺术，中心与关键，首先是要在演奏实践中充分并且出色地展现演奏者自身的演奏技艺。
当然这种展现要恰当适度，既不能“缺苗断空”，也不能“喧宾夺主”。
中提琴不仅以独有的艺术优长可以展现其独奏艺术魅力，而且在交响乐曲的演奏中，与整个弦乐器组一起，发挥出不可替代的重要艺术作用。
例如在莫扎特创作的《第40交响曲》中，第一乐章的快板呈示部的主部主题，就是由在中提琴震音的陪衬下，由第一、第二小提琴八度齐奏的一段旋律，表现出痛苦、哀伤的情绪，确定了这一乐章悲怆、激奋的格调。
又如在贝多芬创作的《第五(命运)交响曲》中，第二乐章活泼的行板中“双重变奏”，即由中提琴与大提琴的齐奏，奏出第一主题，表现出抒情而深沉，并带有哲理思考的意味。
再如李斯特创作的交响诗《前奏曲》中，也由小提琴、中提琴大幅度起伏的琶音伴奏，由铜管与其他低音乐器奏出响亮的呈示部的主题，奏出了壮阔、豪迈、庄严、崇高的人生寓意。
凡此种种，都要求中提琴演奏者必须具有坚实雄厚的艺术实力与超群出色的演奏技艺，才能使中提琴演奏艺术闪亮发光，令人陶醉。
二、把握文化底蕴
近年来，在全球各领域都兴起了“文化热”，音乐文化也应运而生，许多音乐人都愈来愈明确地认识到：音乐与艺术的竞争，说到底乃是文化的竞争。
的确如此，音乐人的文化底蕴决定制约着音乐作品的文化底蕴;反转过来，音乐作品的文化底蕴又需要音乐人以自身的文化底蕴予以呈现。
由此看来，中提琴演奏员必须以自身的文化底蕴来把握、体现所演奏音乐作品的文化底蕴。
因为“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”(泰勒：《原始文化》，转引自《文化学辞典》第109页，中央民族学院1988年版，北京)
要把握音乐的文化底蕴，就要弄清音乐文化是艺术文化的组成部分，而整个艺术又是文化大系统中的一个组成部分。
其重点是把握中西音乐文化精神的差异：中国音乐文化强调美与善的统一，注重音乐的伦理价值;西方音乐文化则强调美与真的统一，注重音乐的认识价值。
中国音乐文化强调音乐的表现、抒情、言志功能;西方音乐文化则强调音乐的再现、模仿、写实特点。
只有把握了上述文化精神的差异，才能在演奏实践中体现出中西音乐文化的不同特点。
三、提升音乐学养
中提琴演奏员要想提高自己的演奏艺术水准，还必须努力提升自己的音乐学养。
学养是学问和修养的合称，学问即知识;修养即能力，音乐学养包括音乐知识与音乐能力两大层面。
在音乐知识方面，要掌握音乐的构成要素，包括旋律、节奏、和声、织体、复调、调式、曲式、调性等等;音乐作品，特别是器乐作品的体裁，如序曲、组曲、夜曲、进行曲、谐谑曲、叙事曲、幻想曲、狂想曲、随想曲、舞曲、协奏曲、交响音画、交响曲等等。
同时，要掌握各历史时期各音乐流派的不同风格特点。
例如18世纪欧洲古典乐派推崇理性和情感的统一，追求艺术形式的严谨完美的风格;19世纪前浪漫乐派强调激情、强调主观情感、强调个性的风格;后浪漫乐派强调情感浓厚热烈、深沉真挚的风格;民族乐派强调民族风格;印象乐派强调表现感觉世界的主观印象和声音“色彩”的风格等等。
在音乐能力方面，主要是识谱与背谱以及对作品的分析、理解、表现能力。
其中重点是背谱，一定要“胸有成竹”。
有视觉背谱法、听觉背谱法、视听背谱法、运动神经背谱法等多种背谱法。
要因人因曲而异。
俗话说：“熟能生巧。”只有将乐谱背熟，才有演奏技巧可言。
篇6：长笛演奏的技巧研究论文
长笛演奏的技巧研究论文
长笛演奏的技巧研究论文【1】
摘要：在乐器演奏中，竹笛是我国最古老民族乐嚣，具有深厚的民族传统意义。
长笛是一种音色优美动听而异常迷人的乐器，音域宽广，有较强的穿透力和丰富的表现力。
竹笛和长笛虽都属吹奏乐器，但他们的演奏技巧却各不相同。
关键词：竹笛;长笛：演奏技巧
一、竹笛的特点
竹笛的历史可以追溯到远古时代的“股哨”，经过长期的演变，发展为现在的竹笛。
竹笛历史悠久具有深厚的民族传统意义。
竹笛多年来以其“穿云裂石”之音和悠远的神韵，一直深受广大群众的喜爱。
但竹笛在很长的时期中一直处于伴奏乐器的地位，直到解放后，竹笛大师冯子存首次将独奏曲《放风筝》《喜相逢》通过舞台展现给全国观众，轰动全国。
从此后，竹笛改变了伴奏乐器的地位，以崭新的姿态屹立于音乐舞台。
二、长笛的特点
长笛是一种音色异常优美动听的乐器。
长笛音域宽广，穿透力强，表现力丰富，适合以独奏的形式表现音乐的丰富内涵。
同时长笛在交响乐和管乐队中也是十分重要的组成部分。
长笛与竹笛一样历史悠久，其发展既继承了传统乐器音色悠扬的特点，又具有其独特的时代性。
几百年以来长笛从木、金、到银;由孔到键，由单管到多节，由原来只能吹几个单音到现在交响乐团最妩媚的娇娇者。
长笛音色独特，其音色在低音区浑厚、朦胧，中音区清澈、抒情、柔和，高音区光辉、明亮、穿透力强，是当之无愧的木管乐之冠。
