西方性文化与身体艺术论文
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篇1：西方性文化与身体艺术论文
西方性文化与身体艺术论文
摘 要：本文通过对西方文化与社会的研究，尝试探讨性文化与身体艺术在西方文化与社会中的影响，以及其在西方艺术中的意义。
关键词：人体;身体;审美;概念
一、人体作为艺术的题材
在旧石器时代晚期，人类的祖先就开始描绘人体了，并且在其描绘的对象中占了很大比例的，不是在这个自然竞争里更有身体优势的男性，而是女性这一相对弱势的人类。
其原因为女性具有生殖和哺育后代的能力，被古代先人认为女性偶像有“祈愿部落人丁兴旺、狩猎丰产的功用”。古代先人们对于生殖，而且最早对于妇女，以至有关性的器官和部位都虔诚地顶礼膜拜。原始人类认识大自然，而且首先透过不自觉的性意识认识了自身，再现了自身。他/她们很早就已经从性意识中觉醒，告别了自身的动物性而认识了作为人的自身。因而他/她们满怀对性的崇拜，也充满对生殖的神秘感，更流露出对其中所获得的快感的依恋，于是他/她们去再现自身、重新塑造自身。
这就使审美意识在它自己的产生过程中，一开始就跟性离不开关系。
在欧洲各地发现的各种形式的“维纳斯”雕塑，虽然其形制各有不同，但是它们大都着重于表现女性的性特征，例如具有哺乳功能的巨硕的乳房和跟生殖有关的夸张的臀部，而身体的其他部分却主观减弱，对其刻画比不上对于性特征的精致用心，由此可见此类“维纳斯”偶像所具有的普遍性。
因此，学者们以爱与美神维纳斯的名字来给这些偶像命名，而仅仅在前面冠以发现地之名。在最开始的裸体艺术中，人类把这种本能的动物性欲望直接地表现在自己所创造的对象上。随着向阶级社会的过度，人类意识到自己与动物之间的不同，并且因为这种意识而压制自身对性的渴望、追求和表现。
虽然我们有自我意识并且主观地将自己同其他动物区分开来，但是，人是不可能摆脱自身作为动物的这种属性的，所以问题是在于我们能够抑制得多些少些而已。
二、关于古代希腊的人体的艺术
古希腊时代的裸体艺术，与原始时代的人体的艺术一样，在某种意义上说它们不过是人类表达情感的载体而已，它们都是人类对原始本能的追求。
生存本能和生殖本能作为一种对人的`推动力，它存在于几乎一切环境中，所不同的它们只是在量和形式方面可能因为社会条件的约束而有所改变。
在古代希腊，人体作为一个被欣赏对象，是在文明发展的过程中渐渐成熟的：男、女人体被视为美的对象，是由其独特的地理条件和独有的生存环境所决定的。
作为一种社会共同认可的审美观，受限于理解客观自然的诸般要素，如将审美对象的曲线、比例、姿态等作为综合评定美的标准等。
但是，它却具有不同于其他对象的某种功利性，而使观者从中获得视觉的享受。
古希腊人喜欢用雕刻与绘画来表现男女裸体，在神和人同形同性的观念下，这些雕像和绘画大都具有完美的比例、面孔和动态，观者在欣赏这些作品的时候，完全感受不到丝毫情色的意味，而是一种单纯的对美的感受。正如希腊古典时期大政治家伯里克利的那句名言所说的：“我们是爱美的人!”①
三、西方当代艺术中的身体的运用
模特儿作为一个职业，并不是所有人都把它作为谋生的手段，更多的有可能是出于对艺术的爱好，对美的追求。
尤其是女性模特儿，即使她们不特意摆弄什么动作，仅仅是身体本身的曲线就已经很优美了。
不论什么物体，相对于有棱有角的的，凡是带有圆角的都能让我们心中感觉一种的和谐与愉快，如苹果、女性的肉体、带圆角的日常用品等等。而女性因为她们身体相对于男人的特别的构造，才使女性外形的优美，举止的轻快。德加自己曾这么说：“我不要求那些女子展示什么动作。我只要她们把身体做成动物屈曲的优美姿态而已。”②
十九世纪以后，以往传统的审美观念被打破，过去认为美好的东西，现在反而被人抛弃了，取而代之的是那些破碎的、碎片般的图像。
其中毕加索的想法最令人嗔目，他自己说过：“人们若想了解我画中真正的含义的话，就必须成为一个变态性欲者，否则就无法真正了解。”③根据佛洛依德的理论，梦境是性欲的化妆显现，而对于艺术家来说，他们把梦境中的这种欲望表现在画面上，则难免令常人无法理解了。不过，有句话说得好“真正使我们陷入困境的，都是那些我们对自己不理解的东西”。
④性的问题，之所以社会上对其有那么多的误解和无知，以至造成种种社会大众对其避之不谈的同时又不可或缺，是因为性本身的复杂所导致的。而其作为表达的主题被艺术家所应用，则更令人难以理解了。
在面对这个问题的时候，我们应该坦诚面对而不是选择回避的态度，这样才能令我们避免尴尬的同时还可以更好的认识我们自己。
注释：
①朱伯雄著.裸体美史诗.第10页.
②陈醉编.人体美与性文化.第181页.
③姬妮费著.我与毕加索十七年.第7页.转引自陈醉著《裸体艺术论》，第232～233页.
④陈醉编.人体美与性文化.第444页.
篇2：保罗塞尚与西方艺术论文
保罗塞尚与西方艺术论文
论文关键词：保罗・塞尚 艺术观念
论文内容摘要：保罗・塞尚用色彩造型、艺术变形、几何构成方式，使得艺术从模仿再现走向主观精神，从艺术的传统法则到按照自己对自然和艺术的理解来处理画面，从而推动了艺术观念从传统到现代的转型。
一、艺术观念与视觉方式的变革
观念支配世界，观念改变世界。潜藏在视觉方式变化背后起支配作用的乃是艺术观念的变化，所以记载着各种艺术风格、流派产生、发展、衰落的艺术史，不仅是一部关于视觉方式的历史，从更深一层的意义是来说，乃是一部关于艺术观念不断更新演进的历史。不同的人、不同的时代所持有的艺术观念是不同的。艺术观念直接影响到我们对艺术作品、甚至艺术风格和艺术流派的认识和评价。
纵观西方美术史的发展和演变，从宏观上可以分为两个大的阶段：从古希腊到19世纪中叶法国印象派为第一阶段，这一阶段西方美术以模仿写实为主流，可以称为西方传统艺术；第二阶段从l9世纪下半叶的后印象派开始直到现当代，这个阶段的总趋势是突破模仿自然的传统艺术观，走向主观精神和内心世界的表现，建立了全新的艺术观念。在传统艺术观念到现代艺术观念的转变过程中，保罗・塞尚被誉为“现代绘画之父”，在塞尚之前，西方主流画家都把注意力放在再现客观对象上，模仿自然万物，从塞尚开始，放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识地将自己的注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象，正是由于塞尚的绘画的主观性改变了西方艺术的进程，对以后的艺术家产生了观念上的巨大震撼，这种巨大的震撼导致了艺术思想的全面解放，可以说，现代艺术始于塞尚，在这个意义上有人把西方美术史分“塞尚之前”和“塞尚之后”两个阶段。要了解、认识西方现代艺术，首先需要了解、认识西方艺术观念的转变，而西方艺术观念的转变肇始于塞尚。
二、塞尚与西方艺术观念的转型
塞尚用色彩造型、艺术变形、几何构成方式，使得艺术从模仿再现走向主观精神，从艺术的传统法则到按照自己对自然和艺术的理解来处理画面，从而推动了艺术观念从传统到现代的转型。
1、几何构成方式。模仿再现的艺术观念起源于古希腊，亚里士多德就谈到了人有模仿的本能，柏拉图提出了绘画是对现实的模仿的模仿理论。作为一种美学体系，模仿理论确立于文艺复兴时期，这一时期还以透视、解剖、明暗等科学法则发展和充实了再现客观对象、描写真实的艺术手法。艺术家们在描绘对象时把模仿客观对象作为绘画不可动摇的基础，这种传统绘画观念一直保持到l9世纪印象主义时期。塞尚最初参加了印象派画展，但印象派主要追求光影的效果，而忽视对象的轮廓和形，艺术观念的差异最终导致塞尚的离开。塞尚最大的旨趣是根据自己的观察，尽可能客观地描绘世界，从本质上看，塞尚是一个古典主义者，他最崇拜古典主义艺术家普桑绘画中的那种平衡、宁静和坚实的结构，促使他不惜代价要在自己的艺术中实现那种博物馆艺术的不朽和永恒，但他发现古典艺术大师为了这种艺术风格付出了巨大的代价――自然的真实性，因为这种创作所尊重的不是自然本身。所以塞尚声称“根据自然，重画普桑的画”。他认为画家应该忠实于自己面对自然所获得的视觉感受，使作品既有印象派强烈鲜明的色彩，又不舍弃对象的形和结构。在塞尚看来，人的感觉和知觉是混乱的，人看到的对象也是散乱的，往往因为艺术家对物体的主观感受和心境等因素而导致表现对象不真实，为了描绘客观的真实，塞尚试图探索绘画所描绘对象固有的本性，物体最真实的本质，经过艰难的努力，塞尚找到了结构这个物体所具有的本质，他认为无论外界条件和艺术家主观情绪的变化都不可能改变对象的结构，艺术家的职责就在于把混乱的知觉纳人程序，在视觉范围内获得这种有序的结构，他开始用结构的观点去认识和概括一切，他说：在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。人们必须在这些单纯的形象基础上学习画画，然后人们就能画一切想画的东西。但这恰好与他绘画的初衷客观真实描绘对象是背道而驰的，他的结构观实际上是一种主观认识和描绘对象的方法，这种绘画创作中的主观性成为后来现代艺术的基础，几何构成方式这种手法导致了立体派艺术的产生。
2、色彩造型。从古希腊开始、特别是文艺复兴以来到l9世纪，在理性精神的指引下产生了与之相对应的艺术观，这种艺术观认为艺术的价值在于真实地描绘，无论是古典主义、浪漫主义、现实主义还是印象主义都万变不离其宗，自文艺复兴以来的四百多年，艺术家征服自然的法宝是他们探索的科学方法和手段的“透视法”。但出于渴望真实的初衷，塞尚认为许多传统公认的法则并不能导致绘画的真实，如“透视法”，它只能导致人们的理智，在平面中创造出想象的三度空间，它给人的只是一种空间的幻觉，而牺牲了自然本身的真实和视觉形象强度为代价，和我们目睹的真实有相当的距离，所以塞尚在作品创作中放弃了传统的透视法和明暗对比来表现空问，他用色彩的协调和对比来塑造形体，通过色彩的冷暖对比来表现立体感：凹下去的部分用冷色，反之用暖色，从而表现出坚实深远的空问感和立体感。例如作品《坐在红椅上的塞尚夫人》，整个画面色彩饱和，造型结实，肖像的头部、手部及衣裙均用强烈的色彩冷暖来体现结构的起伏，凹下去的部分用冷色，凸起部分用暖色，这不同于传统的先素描再上色，也不同于印象派无视形体的`色彩分割法，塞尚不仅做到色彩关系平衡，而且通过色彩来塑造形体，就这是人们“色彩造型法”。
3、艺术变形。塞尚不仅渴望印象派强烈的色彩效果、古典主义明晰稳定的构图，而且他希望赋予绘画以立体效果。为了达到这一目标，他首先放弃了传统的观察自然的方式，不再从某个固定的角度而是从不同的角度来观察自然对象；接着他用一些几何形体记录、处理他所观察到的对象，然后通过调制色域，从而表现物体的形体和结构，他认为绘画就像砖石工砌墙那样，要用画笔或者画刀排列出层层叠叠的色块，以此表现体积和深度，使之具有一种建筑般的结实感，塞尚曾说过：“线条和明暗都不存在，只存在色彩之间的对比，物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来的。”可见塞尚关注的是对象的结构和形体的坚实，为了达到这个目的，他放弃了传统的透视法则，也使用了拉长和变形的手法，甚至舍弃了对象的质感，独自探索新的表现手法。《苹果与桔子》这副作品采用了变形的手法使被描绘的物体在冷暖色彩的塑造下具有独特的生命力。在画面上我们可以看到桌面的俯视倾斜与盛苹果的平底盘统一在一个平面上，而放桔子的高脚盘与水罐却是平视的视觉平面，为了充分塑造盘中苹果的立体感，画家有意加强四周台布的折纹，歪曲物体的透视，减弱它们的光影，使整个画面具有平面造型的形式美感。在探索、追求和实现自己艺术目标的过程中，自觉不自觉拆除了那堵“艺术传统”之墙，从此艺术打开了探索的大门，整体上改变了对绘画艺术认识的观念，他的艺术实践和观念对以后的立体主义产生所重视、借鉴。