三、竹笛和长笛虽都属吹奏乐器，但他们的演奏技巧却各不相同。
竹笛的演奏技巧
传统的竹笛一般只有六个音孔，低音大笛也只有七孔，除了竹笛设计中原有的半音以外，乐曲演奏中的半音、转调主要是依靠演奏演员的演奏技巧和演奏经验，通过半孔按法及叉口指法来完成、这对于演奏人员的演奏水平和音准控制都有很高的要求。
在演奏过程中，演奏员怎样实现半音及转调，需要依靠演奏人员的经验。
具体使用手指的什么部位来实现半音及转调，不仅要根据音乐旋律的要求，还必须结合演奏人员自身的条件来决定。
竹笛第一、四孔的半音，一般用无名指按半孔或用指肚按上半孔;第二、五孔的半音，多用中指第二关节按里半孔，比如小工调(简音作5)中音“4”的半音演奏有两种方法：1.用食指按住第六孔的外半孔或上半孔。
2，打开第三、六孔，其它四孔全闭;小工调的高音“4”除了用食指按半孔外，还有两种交叉指法：1.开四、六孔，闭一、二、三、五孔，2.开一只也，闭其它四孔。
后一种指法音准偏高，需用第一孔的无名指在音孔边缘盖一点，加上风口控制，才能使音高准确。
竹笛在演奏时，手指按孔的面积大小，与手指的启孔距离远近，均以音准为准，通过手指与气流角度的互切面给，以及演奏者的主观听觉来共同完成，努力做到半音的演奏音准稳定、准确，无滑音痕迹。
五、长笛的演奏技巧
长笛是所有的管乐中对气息要求最为严格的乐器，长笛的演奏基本上都是依靠气息的转变来控制，气息对于长笛正如运弓对于小提琴般重要，气息的长短、强弱、收放自如与否直接关系到演奏的效果。
气息对于长笛的演奏重要是因为在演奏中演奏者的相当一部分的气息会直接吹出长笛的管外，这部分气息控制在什么范围内能达到最佳的演奏效果需要依靠的不仅仅是理论上的学习，更为倚重的是实践中的经验。
长笛演奏中正确的呼吸方式一般是胸腹式的呼吸方法。
这种呼吸法符合人类生理构造的正确的呼吸方法，可以保证演奏者呼吸的饱满、自如，这种呼吸方法为演奏者演奏技巧的展现提供了可靠的保证。
长笛的演奏不仅需要学会正确的呼吸方法，还应该掌握正确的口型。
长笛演奏中的口型要求：上唇自然下包，上唇贴紧下牙，轻轻向两边拉开，呈现微笑姿势，上下唇中间呈枣核形。
长笛演奏被称为术管乐之冠，对演奏技巧要求最为严格，不仅需要正确的呼吸方式和吹奏口型，还需要掌握准确的演奏指法，手指击健要灵活、流畅、手不能抬得过高，采用双吐演奏法。
总之，在乐曲中的演奏过程中不仅要靠手部的动作，更应该让大脑参与到手部的动作中，不能仅仅的'按照教材上手部变化要求来演奏，而应该通过聆听、锻炼总结适合自己的演奏指法和演奏习惯，形成自己独特的演奏特色，在保证演奏中指法准确、音调优美的同时把握并充分的展现乐曲的悠远意境和悠扬的风格，使乐曲不仅入耳声美，还能营造引人入胜的如画意境。
长笛演奏技巧与音色探索【2】
摘要：演奏技巧是长笛演奏的基本条件，其水平的高低直接影响到作品的音色和音乐表现。
要使音乐作品表现得更具感染力，必须提高完善演奏技巧。
只有熟练地掌握长笛的演奏技巧，才能使作品更加具有歌唱性，音色柔美，音质更为统一，使音乐作品的思想感情和深刻内涵更加深入人心。
关键词：长笛 演奏技巧 音色 音乐表现
一、长笛介绍
长笛是世界上管弦乐乐团、管乐队通用的重要乐器。
篇7：钢琴曲《山寨》的演奏分析启示论文
钢琴曲《山寨》的演奏分析启示论文
《F宫山寨》是汪立三先生钢琴套曲中的第五首（最后一首）。“第五首《山寨》，描写的是彝族地区的风光。”①“险峻的山，质朴的人，酒后的歌舞，散发着异香的花和草啊，愿春光永与你们同在。”
正如作品题词中所体现，这是一首充满民族风情与浓烈地域色彩的终曲。作曲家通过多样的创作手法，成功地塑造了节日里人们的欢乐景象，抒发了他对生活的热爱。全曲共106小节，分为序曲与赋格两段。
一、序曲段（1―32小节）
序曲段具有托卡塔（Toccata）风格，F宫调，演奏炫技性较强。主要以快速而持续的和弦震颤音的反复为素材。整个序曲段使人感到精力充沛和充满活力。弹奏这段序曲应做到流畅自如，一气呵成，用较快的速度兴奋而充满激情地演奏。
开始的6小节为引子，音调仿效了吹管乐器――芦笙的音乐特性。由调式骨干音（F－C－F－G）构成的旋律落在左手的二分音符上，低音八度音程（F）与上方声部作为柱式和声织体，起着衬托旋律的作用。由于上方声部纯五度音程的利用，使和声织体显得饱满，富有立体感与透明感，其音响的组合产生惊天动地般的效果。速度是，Maestoso（意为高贵庄严的）。演奏时应将旋律音奏得充实饱满，突出和声音响功效，音色要和谐、厚实、丰富，音量要大，应注意表现民族音调的风格。
随后进入的托卡塔段（7―28小节），作曲家运用了“统一性”手法（左手三个八分音符为一组的固定节奏音型贯穿全曲）来延伸并展开音乐。上声部小二度、大七度等附加音的采用，使旋律与下声部的和弦构成独特的音响，使音乐充满了质朴韵味。而低音部固定节奏音型与上方声部持续的快速十六分音符节奏的错开，使音乐倍感粗犷，从而生动地表现了人们狂歌劲舞的动态形象。伴随低音固定节奏音型的无休止地反复，主题由低向高（高音区）层层扩散展开，随着调性的不断转换，音响一次次的强弱对比变化，将音乐的紧张度一次又一次地推向高潮。当音乐紧张度达到极限的时候，突然出现新的转折（第29小节）。
演奏时，应注意整段音乐的力度变化，如第7小节是由弱（p）开始，经过9―11小节的渐强，迅速到达第12小节的强（f）。再如第20―21小节，音响从最强（ff）骤然转变成最轻（pp）等。弹奏时应把注意力放在节奏的律动上，最后的渐强是由相应的速度渐快来渲染效果的。右手的手腕要有很好的控制，弹奏时利用前臂与手腕的自然半转动，固定手掌宽度，通过坚实的指尖将力量连续不断地送到键底，发出持续的震音效果。要注意一瞬间弹性的发音点，以获得洪亮饱满的音响。在表现乐曲精神的同时，还应把演奏速度限制在力所能及的范围内，要避免音和技术上的失误。精确而有控制的节奏，清晰而有力度的音质才能表现出作品的风格。
二、赋格段（33―106小节）
这是首三声部赋格曲，F宫调，由三个部分构成。是这首有着浓郁生活气息的极其欢快的乐曲，它仿佛是用音乐来描述山寨风情的画卷。
1.第一部分（33―55小节）：呈示部与副呈示部
（1）呈示部（33―41小节）
赋格曲的开端，主题与答题在每个声部各进入一次。主题（33―35小节上声部）的首次进入是在F宫调上。旋律采用彝族民间音调而写，曲调清澈、优美，节奏鲜明（见谱例）。
旋律中纯五声骨干音之间的跳跃使曲调听起来淳朴自然；上方声部的八度加花支声性手法的采用，又使旋律音响效果丰富而饱满；而在旋律中出现的第二动机的三次重复，并没有使旋律单调乏味，相反由于每次重复都移动了节奏重音（见赋格主题谱例），所以使旋律在平淡中又透露出几分精致，真是妙趣横生。
Argentino（意为清澈明亮），速度由开始的每分钟72拍的速度一点点地渐快至每分钟108拍（ ）。演奏时，应注意主题开始的两小节（33―34小节）的行板速度，不可急，节奏也不宜太死板，可略带有弹性。手指与手臂要有一定的力度，音色要明亮，要把音符一个个地交待清楚。应注意表现清新、敞亮的意境。要注意由强转弱时（第34小节中的滑音始）的速度变化，当答题（36―38小节）在属调上进入时，音乐变得活泼而欢跃，演奏者要特别注意音乐意境的表现。
（2）副呈示部（45―53小节）
由于主题比较短小，且速度快，因此，作曲家在这首赋格曲的呈示部之后，采用了副呈示部（45―53小节）作补充，来加深主题的印象。②呈示部与副呈示部之间由间插段（42―44小节）来连接。在副呈示部中，主题的进入，在音区与音色上较之呈示部都有所变化。由此，来丰富发展音乐。
2.第二部分：展开部（56―74小节）
短小、活泼的'插句（54―55小节）把副呈示部与展开部连接起来，为主题进入展开部作了准备。
展开部中主题倒影（56―59小节）在升C小调上由下声部进入，它与其上声部的主题变奏（56―62小节，降E宫调与降A宫调）形成了多调并叠关系。再看上方声部，主题作了旋律的变奏。由于这种变奏的处理，使五声骨干音出现在弱拍与弱位上，加之由于上方声部旋律采用平行五度与平行二度的支声手法，从横向上看，两声部的支声旋律精巧流畅、异彩交映。从纵向上看，主题变奏堪称绚丽多姿、变幻有致。这样使音乐得到了纵横两方面极大的丰富和变化，以此来达到展开音乐的极佳效果。
3.第三部分：再现部（75―98小节）
赋格曲的再现部主题由主调（F宫调）进入，这部分不仅再现了呈示部的内容，又与前面的发展部分有着密切的联系（见第59―60小节与第83―86小节）。作曲家在这里采取了多样化的创作手法来展开并发展音乐，如主题采取了变形手法，在同一声部作连续进入（81―86小节下声部；87―89小节上声部；93―94小节上声部），这使再现部织体更显紧凑，发展更加集中，造成了独特的效果；又如采用主题（片断裁截）素材再三变化节拍（节拍越发紧缩）的手法（见83―94小节），造成几个紧张度不断加强的段落，形成整段赋格的高潮段，最后通过豁达、宏伟的主题再现（95―98小节），音乐进入高贵、庄严的尾声（第99小节）。
注释：
①苏澜深.纵一苇之所如 凌万顷之茫然――汪立三先生访谈录.[J].钢琴艺术..2.第8页.
②陈铭志.赋格曲写作[M].上海音乐出版社，（有关呈示部的补充进入）第46页.
参考文献：
[1]伍精忠.凉山彝族风俗[M].四川民族出版社，1993年12月.
[2]王庆利.论早期托卡塔的复调特性[J].音乐研究..6.
[3]陈国凡.侗族芦笙风情及其音乐特点[J].艺术探索..3.
[4]瑞庆.中国风格旋律写作：域性旋律和族性旋律[M].北京：人民音乐出版社，.5.
[5]孙云鹰.复调音乐基础教程[M].第六章.中国的民间支声复调.天津：高等教育出版社，1992年10月第3次出版.