篇3：民族声乐与西方声乐优秀艺术论文
民族声乐与西方声乐优秀艺术论文
一、中西民族声乐融合的过程
民族声乐文化有着悠久的发展历史，内涵深厚的文化底蕴，是我国精神文明建设不可缺少的一部分。现在国内外交流更加自由与广泛，我国的民族声乐在世界这个大环境下怎样生存，怎样把传统的民族文化传承下去，这都是现在所需要思考的问题。我国民族声乐艺术在不断的发展与继承中改进和完善，传统的艺术风格和演唱方式是我国民族声乐的特色。现在国内外交流更加频繁，本国的民族音乐走向世界，外来的音乐也来到了中国。想要发展前进，就不能闭门不出，要学会借鉴国外的优点来改进国内民族声乐的不足。上个世纪开始，外国音乐就逐渐渗透到我国的社会音乐生活之中，西方的乐器、音乐理论和创作方法等出现在人们的生活中，对本国的民族声乐艺术产生了影响。本国的一些音乐人在发展自己民族声乐文化的同时，也吸取西方的音乐文化，最后把中西音乐文化融合在一起变成自己的音乐。著名的音乐作品《长恨歌》、《白毛女》等作品都是在继承本国的民族声乐特色的基础上加入了西方音乐因素，这也是我国民族声乐与西方声乐首次的艺术碰撞，也为后来的民族声乐发展奠定了很好的基础。在西方声乐文化传入我国之后，一些作品在选曲和创作上都有了些微改变，这也代表中华民族声乐从民间声乐发展到现代民族声乐了，这是一种艺术上的升华。这个时候正是民族声乐文化的飞速发展期，一些民族声乐演唱家在演唱方式上就借鉴了西方的演唱方式，国内民族声乐文化得到了创新和发展，而且那个时期的诸多作品也颇受欢迎。这些演唱家的风格已经与民间歌手有所差别，但是又含有独特的民族风格，满足了当时人们对于音乐的需求。
现在我国成立了很多音乐教育机构，民族声乐艺术被广泛的传播，传统的民族声乐与西方声乐艺术融合达到了更高的高度，中外的声乐艺术交流更加频繁。民族声乐教育机构的教育模式、教育理念以及教育学形式都是借鉴了西方的声乐教育，西方的声乐艺术比我国发展的要早，因为中西方思想观念的差异，西方音乐很是洒脱、自由，这也是我国声乐艺术所需要借鉴的地方。西洋声乐的`演唱的方式相比于国内也更加系统化，因为我国民族声乐一直处在民间口口相传的阶段，没有太过系统的归纳总结。现在很多民族声乐演唱家唱歌的方式，口腔震动、气息的改变和艺术的表达等很多都是借鉴了西方的演唱方式。
二、总结
现代的民族声乐是在中国传统民族声乐基础上借鉴了西方声乐的特点发展起来的，这也是文化发展的成果，同时具有时代性和历史性。中华民族声乐艺术发展到了现在已经具有其自己的一套体系，继承了传统的民族声乐特色融合西方现代的音乐感。我国传统的民族音乐有着悠久的历史文化基础，美声唱法则是现代人对于时代的审美需求。想要更好地发展现代民族声乐艺术需要处理好传统声乐与西方声乐的关系，创建既能体现我国深厚文化基础又能含有现在特点的能够满足现代人对于声乐审美的需求的民族声乐。
篇4：欲望与艺术论文
欲望与艺术论文
欲望与艺术论文【1】
摘 要：设计作为欲、技、道的游戏的一部分，而这其中最重要也是最基本的就是欲望。
生活世界中许多欲望的实现需要借助于艺术设计活动。
人的欲望与艺术设计的形成有着密切的联系。
两者互为因果,成为艺术活动的重要因素。
审美主体欲望的不同构成决定了艺术感觉形成的特点。
关键词：欲望;艺术;设计
一、欲望的产生和本质
欲望是每个人都有的，欲望的需求也是无止境的，也就是说人的欲望永远都得不到满足。
就如人类在原始社会发展过程中最初赤身裸体的在森林里穿行，当人类意识状态发展到一定阶段之后有了羞耻感，于是人们用树叶来遮羞，而当时树叶只能用来遮羞，不能满足人类身体保暖的要求，在欲望的强烈需求及人类意识的发展下，人类开始学会用兽皮做衣服，使自己身体暖和，在得到使身体暖和这一需求之后，人类希望自己更漂亮，更与众不同。
在这样的欲望下开始装饰自己，衣服做得越来越精致的同时还出现了一些装饰物。
以至于发展到现代这个异彩分呈的流行时代，各式各样的服饰、发型、化装、配饰等。
也许昨天还是大街上的流行主调，今天新的款式的出现又成为大街的主流，正是人类对欲望的追求才使得新事物不断涌现。
由于人的欲望是不会截止的，社会也是发展的，所以新的艺术品也会在当时的社会背景下不断发展，其实艺术设计发展的轨迹就是人性与欲望的发展，在寻求自由、解脱的过程。
精神分析的创始人西格蒙得·弗洛伊德把人的心理结构分成三个部分：“本我”、“自我”、“超我”。
本我即原我，是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。
本我是一切心理能量之源，本我按快乐原则行事，它不理会社会道德、外在的行为规范，它唯一的要求是获得快乐，避免痛苦，本我的目标乃是求得个体的舒适，生存及繁殖，它是无意识的，不被个体所觉察。
自我，其德文原意即是指“自己”，是自己可意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分，自我的机能是寻求“本我”冲动得以满足，而同时保护整个机体不受伤害，它遵循的是“现实原则”，为本我服务。
超我，是人格结构中代表理想的部分，它是个体在成长过程中通过内化道德规范，内化社会及文化环境的价值观念而形成，其机能主要在监督、批判及管束自己的行为，超我的特点是追求完美，所以它与本我一样是非现实的，超我大部分也是无意识的，超我要求自我按社会可接受的方式去满足本我，它所遵循的是“道德原则”。
“本我”包括所有原始的遗传的本能和欲望，宛如“一口充满着沸腾的激动的大锅”，其中最根本的性欲冲动，欲望提供力量，是人的整个精神活动的基础和源泉。
所以说有了欲望艺术才会发展。
二、设计的创制活动源于人类的欲望
在人类社会的早期，人为了生存就必须设计制造有效的工具来保护自己的身体，免受自然的威胁。