篇8：竖琴的演奏技巧
【摘 要】竖琴是整个音乐演奏中不可或缺的一部分，因其具有很强的音色特征而在各种乐器的演奏中有着不同寻常的地位。
文章主要以竖琴为研究对象简要探讨了竖琴在演奏中的演奏技巧。
篇9：竖琴的演奏技巧
竖琴是世界上最为古老的乐器之一，据科学家考证竖琴最早出现在古埃及的壁画当中。
最开始的竖琴没有安装音调的调整机械装置，在演奏中演奏者需要根据曲目的不同迅速地调弦。
然而到了18世纪的末期，人们在音乐上的造诣更高，同时也促进了乐器的发展，正是这个时候竖琴被设计出了变音转调的机械系统，并且一直沿用至今。
最后人们又根据演奏的实际用途，设计了精巧的踏板体系，这样演奏者就可以用双手完全自由地进行弹奏了。
至此竖琴的硬件设施已经趋于完备，在演奏中发挥着重要的作用。
一、竖琴在管弦乐团中的作用
竖琴之所以受到很多音乐人的.喜爱，跟它自身音色有很大的关系。
竖琴与其他乐器相比具有非常美妙的音色，能给人留下很深刻的印象，在演奏时有一种行云流水般的感觉。
竖琴自从在十八世纪被用于歌剧乐队后，其作用基本上是用来对音乐进行装饰的。
它可以用来模仿诗琴或者六弦琴的音响效果，这样人们在欣赏音乐时好像回到了古代。
要知道竖琴具有很广的音域，有相当丰富的技术性能，不管是演奏快速乐句、琶音还是和弦以及滑音都显得比较灵活。
最重要的是它具有非常丰富的内涵，有着诗一般的音质，使得其在十九世纪中叶被作曲家广泛用于交响乐的演奏当中，同时还是一些歌舞剧常用的乐器之一。
其在演奏中主要实现的是和声伴奏以及滑奏式的装饰句，在演奏中往往起到锦上添花的作用，在人脑海当中久久徘徊令人难忘。
二、竖琴的演奏技巧
前面我们已经说了竖琴是一种非常具有特色的乐器，所以它也有着非常丰富的演奏技巧，随着科技进步竖琴的演变也在不断地走向成熟，而它的演奏技巧也慢慢的固定了下来。
到现在，竖琴既可以做到独奏同时也可以用于乐队的合奏，更为巧妙的是，竖琴可以是伴奏乐器和节奏乐器，还可以像钢琴一样弹奏和弦。
竖琴的结构很特别，主要由四十七条弦组成，在这么多的弦当中每一弦只能发一个音，所有的音都是按照自然的七色音有顺序的排列。
在实际的记谱时采用的是大谱表法，同时它的定线基调是C大调，因此它具有着非常宽广的音域，还有清纯优美的音色。
竖琴在琴弦的排列上也是很特别的，主要是采用由低到高的排列方式，正是这种设计使得竖琴的实用音域可以从大字组降C到小字四组升F，根据这个特点也可以很好地看出，竖琴从低音到高音达到了6个八度的宽广音域，使得竖琴几乎涵盖了所有管弦乐器的大部分音域范围，十分难得。
(一)调音技巧。
竖琴和其他的弦乐器一样，在每次的演奏之前一定要进行调音的过程，而竖琴具有47根弦并且每一根弦都是需要进行调试的。
在竖琴演奏时，演奏人员一定要在演奏前47分钟到演奏场所，而调试是要从红色的C弦一直到蓝色的F弦，在调试时一定要注意仔细地将每一个音符辨认清楚。
(二)指法技巧。
在竖琴的演奏中要求演奏人员双手并用，但是我们知道十个手指中小指是没有太大的力量的，为了不影响演奏效果，在进行竖琴演奏中是不会去使用小指的。
而触动弦的手指部位也有很高的要求，一般是手指第一个关节的指腹的前端。
左右手的分工比较明确，一般右手主要演奏高音的声部，而左手就被用来演奏低音的声部。
如果两个手交换演奏，演绎得好就可以弹奏出和钢琴一样的单音式的分解和弦。
同时在演奏时不管是哪一只手都可以单独的弹奏出各种单音、双音以及和弦，但是需要注意的是，每个手只能够弹奏出4个音，这里的音域宽度是不能够超出十度的。
在出现音域幅度超出了这个界限后，演奏者可以通过采取迂回的演奏方式进行合理的演奏，只有这样才能保证各个音之间的连贯衔接。
(三)演奏技巧。
竖琴有着很广的泛音，在演奏中可以演奏出八度和五度的泛音。
其方法是将所用的琴弦划分为三等分或者是二等分，还可以采用左手演奏，这样可以同时地演绎出二、三最多可以达到四个泛音，而这种泛音在发音中显得非常弱，因此很具有诗意，给人一种神秘的感觉。
对于煞音的演奏技巧是，当出现拨弦发音以后就要立即用手指触弦，这样可以造成特殊的拨弦音的印象，表现出来的声音就像是小提琴和中提琴的声音。
滑音在演奏中需要将手指在琴弦上快速地滑动，这样可以产生行云流水般的音效，自然而真实。
要想演奏出浊音，就需要演奏者在演奏中将手指放在琴弦的根部，这样产生的音乐就会非常的铿锵有力，但是在实际中这种用法不是很常见。
三、结语
竖琴有着非常悠久的演奏历史，在漫长的岁月中留下了非常美妙的音乐之美。
由于它音质的特殊性，使得其在演奏中给人极美的审美体验，神秘而美好。
要想将竖琴演奏得非常动听，就要好好掌握它的演奏技巧，只有这样竖琴的优点才能很好地表现出来。
参考文献：
[1]郑妍.浅谈竖琴的发展及演奏技巧[J].黑龙江科技信息，(10).
[2]高兰艳.乐队中竖琴的演奏分析[J].音乐大观，(1).
篇10：钢琴教学演奏技巧的教学重点论文
钢琴教学演奏技巧的教学重点论文
随着人们生活水平的不断提高，人们越来越重视精神世界的构建，随之便是对音乐等审美行为的需求。钢琴作为乐器之王，在教育过程中应当注重传承和发展，以音乐丰富人们的精神世界，这就需要钢琴演奏者具有过硬的钢琴演奏水平，能够熟练运用多种演奏技巧，通过钢琴演奏更好地表现乐曲的审美内涵。
一、钢琴演奏技巧的概念范围
钢琴演奏技巧主要包括触键技巧、触键力度、节奏和演奏常识等，在具体的演奏中也包括连奏法、断奏法、琶音、远距离大跳等等。正确掌握钢琴演奏技巧能够让学生领悟到钢琴的魅力所在，更好地表现出乐曲的内在魅力。钢琴演奏技巧教学总体分为三个阶段，“首先教师需要引导学生们进行放松训练，避免紧张的肌肉影响乐曲生动和活力的表现”。[1]第二阶段为钢琴演奏技巧的训练，教师可以组织学生们进行专项弹奏练习，其中包括钢琴演奏时的踏板练习、弹奏力度练习、节奏和分句演奏等方面，提高学生在触键方式、指尖把握的力度，此阶段需要大量的时间反复练习才能达到效果。第三阶段钢琴教师需要对学生进行听觉和音乐训练，让学生明确钢琴演奏中的节奏，并运用熟练的技巧将节奏感表现出来。