工具的设计便成为人类生存的首要问题，它的产生源于人生存的需要，由于许多自然物体不能直接用于人类的生活世界以及劳动实践活动中，人们在对自然物进行选择和加工后，制作出适合人使用的工具，而设计就从此开始萌发。
人生活在这个世界之中，没有任何原因和依据。
为了生存，人就要制造和使用工具，设计因而伴随着工具的产生而发展，只要人类开始有意识地使用和制造工具，设计也就随即产生了。
设计是根据一定的需要发现和精心构造备选方案的活动。
设计的创制活动源于人有目的，有意识的行为方式，它产生于人的思想，是人大脑的一种活动。
设计首先是一种思维活动，表现为一种思考和筹划。
艺术设计是人类有目的性的审美活动。
人类在进行艺术活动时有明显的目的性和预见性，是为达到某一明确目的性和预见性的自觉的行为。
设计过程就是以问题求解，寻找问题答案为核心，它是人们为满足一定需要，精心寻找和选择理想被选方案的活动。
设计表现为某种文化创造活动形态，而这是特定的文化背景和进行设计活动的`具有特殊文化素质的人所决定的。
人的欲望与艺术设计的形成有着密切的联系。
两者互为因果,成为艺术活动的重要因素。
设计都是满足人的某种需要或者欲望而进行的。
设计始于需求，需求由设计来满足。
这是设计与需求的本质关系。
设计是一种富于创造性的活动。
创造性是一个重要的本质特征。
设计活动是一个不断推进的系统过程，这也可以理解为当前的设计不能满足人的需求以及欲望的时候，人们就会创造出新的设计，用来满足人们日益膨胀的欲望。
设计起源于人类物质生存的需要，是人为了改善生存环境而进行的有目的的造物活动。
设计是人类的一种思维活动，并使之物化。
设计一旦生成，就会影响到人的思想与行动，成为连接思想与行动之间的桥梁，设计活动每次都明白无误地改变着人们的生活方式。
人的欲望按其起源可以分为自然性欲望与社会性欲望。
艺术感觉的强弱、何时形成、形成后的特点如何都和与之相应的审美个体的欲望息息相关,而欲望的形成也与审美个体的思维活动有关。
三、艺术设计活动的发展是人性与欲望的发展
自从人有了意识，语言并开始劳动，就产生了设计。
工具的制造水平以及设计水平是最直观的表现。
随着生产力水平的提高，设计作为人类设计的一种普遍现象，在不同的时代呈现出不同的形式。
艺术设计在满足实用功能的基础上，更多的是表现为满足人的精神需求以及人的欲望。
例如，中世纪教堂的设计就需要符合一种神的原则，高耸塔尖是人类灵魂通向天堂的阶梯，而教堂内部每当阳光透过彩色玻璃窗照射进来，整个教堂中便弥漫着神秘的气息，光在空气中震颤，在这样一个空间里，除了光似乎什么也就不存在了。
灵魂超越了肉体。
通过教堂内外空间的设计给人造出一个人间的天堂。
设计的创制因此要在上帝这一最高原则的指导下进行。
设计的最终结果是对上帝或上帝之爱的表征。
在一定程度上满足了人们对神的崇拜和向往。
在如今，全球化的时代，设计走向了多元化。
满足着人们的不同需求以及现代人的各种各样的欲望。
艺术设计根本意义在于人类生活中的欲望，生活为我们提供了丰富的欲望素材。
头脑中贮存大量与事实相符的素材，是构成设计思维的基础。
欲望的层出不穷对于设计来说影响力很大。
它能开拓人的思路，启发人的设计思维。
在生活中任何物品都能给人一种表象，在比较，判断，选择和想象的活动中完成。
在这个物欲横流的社会，人们的生活急需精神的充实和平横。
艺术设计作品就是这样的一个媒介。
艺术设计的一个重要因素就是人的欲望，建立在对生活的享受和不断完善之上。
但是艺术设计作为一个“自由创想”的过程，它其实时时刻刻受到人的欲望等因素的制约。
事实上，人在寻求信息的过程中扮演的是“探险家”的角色。
人在发现新鲜素材时，就要学会控制和剖析，并且享受，最后引开，成为设计中最为引人注目的东西。
艺术设计活动的发展是人性与欲望的发展，人的欲望推动了艺术设计活动的发展。
四、结语
篇5：美学与艺术论文
美学与艺术论文
论文关键词：美学艺术 审美意识 形态
论文摘要：“美学”这一学科的基础问题永远是关于它自身的问题，即这样三个相互关联着的问题：什么是美学，什么是艺术，以及二者之间的关系。这三个问题因其基础而一直深深困扰着当代美学界。本文呼应着宗白华先生八十年前对这个问题的思考而重提这个问题，并给出了自己在新的历史语境中的新的回答。本文重点论述了：美学、艺术与现代性问题，艺术品成立的三个基础性条件，以及作为一种审美意识形态的美学学科的问题。
一、什么是美学？
从美学到艺术学，横跨了两百多年，这门学科已经发生了质的变化，从一门纯哲学变成了一门经验科学，研究的旨趣也发生了根本变化。在这个过程中产生了许许多多的流派、观点和著作。这些著作涉及到了美学研究的各个方面、各个层面。概括起来，美学研究的主题大致上包括：
1.美是什么的问题。从苏格拉底、柏拉图提出这个问题以来，它一直是哲学家们关注的中心问题。尽管现代美学普遍地将这个问题视为没有答案的问题，但“美”仍然是人类社会中的一种主要价值。因而美是什么的问题决非无意义的问题，它仍然是美学保持自身和向前发展的一个主要动因。但是，“美是什么”的本质定义的困难早在苏格拉底那时就已经被认识到了，在当代分析美学中被最终定论为一个错误的问题形式。但是，在当代的现象学――解释学美学那里，这个问题依然存在，人们可以不再试图给出一个本质的美的定义，但可以从经验水平来回答这个问题。如把美（优美）规定为和谐、对称、均衡、小巧、柔和、波浪线等，也可以从形而上学的角度来给出一种解答，如“美是道德的象征”（康德），“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”（海德格尔）。
2.美感和审美经验问题。美感问题可以看成美是什么问题的另一种形式。美学诞生时的本义就是研究作为一种认识形式的审美感性的，所以美感问题是美学的基本问题。当代美学又重新回到对这个基础问题的关注，尤其是今日的美学生物主义、身体美学和物质美学。感觉、感性、美感、审美、审美感性、审美经验，这些词构成了一个意义相近但又有差异的家族。细心的人会发现这些词有一个从“感觉”到“经验”的过渡。这两个词的意义、用法当然不同。“感觉”强调的是审美的起点性，一切都“从感觉开始”（陈嘉映）；而“经验”一词强调的是审美的复杂性、丰富性和“在世”特征，杜威的一本书，名字就叫“艺术即经验”①。
3.艺术是什么的问题。这也是当代美学特别关注的一个问题，因为从20世纪影响颇大的一些艺术家及其作品来看，20世纪的艺术实践不再以感性为基础，而是纠缠着“艺术本身是什么”这个抽象的哲学、美学和艺术史问题。这个问题有时候被表述成艺术能不能定义的问题，有时候被表述成到底有没有艺术的问题，其要义在于取消大写的艺术（FineArts），把艺术重新还原为生活的基础。这种对艺术――不仅艺术，尤其还有哲学――的还原运动是20世纪后半叶的一种典型意识，这种意识最深刻地体现在20世纪两位大哲学家海德格尔和维特根斯坦身上。
4.艺术作品问题。在构成艺术活动的各个要素中，艺术作品是中心。对艺术作品（不管是诗歌、绘画、雕塑、音乐还是建筑），我们能够进行抽象的结构分析吗？某一具体的艺术作品，是一个有机统一的整体吗？对于具体的艺术作品，美学家和批评家能够进行意义阐释吗？
5.艺术家和艺术创作问题。这构成了艺术活动的另一个要素。艺术作品，乃是某一个体的艺术家通过艺术创作制作出来的，所以美学要问的是，艺术家创造性的源泉在哪里？什么是天才？什么是想象力？艺术创作的内在机制是什么？
6.艺术接受问题。艺术家通过劳动，即艺术创作，制作出作品，他把作品交给委托人、展览馆，到达大众。委托人和大众是如何接受作品的？接受跟创作之间是种什么关系？作品被接受之后，进入人们的审美鉴赏范围，这又涉及到人们对它的评判――接受还是拒绝，涉及到趣味问题、风格问题、批评问题，最后还涉及到一个艺术教育的问题。
7.美学、艺术与现代性问题。这是我们最后要探究的问题，即对美学和艺术的社会学历史学条件的研究。学术界认为美学和艺术乃是一个现代现象，二者之间存在一种呼应关系。美学的真正旨趣并不在于形成一门客观知识，而是在于提出一种生存论和世界观主张②。正是在现代性问题的困境之中，艺术家们开始了他们的艺术创作，这决定了他们跟以往完全不同的创作方向和主题。随着艺术成为大写的艺术，艺术终于摆脱了传统的对于基础性社会观念的依附角色，成为自律的艺术，艺术家则成为“天才”，艺术传播的速度也大大加快，这就追逼着艺术需要不断革新，艺术形式不断变化，不断地玩新花样，这场从印象派开始的艺术大跃进运动终于在最后导致了“艺术”自身的彻底崩溃。
二、什么是艺术？
美学的研究对象之一是艺术，在许多美学家那里艺术甚至是美学研究的唯一对象，美学变成了艺术哲学――谢林、黑格尔、尼采、海德格尔，差不多都如此（虽然现在又有一种回流的趋势③）。宗白华先生也认为研究美学不能撇开艺术，必须紧密地联系艺术。美学把它的主要研究对象改为艺术，这里确实有一种必然：一、可以通过研究艺术而重新回到感性问题和审美经验问题；二、自然美和艺术美的性质并不相同，艺术是人类的一种制作活动和产品，而人类对于自然却存在一种归属关系，它首先不是一种审美关系，所以比较起来，自然美和“自然”的概念相当难以把握，而艺术把握起来相对容易；三、艺术还有许多自然并不具备的社会角色和社会作用，此外，艺术还有一个历史――艺术史，这些构成了许多哲学家和艺术理论家所关注的焦点。
那么什么是艺术呢？极宽泛地讲，艺术就是人类的一种制作活动和其产品，这种产品必须是首先诉诸人类感性的。但并非任何制作出来的东西都是艺术，只有那些达到极高水准、引起人们惊叹的作品才是艺术作品。艺术首先是一种技术，所以古代人一般都“技”、“艺”不分，但并不是说这两者之间就毫无区别，古希腊人已经相当崇拜那些技艺高超的“艺术（技艺）家”了，只是他们的语言还没有把这二者明确分开。人类赞赏和崇拜高超技艺，这是一种普遍的社会本能。如果技艺能达到这种境地，就可以称其为艺术了。所谓“妙造自然”、“出神入化”，用庄子的话说，就是“由技入道”，由外在的受到种种限制的“技”，进入“道”的“自然”、“自由”境界。艺术之为艺术――而不仅仅止于技术――的一个关键性的标志，就是必须达到“由技入道”。
可见，艺术品的三个基础性条件是：1.它是人的技艺的制作物而不能是自然物;2.它是诉诸人类感性的；3.它达到了出神入化、由技入道的境界。
所以，在很大程度上，“艺术”不是一个标志着人类某一特殊活动领域的概念，它只是一个带有褒扬和赞赏意味的“形容词”或者“叹词”，是对由人类双手制作的物品（相对于自然物和自然景色）所引发的那种“奇迹”感受的一种赞赏性的表达。任何一个社会都离不开这种奇迹的感受和经验，所以对大多数社会来说，艺术活动类似于一种仪式或者节日――对此我们只要想一想文艺复兴时期大师杰作的揭幕仪式就清楚了。
可是，这种关于“艺术”概念的定义和用法跟我们现在的用法并不完全一致。我们今天所说的艺术，首先就是指人类的某一特殊活动领域――诗歌，绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等。艺术失去了外在的社会目的和社会依赖（如对巫术、神话和宗教的依赖）之后，获得了以“审美”和“认知”――尤其是前者――为目的的艺术“自律”。我们前面讲过，这种大写的艺术概念（FineArts），完全是现代社会条件的产物，是由从启蒙运动以来的现代社会条件和现代审美意识形态共同合成的。它的作用是双重的，一方面的确带来了艺术地位的提高、艺术的繁荣和不断变革，另一方面也在短短两三个世纪的时间内就耗尽了这种激情和艺术变革的可能性，最终使自己走向崩溃。 这种艺术的现代观念，在20世纪受到了理论家但首先是艺术家们的激进挑战。“没有艺术这回事，只有艺术家而已”（贡布里希），“人人都是艺术家，人人都不是艺术家”（朱青生）。杜尚的小便池（以及画胡子的蒙娜丽莎）更是对这种艺术观念的相当机智的“哲学”质疑。
杜尚的小便池并不含一点技艺，因此在我们看来它不可能成为艺术，它只是一个事件，一个由贴有“艺术家”这种特殊身份标签的人――是所谓的“艺术界”和当时的艺术情境赋予了他这种可以天马行空为所欲为的身份资质――在某种特殊的历史和艺术情境中实施的一个带有相当强悖论和讽刺意味的行为而已。
所谓悖论，是说杜尚这个人的艺术家身份所隐含的技术家出身，跟他毫无技术成分的作品（小便池）对他艺术家身份的否定之间的悖论。在这种艺术情境中，杜尚的艺术家身份是一种逻辑在先的身份，并不需要技术来确证这种身份，而正是受这样一种身份的驱赶，杜尚才不得不去挖空心思“创作”出一个要具备新异性和独创性的“作品”（这种对新异的追求也是现代社会艺术创作机制的内在要求）。他发现已经无路可走，所有的道路都到了尽头，惟一还剩下的一种可能就是“自我否定”――自嘲、自毁、自渎。否定什么呢？否定这种强加于我的`“艺术家”身份，否定以“艺术”的名义对我的驱赶，否定这个“艺术界”的存在合法性，否定大写的“艺术”――最终，否定这个并不适合艺术的技术时代本身。而最适合用来实施这种自渎行为的就是工业现成品――一个男用小便池。