二、钢琴教学中演奏技巧训练的重要性以及方法
为了更好地进行钢琴演奏，需要具备扎实的演奏功力，在熟能生巧的演奏前提下，将乐曲的韵律美表现出来，并用这种韵律美中富含的情感充分表达出来，用钢琴演奏感染听众，让听众产生情感上的共鸣。可以说钢琴教学的基础就是演奏技巧的练习，所有的教学都需要围绕演奏技巧训练开始，让学生都能够认识到技巧对于钢琴演奏的重要性，同时在教学时也要针对学生的不同基础进行训练计划的制定，只有做到针对性教学，才能提高学生对于钢琴演奏技巧学习的重视。具体的钢琴演奏教学方法有以下几种：
（一）巩固学生的基础弹奏技巧。演奏技巧对于钢琴的表现力来说有着绝对的影响，所以基础训练非常重要，学生需要从跳音奏法、非连音奏法、连音奏法这三大主要方式入手多加练习。在进行连音演奏技巧教学时，教师应当让学生养成五个手指独立演奏的能力，避免上一个音还没放开就演奏下一个音，确保每个音符都是干净的。
（二）让学生掌握音阶弹奏的方法。“演奏钢琴技巧当中非常基础的一个部分即音阶演奏，”[2]阶弹奏需要手指之间的配合和协调，并且表现出音阶之间的质感和顺畅。人的手部特征表现为在移动方向上存在差异，应当练习拇指四个方向的活动功能，演奏手法要更加自然而平稳，这就需要教师将音阶弹奏技巧渗透到每个学生的日常训练中，不断地重复练习，从而形成拇指音阶弹奏准备的习惯。
（三）培养学生钢琴演奏的音乐感和节奏感。节奏是一首乐曲的框架，只有准确地把握节奏才能演奏出高质量的音乐作品。在钢琴演奏练习中，教师需要先让学生能够明确乐曲的节拍，然后让拍数和弹奏的速度保持一致，此时可以引用节拍器，让学生养成跟随节拍弹奏乐曲的习惯，进而形成节奏感。
三、钢琴演奏技巧在教学中的应用
（一）将起落演奏技巧融入在教学中。作为钢琴入门的必须掌握技巧，钢琴演奏时需要学习起落弹奏，当音符连线为两个时，即为音符的落下和提起，手臂在落下时动作要轻柔，手腕和身体都要放松，确保弹奏动作的轻柔和缓和。
（二）掷、击与自由落键的演奏技巧。“钢琴音色对对于演奏来说极其重要，在进行钢琴表演的过程中，可以通过琴键的变化来实现钢琴音色的变化。”[3]触键技巧是一种混合技术，教师需要引导学生了解掷的力量是如何协同作用的，感受肩膀、手臂、手腕的共同作用，同时又能放松自己的身体，避免肌肉的紧张。这也需要学生能够增强手臂活动的灵活性，总之这是对钢琴演奏的基本要求，只有保持一个恰到好处的紧张状态，才能最大限度提高学生的`手指灵敏程度和力度。
（三）贴键演奏技巧的教学。贴键演奏实用性很强，能够提高学生的手指灵活程度，抬高手指也需要一定的练习，不能让手指的过度太高影响乐曲演奏的连续性和完整性，贴键练习要求学生在弹奏该音符之前就将手指放在钢琴的琴键上，并迅速按下，当弹奏结束后手指仍然要放在该键位上，减少力量不均和落音、缺音的现象。在训练该演奏技巧的过程中，需要学生能够全身心地投入到钢琴演奏中，将音符作为情感表达的桥梁，将乐曲中的情感传递给听众。
四、结语
钢琴演奏技巧的提高需要系统化的长期训练，如果仅仅把技巧训练当作一种机械式的枯燥联系，学生常常会丧失钢琴学习的兴趣，这就需要教师采用更加科学的教学方法，将技巧训练和演奏融合在一起，增强钢琴演奏技巧的趣味性。只有注重技巧的演奏，才能更好地将乐曲中的情感传递出去，让钢琴展现出乐曲的韵味，凸显钢琴的音域和音色特点，让乐曲能够走到听众心中，激起情感上的共鸣，带给听众们以审美上的感受。
[参考文献]
[1]马娜.浅谈高校钢琴教学中的演奏呼吸[J].黄河之声,,06:22.
[2]沈璐.论钢琴演奏技巧训练与情感表达[J].当代音乐,,22:70-71.
[3]朱红艳.钢琴触键技术对钢琴音色的影响[J].当代音乐,,03:98-99.
篇11：探析梆梆的演奏技巧发展论文
探析梆梆的演奏技巧发展论文
一、发展梆梆演奏技法，丰富梆梆演奏形式
梆梆在最近几十年的发展是巨大的，老一辈的优秀梆梆演奏家，创造一些新颖的演奏技法，让梆梆的演奏形式有了极大的丰富。梆梆演奏代表任人物赵松庭先生就在演奏乐曲上有了极大的演奏技法创新，他在改编《鹧鸪飞》中，就大胆的将一些其他乐器的技巧移植到梆梆上，如板胡的糅音，唢呐的循环换气等演奏技巧，极大的丰富了梆梆的演奏技巧。[2]从赵松庭先生的演奏技法创作的方法与手段中，我便想到，在梆梆演奏技法的发展中，我们便可以也能够采取融合其他乐曲的演奏技巧进行加工创新，例如将萨克斯的演奏技巧与梆梆的演奏相融合等等。采取这样的方式，不仅仅能够将梆梆与我国的传统民间乐器为代表的进行技法融合，还能够吸收外国乐器演奏技巧，进行创新，从而开发出来更具有特色的梆梆演奏技法。对于一种乐器而言，想要他焕发出吸引众人的光彩，并不是拥有完美的演奏技法这么简单，还需要创造出丰富多样的演奏形式。梆梆在传统民间艺术中，大多扮演的是一个配角，真正以独奏的形式走上舞台是在1953年。梆梆独奏形式的诞生，让梆梆音乐的发展迎来了一个高峰期。在20世纪六十年代，中国梆梆独奏艺术形式迅猛发展起来。以北派冯子存、刘管乐和南派赵松庭、陆春龄为代表的南北两大流派对中国梆梆的演奏技巧、演奏风格、形制革新与作品创作进行了全面的探索，从而将中国梆梆独奏艺术的发展推向了高峰。[3]梆梆独奏艺术成就高峰的前例，是给现今梆梆音乐发展者一个很好的先例，正所谓榜样的力量是无穷的，那么梆梆完全可以开辟出更多的演奏形式，而后来非常受到大众欢迎的“女子十二乐坊”就是一个成功的例子。为了让梆梆能够得到长远的发展，大可以在未来的梆梆音乐发展中，将梆梆与其他乐器进行合作演奏，打造出更多形式的演奏，从而能够逐渐提高梆梆演奏的演出水平。
二、强化舞台效果，重视梆梆演奏表演
发展艺术是时代的产物，作为意识层面的艺术，是离不开物质层面的现实生活的，然而艺术的诞生，也是服务于现实的。正是这样一个相互相存的关系，让梆梆音乐的发展，要跟随于时代的脚步而前进。形形色色舞台表演，总会给观众带来视觉与听觉上的双重冲击。现今的艺术也更加离不开表演的存在，如果将艺术本身比作一本博大精深的书籍，那么表演就是翻开这本书的那双手。可见表演对于艺术是有多么重大的影响。梆梆音乐想要得到更好的发展，就一定要重视梆梆演奏的表演，所谓表演，就是要将演奏变成可以在视觉听觉上给观众造成冲击的视觉系听觉表演。在很多舞台演出中，我们会看见很多琵琶演奏上，会有着精密的布局，还有着伊人伴舞，让观众们在聆听动人音乐时，还能够欣赏绝妙舞蹈，有时候的背景，还会让你觉得自己就置身于琵琶低语的幻境中。借鉴与创新是不矛盾的，在梆梆的演奏表演中，要是曲目风格是江南丝竹的不绝于耳之声，就可以营造一个江南水乡的感觉，小桥流水之间，有着五彩锦鲤游荡，还有那温婉的江南女子笑语连连；如果演奏的曲目是北方风情中的豪放不羁，大可以有几个东北大汉跳起那豪放的东北舞蹈。而演奏者也可以用丰富的表情，来呈现给观众这首音乐背后的故事与情愫。梆梆因为本身的形状较为简单、娇小，所以并没有很多大型乐器那么吸引人的注意力。在梆梆演奏中，营造舞台效果，也就需要关注到对梆梆的一个展示。在舞台效果的营造中，不仅仅是灯光、背景、还需要演奏者在演奏中与音乐相融合，提高自身的表演水平，才能够让舞台效果上升一个高度。
三、提高梆梆演绎水平，打造高端梆梆演奏表演
在七十年代末，我国的梆梆演奏员就开始网专业的方向发展。并诞生李镇、张维良、戴亚等优秀的梆梆演奏员。但是在现今的梆梆音乐发展中，请我们却没有机会看见一个李云迪之类的具有国际影响的梆梆演奏家。没有国际影响力的原因之一，可能是梆梆本身只是一个中华民族乐器，而另一方面就是真正的.梆梆演奏大家又没有诞生。要想梆梆演奏的技法发展有所突破，也就需要中国现今的梆梆演奏家不断提高自身的演绎水平，并创作出更过优秀的作品，以及开创出新的梆梆演奏技法。创新是发展的不竭动力，而在中国的梆梆音乐发展历程中，我们的创新又在哪里呢？对于冯子存先生的演奏技能的超越是没有的，对于赵松庭先生的创作创新是没有的。梆梆演奏员演绎水平的提高，才能够为梆梆音乐的新发展开辟一条别样的道路。在这条别样的道路上，不管是利用新的表演形式，还是用高科技进行辅助操作，我们都应该始终关注到梆梆演奏的本身。演奏中的技法可以是多样的，但是都要有一个很好的演奏水平，才能够打造高端的演奏表演。
四、科技与艺术相互融合，创新梆梆表演艺术
在梆梆音乐的发展历程中，我们看见了梆梆从最开始的传统单一演奏技法走向了多样开放。在这一转变过程中，梆梆音乐的发展是有目共睹的。然而，对于生活于科技时代的我们而言，我们不如就很好的利用科技，来发展艺术。创新梆梆表演艺术，将梆梆表演形式进行创新，将梆梆表演技法进行创新，我们还可以将梆梆表演与科技进行融合。科技与艺术的融合成功的例子真是数不胜数，某某电视台前段时间热播的一个选秀节目中，就是要求选手将科技融入于舞蹈表演中，聪明的选手还大胆的将3d技术融入表演之中，营造出了一个3d的舞蹈表演。在这个节目中，我便蹦出了将梆梆演奏与科技想融合的想法，并期望在梆梆演奏中，利用科技营造一个超级逼真的舞台，打造一场视觉上的表演。科技的魅力就在于可以实现很多我们曾经认为非常遥远的事情，那么我们就利用科技的力量，将梆梆演奏与科技进行融合，实现梆梆演奏中的技法创新。
篇12：萨克斯演奏概论论文
萨克斯演奏概论论文
萨克斯管是比利时乐器制作家――阿道夫萨克斯（1814-1894）根据当时欧洲盛行的波姆式长笛的发音原理，于1840年发明的。
萨克斯管是一种集合了木管乐器优点和铜管乐器优点的乐器。学习萨克斯管演奏必须要有正确的演奏姿势；建立正确的口形；对气息进行合理运用。只有在这些基本问题上下功夫，才能最终掌握萨克斯管演奏技艺。
一、关于演奏姿势
演奏姿势是否正确，直接影响学生演奏技术提高的进度。如头部、两臂、身体姿势，以及笛头在嘴上的位置、角度等。
(一)挂在脖子上，置于身体的右前方。挂带的调整，要既能负担乐器的重量，又能消除手和臂的紧张程度。乐器最下段背面靠在右大腿内侧正面或侧面。
（二）站立演奏时两腿同肩宽；坐着演奏时两腿打开稍微向外，成九十度弓形触地，不可以跷脚。无论站着或坐着演奏，头、两肩和上体要自然端正，背、胸、腰、腹不可以弯曲。
（三）口含笛头的角度，应以自然呼气和笛头风口的气流方向为依据，因为气流方向略往下倾斜，而笛头和脖管自然要与气流方向相一致，略往下倾斜的最佳角度大约为四十五度左右。
（四）演奏中，手指、腕部、臂部要松弛，左右手自然弯曲，指关节略微拱起，不可平直而塌落关节。运指时要有节奏感，用劲不可过大，动作不可僵硬，抬得不要过高，高度为一指厚即可。
（五）手拇指扶放在泛音键相伴的垫子上，并控制八度泛音键，小指控制降B、B、C、升G键；左手食指、中指、无名指放在乐器上方，控制G、A、B、C键，右拇指托住乐器下方靠身体部位的托钩，小指控制C降E键；右手食指、中指、无名指分别放在乐器下面的键子上，控制D、E、F键。
（六）嘴控制笛头，左右手及挂带控制萨克斯管的平衡，使演奏呈现出最佳姿态。
二、关于口形
演奏萨克斯正确的口形应是：
（1）嘴巴微微张开，两腮与上下嘴唇贴在牙齿和牙床上面，这样做是为了避免两腮上下嘴唇与牙齿牙床之间出现空隙，而使得口腔气压在吹奏时受到影响以及吹奏时出现鼓腮现象。
（2）将笛头有坡度部分约三分之一由嘴巴正中放入，同时将下嘴唇带入口内将下牙齿包住，上牙齿轻轻咬在笛头上面。包住下牙齿则使牙齿与哨片之间产生缓冲，哨片得以均衡振动，上牙齿轻咬在笛头上则是为了使笛头在嘴巴里能够稳定。
三、关于气息的合理运用
萨克斯管吹奏动力来自气息，要获得良好的音色，要想完美的进行音乐表现，都有赖于对气息的合理运用。人们日常生活中运用胸式呼吸，而管乐吹奏中的呼吸，是根据音乐的需要，运用胸腹式联合呼吸法（简称“胸腹式呼吸法”）。
1、吸气
吸气时，用两嘴角和鼻子自然、平静、快速而无杂声的将气吸入肺的下部，同时，胸腔、两肋、腰部四周、腹部都要自然扩张。当胸腔扩张至横膈膜（位于胸、腹之间能伸缩的薄膜），腹部受到横膈膜下降的压力，腹部内脏组织向腹壁移动，就会使肚子隆起，这并不是说要把气吸到肚子里。因腹部没有呼吸器官，而是由于吸气时胸腔扩张，横膈膜下降，腹部组织移动，才使肚子隆起。