应该说，杜尚的逻辑是无可辩驳的。他的手法――呈现悖论，以己之矛攻己之盾――也是高明的。那么，杜尚的小便池到底是不是艺术品呢？不是，根据我们上面的定义，它缺乏艺术之为艺术必不可少的技术（手艺）出身。只有且仅在这种情况下，即当我们仍然因袭那种大写的艺术观念和遵循着那种与之配套的艺术体制的情况下，杜尚的小便池才可以说是艺术品。杜尚只是利用他的小便池把这种艺术观念推进到极端而已。他的另外一件作品，画胡子的蒙娜丽莎，则把攻击的矛头对准了艺术之为艺术所必不可少的感性基础，他攻击的并非像有些人说的那样是古典的美的观念（如果那样就太浅薄了），而是“感性”自身。通过对“感性”的嘲弄而达到展示悖论的效果。蒙娜丽莎神秘微笑的画面建构在画上了两撇小胡子后一下子坍塌了，而艺术感性的崩溃正是我们这个时代生活方式本身的状态。
通过推进到极端，使其内在的悖论性质完全暴露出来，这正是杜尚的高明之处。杜尚没有像黑格尔那样宣布艺术的终结，他只是让这个事实自己呈现出来，其实是一回事。艺术在失去了它的宗教基础之后，在我们这个时代又丧失了真实生活的土壤、跟人类感性的联系，所以它不得不走向崩溃。在我们今天看来，这好像是一个逻辑的必然过程，也已经是一个既定的社会历史事实――这个早就被黑格尔预言过，又被海德格尔重提④。
三、美学与艺术
美学与艺术的关系问题，这本身就是一个需要美学去认真思考的重要问题。在这个问题上，学术界一直都是混沌不清的。一方面，美学（Aesthetics）就其本义是研究审美感性和审美经验的，从19世纪下半叶到20世纪，这个方向的美学研究通过审美心理学得到了强化。但必须看到，就是美学的这层本义，却几乎受到了哲学家们的一致反对――从谢林、黑格尔到海德格尔和维特根斯坦，他们尤其反对的是美学中的心理主义、主观主义。中国学界也有论者推崇此说，认为美学要成为真正的科学，必须把它的研究对象限定在“艺术文明”上⑤。
必须承认，从根本意义上讲，海德格尔和维特根斯坦是正确的。他们深远的目标是要把艺术和哲学重新置回生活的基础――不仅要基于生活，更要紧的还是为生活奠基。为此，对他们来说，美学不仅是不必要的，而且美学从根本上讲就是一个错误，是一种被人为扭曲的理论形态。
然而，我想反问的是，作为一门学科的美学是可以反对的，但作为一种影响广泛的现代审美意识形态的美学也是可以反对的吗？作为一种审美意识形态的美学，只能把它的基础奠定在“感性”、“审美”这样的概念之上，而不能奠定在艺术概念之上。艺术只能是美学的基本主题之一，感性和审美是美学的另一不可或缺的主题，甚至还是美学之为美学的原始主题。
当然，必须反对美学中的主观主义和各种心理主义的假理论。但我们却无法反对时代意识，无法反对自启蒙运动和浪漫主义以来被广泛扩散的审美主义意识形态和审美主义伦理学。尽管我承认这也是我们这个时代的病症之一，尼采和福柯是这种疾病和高烧的典型代表。但我们首先只能接受它，接受这种意识形态，接受美学本身，接受美学作为一门学科的完整意义和原始意义，只有这样，我们才能最终伺机寻求对美学的根本突破。
美学（或审美意识形态）把艺术收纳为对象，给予其高贵的身份，赋予其严肃的使命，在经过长达二三百年（或者更长）的长途奔波之后，艺术终于试图挣脱开来，扬长而去。这个扬长而去不是别的，就是艺术的终结。
只不过，这个终结的过程并非一蹴而就，“这种终结发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。”⑥
在这个缓慢的终结过程中，我们仍然需要美学，也需要艺术。需要美学，是由于我们仍然不知道，一种审美主义伦理学到底是否可能，一种怎样的审美主义伦理学才具可能;需要艺术，是由于艺术不会一下子就死掉，还由于在这个时代，我们仍然需要艺术来发挥审美、批判和拯救（起码是唱唱反调）的功能。
既然历史永远都是一种可能性，那么，关于艺术的未来还有一种可能，那就是在不知道时日的某一天，不知道什么地方，人类的精神本能重新从废墟中苏醒，火种会重新点燃，黎明会重新到来――那将是一个属于诗人和艺术家的节日，是全人类的节日。但我们不知道这会不会发生在我们自己的时代。
注释：
①舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆，北京，，第55－91页。/②刘小枫：《人类困境中的审美精神》，东方出版中心，上海，1994。/③林赛・沃特斯：《美学权威主义批判》，昂智慧译，北京大学出版社，，第1－49页。/④⑥《海德格尔选集》上册，孙周兴编，上海三联书店，，第300页。/⑤赵汀阳：《美学和未来美学：批判与展望》，中国社会科学出版社，北京，1990。
篇6：人口与西方
人口与西方
请忘记大西洋两岸有关贸易、伊拉克、《京都议定书》或者国际刑事法院的分歧。这些分歧已得到详尽的公开讨论。存在差异的一个领域尚未获得其应得的关注：人口。50年来，美国和西欧国家被统称为富国，分享同样的人口基本特征：人口数量稳定，生育力很低并且不断下降，老年人口不断增加。在这个时期的大部分时间里，情况确实如此。可是，20世纪80年代，大西洋两岸开始走不同的路。起初的影响是微不足道的，因为人口变化是缓慢的。可是，这种影响也是冷酷的，而且，现在已开始显露出来。
的美国人口普查包含一个令人震惊的消息。美国人口的增长证明比1990年人口普查时任何人所预期的更迅速。有关究竟为什么出现这种情况，目前存在争论（争论不久将变得更激烈）。没有疑问的是与欧洲的差距开始明朗化。美国的生育率不断上升，欧洲的生育率不断下降。美国的移民人数超过欧洲。美国移民人口的繁殖后代比土生土长的美国人更迅速。美国人口很快将变得更年轻，而欧洲人口正在不断老化。
除非情况发生实质性变化，这些趋势在未来几十年内将加速发展，从而进一步扩大大西洋两岸的差距。到2040年，或许更早，美国将在人口数量方面赶上欧洲，并将开始显得与欧洲截然不同（令人担忧的是，在许多方面显得截然不同）。
1950年，西欧人口超过美国整整一倍：3.04亿对1.52亿（本文使用的是美国人口普查局的“欧洲”定义，包括所有冷战时期非共产党执政的国家，组成欧盟的15国是一个略微小一点的样本，这15国1950年的人口为2.96亿）。大西洋两岸都看到其人口在生育高峰期间急速增长，接着，在20世纪80年代中期之前放慢了增长速度。即使现在，欧洲的人口数量仍明显超过美国。