2、呼气
呼气（发音）时，利用胸肌、横膈膜和腹肌联合控制，在保持吸满气，腹部鼓起的状态下，腹壁逐渐收缩回复原状。同时，借助腹肌的压力和横膈膜的支持力，使吸气时下降的横膈膜逐渐抬起回复原位，将气流控制成如同一根非常自然、平稳、均匀、有节制、通畅的“气柱”呼出。
3、换气
（1）要预先在乐句、片段，或在音乐结构的自然停顿处设计好换气的位置。（2）急吸气：用于乐段的乐句之间没有空隙或乐句很长时，要选择在符合音乐规律的适当音后缩短该音的时值进行急吸气，以免影响节奏的准确性。（3）呼气和吸气都要留有余地。呼气时，将气使用到还可以吹奏一两拍时就可换气，吸气时，将气吸到八九分即可，不可将气吸的十分饱满。（4）在演奏连续的后半拍音型时，要在乐句结束换气，不可见休止符就换气，或一吐一换气。否则，必将失去音乐的完整性。（5）在演奏连续快速且较长的音阶式乐曲时，换气要选择在上行音或下行音之后换气。
四、演奏技巧的运用
要成功的演奏好萨克斯，除了对基本功的训练外，还要注意技巧的运用。一般情况下常用的技巧包括：颤音、滑音等等。
1、自然颤音自然颤音必须在获得良好的基本音色后产生。自然颤音的产生来自和身体直接相关的腹、喉、唇和颚，因而就出现了四种自然颤音的分类形式。其中被大多数成功的.演奏者所采用的是颚式自然颤音。作为支撑口型的缓冲垫(唇)，当领动作时，上牙的压力传递给下唇，下唇接到信号后，肌肉的弹性又反馈于颚部，并将每一动作过程直接反射给哨片。我们称这一类型的技巧为颚式自然颤音。
2、滑音当今萨克斯管的演奏风格中，滑音(滑奏)扮演着较为重要的角色。它的效果极像中文拼音字母所采用的四声一样，故采用韵母声调的阴平、阳平、上声、去声四种符号（―、／、∨、＼）作为滑音形式，并分别在声调符号上加上指示箭头。滑音的方法又可分为气滑音和指滑音两种。气滑音是靠气息控制和喉部、唇部肌肉的控制而构成的，不改变口型位置；指滑音是以手指控制管键的开闭速度和气息控制的结合而产生滑奏效果的。
综上所述，萨克斯管的演奏，需要学习的东西是广泛的。正确的演奏姿势和口型，气息的合理运用，指法的训练，技巧的运用，是萨克斯学习中最重要的几个问题。
篇13：钢琴音色特点与演奏技巧的浅议论文
钢琴音色特点与演奏技巧的浅议论文
[关键词]钢琴 音色 表现力 演奏技巧
[摘要]通过钢琴丰富的音色表现力和音色特点，阐述如何表现、如何改变音色的方法，分析改变音色的演奏技巧。
音色是由发音体的性质、形态以及其产生泛音数目的不同而呈现出的不同声音，即音的色彩和特征。优美的音色是音乐表演者必须持续不断追求的目标。只有演奏出优美的音色才能打动听众的心，实现音乐感人肺腑之功能。著名钢琴教育家涅高兹说“钢琴的艺术也是声音的艺术，通过弹奏音色的变化产生的音响可以表现出愤怒的狂号、疾风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果断刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰、爱抚、叹息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、爱情等内心的复杂情感，也可以表达空谷回声、黄昏钟声、高山流水、粼粼水波等大自然的奇观美景以及阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，所有称之为音乐的东西都可以在钢琴上弹奏出来， 而音色的变化使音乐的表现具有广阔的想象空间和表现范围。
一、钢琴独特的音色美
在辽阔的音乐世界，乐器的品种类别数以千百，但人们却对钢琴情有独钟，那是因为钢琴本身所具有的独特性能和审美价值。钢琴的气势宏大，没有哪件乐器可以与之相比。它既有辽亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色。钢琴音域广达6—7个八度，力度变化从最弱到最强，体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可以与一个交响乐队媲美。通过弹奏等技术处理又可以使音乐变化多彩……钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的，弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象，包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。因此钢琴演奏者不需要任何人的帮助，一个人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象，创造出某种完整和完美的钢琴作品。
钢琴有它独特的音色美，有它的“自我”，无法与其他东西混淆。我们应当了解并喜爱钢琴独特的“自我”，从而彻底理解它、掌握它。音色美给人以官能上的快感，这种源于物理属性的生理反应，是一种初级的灵感。但从键盘上流淌出来的音乐，却蕴涵着丰富的音乐美的内涵，这种有旋律、和声、调式、调性、肢体、曲式、速度、力度等音乐表现要素交织在一起所构成的音响美，不仅给人以情绪的感染和精神的愉悦，而且还具有一定的启迪智慧、完善品格的效应。只有当你在钢琴上弹出不可能的东西时，你才能弹出钢琴上一切可能表现的东西。心理学家认为，概念、想象、愿望是可以跑在实际的东西前面的。贝多芬耳聋后创作了他听不见的钢琴音响并且预示了钢琴在数十年后的发展。作曲家的创作精神为钢琴音响探索出了新的规律，而钢琴就逐渐地适应了这些规律。
从钢琴弹奏的原理上看，钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此颗粒性声音是钢琴的特色和所长。弹跳音、弹连奏就特别能显示钢琴的优势。在弹奏运指的同时，自肩起贯通至臂腕部，力量从上至下，无阻隔的传递到指间，这需要学生上部身躯各个部位能够相互协调并运用自如。尤其是臂腕部尽量放松，整体投入、上通下点、手指站立，这样所发出的音响通透亮丽，松弛而有弹性，富有光泽。在节奏旋律上有脉动感，有活力，更有清澈的颗粒性。所谓“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。要训练好手指，使其独立、主动、灵活；使弹奏的声音清晰、流畅、均匀。这对展现出钢琴所长是关键性的步骤。
二、正确的触键方式是获得良好音色的前提
一些业余钢琴爱好者，他们有良好的`钢琴演奏技能，但由于他们只知道触感是演奏艺术完美的保证，而忽略了触键方式，致使强奏时声音生硬、死板，弱奏时声音“虚”。因此在技术方面，要弹出“好听的”声音，必须具备非常灵活柔顺的双手（但不是软弱无力）和“放松的重量”，即从肩部和背部起，直到接触键盘的指尖（全部的准确性都集中在指尖）为止，整个手臂都是放松的；还必须有把握地、合理地控制这种重量，从弹疾速轻巧的音所要求的飞掠而过的触键起，到弹宏大的音量而用大力度用力弹键为止，都必须如此。
好听的声音是不同力度、各种时值声音的相互结合、相互对比、极为复杂的过程。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其基本要素的时候才是实际有效的。而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。
钢琴上的音不能像别的乐器上的音那样延续，所以为了清楚地表达所演奏乐曲的音调，不但旋律线条的强弱变化，就连经过句的强弱变化也应当比别的乐器更丰富更灵活。当然，也有要求其平均的、没有强弱变化声音的地方。
根据查阅的相关国内外资料可知，为提高钢琴演奏的音色，我们可从以下几方面着手：
1改变手指的触键部位
从用指尖触键到用指面部位触键，每一变化层次都可以产生细微的音色变化，因为手指越立起，琴键受力越直接，音色越明亮。而指面平坦会形成一种受力的缓冲，从而对音质产生影响，使声音柔润。
2改变手指的触键高度提高手指触键对下键的速度有重要作用，如要得到明亮的颗粒性声音，常需手指的提高。而对声音柔美的连奏则不需提高手指，要求以平稳的贴键方式触键。
3改变手指的触键速度
缓慢的触键速度是创造柔和歌唱性声音的关键因素。一方面触键速度影响着声音的强弱，触键速度越快声音越强，反之则越弱。另一方面，触键速度还影响着声音的明暗、刚柔等。
4改变手指第一关节或第三关节的牢度
从第一、第三关节较柔顺到较坚挺可以改变手指传力的支撑强度，也可以使音色产生变化。
5改变指尖的坚度
从相对放松的指尖到相对牢固的指尖，每一层变化也都可以改变键盘动作速度和击弦速度，对声音的变化产生影响。
6改变触键的用力形式
钢琴触键的用力形式一般包括：垂直方向用力和水平方向用力。像连贯柔和的连奏就需要以水平方向的用力形式触键，这种方式可以使琴键以一种缓冲的方式受力。
通过上述几条练习，掌握正确的触键方式并养成良好的弹奏习惯，就可以减少肌肉的动作，轻松自如的演奏出正确美妙的声音。
三、良好的音色的获得与踏板的运用有直接的关系
世界著名的钢琴大师安东·鲁宾什坦有一句名言：“踏板是钢琴的灵魂”。它为丰富钢琴的演奏音色与和声起到了非凡的作用。在钢琴音乐中，踏板虽然不是作为单独的技术而存在，但是它是作为对音响与音色的最高境界的追求而存在的。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，所以演奏者演奏时应正确运用踏板，力图去感受和声，这样才能弹奏出好的效果来，使音乐达到最完美的境界。踏板是具有魔法般的调色板，触键的好帮手，踏板的用法是综合性，并是多种多样的，但也是非常有个性的，要根据演奏的变化而变化，自成风格，并没有相同的用法。即使是同一个人的演奏，每一遍都会略有不同，要根据音乐的表现，用严格的、敏锐的听觉确定踏板的运用。当然踏板的运用还会受作品艺术风格的影响，不同音乐时期、不同风格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，弹奏巴洛克时期和古典音乐时期的作品时，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品时，踏板可适当的多用些；同一个和弦，在低音区踩得要少些，在高音区踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行时稍微要少踩些；还用就是在练习曲中可少用或不用，以保证每个音的清晰……根据演奏场地 的音响条件也要调整踏板的运用；不同品牌的钢琴性能不同，踏板的运用也会不同；要随着演奏者演奏瞬间情绪的变化而变化踏板的用法。延音踏板可以产生连贯浓厚的声音；弱音踏板则可创造出朦胧、纤细的效果；而踏板踩动的深度对音色也会产生不同的音响；抖动踏板又可获得洪亮且不混浊的强奏音色。当然这一切都必须以“倾听我们的演奏为前提”，它是“使用踏板的坚固基石”。
综上所述，对演奏实践进行理论性研究，阐述理论性原则，应该说比弹奏容易得多；掌握演奏技巧，用每一项技术手段创造丰富的钢琴音色变化却不是一件容易的事。在当今日新月异、高速发展的高科技时代，钢琴演奏技术也不断地向更高层次发展。在钢琴演奏中，要获得优美的音色除了掌握基本原则和方法以外，还要了解不同时期、不同作曲家作品的不同音色及触键要求等原理，在掌握一定钢琴演奏的技术手段外，还要根据对音乐的理解和音响效果的需要，灵活地运用踏板，不断练习，不断琢磨，才能创造出变化无穷、气象万千、令人心醉神迷的艺术世界。
参考文献：
[1]赵晓生：钢琴演奏之道[M]。上海。上海世界图书出版公司。1999。
[2]约·霍夫曼。论钢琴演奏[M]北京人民音乐出版社。2000
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