然而，20世纪80年代，某种奇怪的情况开始发生。美国的生育率――一个妇女在有生之年可能生育的子女的`平均数量――突然开始扭转其下降趋势。1960～1985年，美国生育率的下降快于欧洲，降至略低于欧洲的1.8，远远低于2.1的“更替水平”(Replacement Level)（保持人口稳定所需的生育率）。到20世纪90年代，美国的生育率已经反弹，恢复到了略低于2.1的标准。
没有人完全知道原因何在。生育率恢复的部分原因是由于移民中间的生育率高于平均水平。可是，这不是全部原因：土生土长的白人和黑人中间的生育率也上升了。即使不可证实、但看来最合理的解释或许是，较高的生育率是20世纪90年代经济繁荣外加所谓的“社会信心”――美国是一个能够养育更多孩子的好国家――的产物。
美国并不是独一无二的：少数像挪威这样的北欧国家也遵循类似的轨迹。可是，生育率的上升是十分不寻常的。世界上几乎每一个国家最近都经历了其生育率的下降，而且，大体上国家越是富裕，生育率的下降就越是大。联合国人口部的哈尼娅・兹洛特尼克(Hania Zlotnik)说：“美国在人口方面是世界上主要的例外者。”
与此同时，欧洲的生育率继续下降。20世纪80年代中期，欧洲生育率已经略低于1.9，目前已不到1.4，预计至少在今后内将继续下降。在某些国家――西班牙，意大利和希腊――生育率已降至1.1至1.3。
公正地说，这些数字或许夸大了大西洋两岸长期的人口差别。别忘了，1970～1985年，美国生育率略低于欧洲。当时发生的情况看来不是美国人所生育的孩子普遍减少了，而是一代妇女推迟了生儿育女。这压低了1970～1985年美国的出生率，转移了半代人的出生浪潮，使20世纪90年代的出生率高得异乎寻常。同样的人口转移目前正在欧洲部分地区、尤其是在生育率最低的地中海沿岸国家发生。在这些地区，许多妇女同样只是推迟怀孕。随后，在大约后，一旦她们有了孩子，欧洲的生育率将回升。
可是，就美国的生育率来说，惊人的不是它的上升和下降，而是它上升了这么多――离更替水平只差一点点。此外，就欧洲的生育率来说，惊人的是它下降了这么多，降到了远远低于美国的水平。这也是有人认为欧洲生育率不可能像美国那样强劲恢复的一个原因。
联合国承认，在未来几年内，美国与欧洲之间生育率的差异将继续存在
[1] [2] [3]
篇7：解读多元性文化与消费文化
解读多元性文化与消费文化
多元性文化成为当今世界文化的现实.中外学者对多元性文化有了诸多的探讨.比较中西文化,中国学者对多元性文化的探讨,特别提出了中国传统文化的.“和而不同”理念对当今世界文化是一个贡献.消费文化是多元性文化中最前沿、最时兴的一个话题,消费文化涉及到当今中国经济的发展.
作 者：王长江 WANG Chang-jiang 作者单位：温州职业技术学院,人文系,浙江,温州,325035 刊 名：温州职业技术学院学报 英文刊名：JOURNAL OF WENZHOU VOCATIONAL AND TECHNICAL COLLEGE 年，卷(期)： 5(4) 分类号：G04 关键词：多元性文化 消费文化篇8：张扬与收敛艺术论文
张扬与收敛艺术论文
【摘要】中国传统音乐是以“中和——淡和”为准则,以恬淡平和为美,因而缺乏矛盾冲突的内在张力,少个性,冒险精神不够。中国传统音乐文化较西方音乐的张扬、抗争、矛盾与冲突,是缘于传统文化背景、中西方自然宇宙观在艺术上的不同反映等因素的影响。
【关键词】冒险精神;传统音乐;音乐美学:审美观念;文化背景
不同的民族产生不同的艺术,而这些不同的艺术却各自在相同的文化背景和内涵中孕育出来。中国音乐文化品格强调的是群体协调,重理性轻感性,中正和平;西方音乐文化品格强调的是个性解放、张扬,具有理性与感性的协调与平衡,充满矛盾冲突。与西方比较起来,中国人是较为缺乏冒险精神的,这不但是从生活的方式和态度上看得出来,也可以从中西方的艺术表现上看出来。
一
中国传统音乐的结构概念中,音乐是一种表述过程,而且以单线条旋律为主。许多中国传统音乐的演唱、演奏和记谱,都更偏重于对旋律线条流向意味的表现,其中不少音乐在节奏、节拍的处理方面,往往带有许多随意性。如,一些节奏比较自由的山歌、牧歌、田歌;又如只记音位与奏法的古琴曲等,其节奏、节拍的处理,都留给了演奏者个人很大的自由、机动性,它主要靠一条旋律线来陈述音乐。这条旋律线的最大特色主要是用无半音的五声音阶及分别由五音所构成的调式。无半音五声音阶所构成的乐曲曲调是非常悦耳的,给人一种稳定和舒畅自然的感觉。但多听则会觉得平淡,再加上以单线条为主,因此它缺乏变化,没有立体感而显得单调。
西方音乐文化强调的是个性解放、个性张扬。音乐是从重善变为重美,故自中世纪以后由单音音乐变为复音音乐,注重“体”之美。中国音乐则始终重善,故始终是单音音乐,注重“线”之美。西方音乐具有理性与感性(理智与感情)的协调和平衡,矛盾冲突造成内在张力,以高度个性化为基础形成的频繁的风格变革为其特征,极富冒险精神。中国传统音乐与之恰恰相反,其总体特征是重理性,轻感性,理性逐步压倒感性;缺乏矛盾冲突的内在张力;少个性,少变革,创新意识淡薄,缺乏冒险精神。
五四运动后,由于西方音乐的传入、中国人开始接触、叹服于西洋音乐,开始一步步的进行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前为止,现代中国音乐仍与现代顶尖的西洋音乐存在差距。这是为什么呢?因为中国人虽然已经探出头来观望外面的世界,但因长期以来民族性的保守,音乐文化本身又缺乏冒险精神,另外,中国人比较看中人间的温磐生活,习惯于规避矛盾的平和态度,人称乐感文化,孔夫子的“乐而忘忧”即此意。因此,仍然未能尽性尽情的在音乐王国里寻幽探秘。所以现代中国音乐仍然未能真正振翼高飞。
中国传统音乐虽然也有用七声音阶,但究竟并非其主流。听五声音阶乐曲就如躺在家中舒服地看看书,喝杯茶,悠然度过平淡而美满的日子。这样的日子虽然平淡,但却不必受惊怕,没有大风大浪,没有排山倒海,一切都自然而舒畅。难怪连才华横溢的苏东坡也只希望“但愿生子蠢且鲁,无灾无难到公卿”了。中国人凡事寄望一种“君子之交淡如水”的关系和态度,生命中不希望有不必要的震荡,所以中国音乐连变化音都不多用。人们不希望一踏足家门即受到风雨侵袭或无端在地上摔了一跤的感觉一样,不想冒这些不必要的险。因此,中国音乐没有像西方音乐那样,朝多种音乐、绝对音乐发展,这与中国人缺乏冒险精神是有很大关系的。
二
中国人强调“天人合一”,对自然是采取一种和谐圆融的关系和态度。因此中国艺术均以表现着一种宁静恬淡的意趣和境界为高,其中没有冲突,没有对抗,没有孰高孰低,只有和谐和圆满自足。这种“和谐”表现在音乐美学上即是传统音乐的“中正和平”。“中正和平”是指对音乐的节奏、速度、力度、技巧、旋律变化、内容等等的要求,符合此等原则者则为雅,反之则为俗。孔子评《诗经关睢》“乐而不淫、哀而不伤”,正因为它符合了中合温厚的原则,也就是音乐要表现温和的情绪不能过于偏激,过于激烈的音乐则“淫”。而儒家认为这种感官变化多样与刺激的关系,对人格道德的提升是有妨碍的。中国传统音乐可以说受儒、道、两家的影响较深,以仁德顺应自然为生命的依据,而以中庸之道为处理事情的准则,向往自然。所以中国人没有太大的兴趣去探宇宙之终极,因为人们不想破坏与自然和谐、平衡的关系。中国艺术的风格和美学范畴以优美居多也是这个道理。 反观西洋音乐又如何呢?我们听那众声齐发、万马奔腾的交响乐,尤其那些技巧艰深、风格豪壮的音乐,使我们血液沸腾,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃尔塔瓦河》中的汹涌澎湃的撞击波;门德尔松的《船歌》带给你的是微波粼粼的清凉;贝多芬的《命运》交响曲用沉郁的动力感引导你思索;舒伯特的《摇篮曲》用温和的旋律送你进入静谧的梦想;施特劳斯的《圆舞曲》却催促你挪动舞步汇入狂欢的海洋;而柴可夫斯基的《悲怆》播散的悲哀几乎能笼罩整个世界。当西方调动节奏、音量、肢体等各种因素着力挖掘音乐的各种表现力时,中国传统音乐却另辟“曲径”通“幽处”,利用音乐艺术的抽象性,绕开直畅,执著的追求含蓄美,并在这个点上,开掘出自己的审美特色。这些都是中西方自然宇宙观在艺术上的反映。
西方人往往对自然采取一种对立的态度,因此他们要征服自然,探求它的终极。所以他们喜欢到荒郊野外探险开荒,爱高山之峻岭、瀑布之奔腾、大海之波涛。喜欢征服自然,而征服的关系是一种对立的关系,因此他们的艺术作品往往激出一种力的火花和表现,这也是为什么他们的艺术风格往往以壮美、崇高为多。我们看西洋音乐的器乐演奏,往往有技巧异常艰深的乐章,演奏者则使出浑身解数将之一一征服,然后博得观众的大力掌声、叫喊和喝彩。演奏艰深及激昂的乐章时,演奏家与乐器之间便有一种张力存在期间,直到表演完毕才消失。西方人特有的向上的'精神使其艺术作品呈壮美和崇高感,其艺术作品中所表现的精神之伟大往往使欣赏者产生自我渺小之感。
中国人的艺术精神则与西方人迥异,中国人不象西方人喜欢与自然抗争,恰恰相反,中国人并不视自然为诸力争衡之场所,而乐於观物之并育而并行。当我们听中国音乐的演奏,如古琴、萧,也不会有一种张力的感觉,演奏者是会较多处于一种松驰而非紧张的状态。就算民间的大锣大鼓、喧哗热闹的戏曲,也不过是中国人宣泄喜悦的一种方式,其中也无演奏者与乐器及乐曲,即物与我、主与客之间的张力。
从技巧、技术性方面来说,西方音乐确实比中国音乐发达得多。它们从单音到复音、到主音,再到多姿多彩、变化莫测的现代音乐,其中经过了不知多少的技术性的试验,也获得了丰富的成果。它们错综复杂的对位、重叠多姿的和声,都是使人赞叹不已的。可以说西洋的乐曲往往是作曲家创造出来的一个宇宙的展现,而这个展现的过程,是一个奋斗的过程,一个冒险的过程。
而中国古代音乐美学思想存在强调“德成而上;技艺而下”,轻视技艺的思想传统。在这种思想的影响下,中国人不想冒险,在生命的展现过程中不想碰到令人们不安的事情,因此人们安於用五声音阶,安於单音音乐,安於齐奏,这样的音乐可以说是最中和和谐的音乐了。
三
中西方对音乐种种不同的看法形成了各自独特的审美观念、理想和趣味,它们都离不开其文化背景的影响,每一个民族的艺术文化皆受其特定的地理环境、经济基础、生活习俗、哲学思想、宗教信仰等因素所影响,各地的音乐在其形成和发展的过程中,带有本地本民族的种种“痕迹”与“烙印”。正是由于这“痕迹”与“烙印”才形成了各地各民族的音乐风格。“音乐的民族性”集中体现在音乐风格上。但时,音乐风格又不是固定不变的。即便是一个国家、一个民族,由于历史时代不同,其音乐风格也会发生一些变化。正因为如此,西方才会有古典乐派、浪漫乐派等区分。
音乐具有民族性,并不是说这个民族就不能欣赏那个民族的音乐。我们所说的民族性,主要指音乐具有该民族的风格和特征,它不同于“方言”,换个地域、换个民族就听不懂了。因此,中国人能听懂西乐,外国人也能听懂中乐。当然习惯于一种音乐体系的民族,对于另一种音乐体系的音乐语言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越语言的障碍容易得多,因为音乐是典型的情感艺术,它直接作用与人的情感,而从宏观的角度看,人类的情感是大致相同的。既然,人类可以有共同美,那么擅长表现人类情感的音乐,怎么会把不同音乐体系、不同民族的人们隔绝开来呢?正是在这个意义上,我们说:“音乐是没有国界的,而音乐家是有国籍的”。这句话从不同的角度比较准确地反映了民族性与世界性的关系。说音乐没有国界,是针对它表达人类情感而言;说音乐家有国籍,是指民族属性及作品中带有民族性的种种“痕迹”。从以上分析来看,中西方音乐没有孰高孰低之分。
总之,西方人喜欢冒险,在冒险的过程当然会遇到种种的困难和危机,但他们却可尝到天地之壮美和生命根源的搏动,况且在完成了冒险的历程可得到莫大的满足和充实。中国人甘於平淡,於平淡中见天地的生机和意趣。值得一提的是,现代西方音乐在声音层面穷其变之后,已有返朴归真之意,因此简单音乐继之而起。西方简单音乐的兴起,使得很多中国人认为:“看,西乐最后还不是要往中乐看”。其实我认为,上了高山再下平地,与一直在平地行走的人的视野是绝对不一样的。
参考文献
[1] 钱茸著.古国乐魂——中国音乐文化[M].世界知识出版社,
[2] 程民生著.音乐美纵横谈[M].上海音乐出版社,
[3] 叶明媚著.音乐天地[M].台湾商务印书馆出版,1982
篇9：美术与设计艺术论文
美术与设计艺术论文
花鸟画
花鸟画也是中国画传统画种之一。以动植物为主要描绘对象。具体还可分成花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等类。以表现技法的精细或奔放,分为工笔类型和写意类型。前者更具写实性并有一定装饰性,精丽雅致;后者则笔墨简练,洒脱奔放。以水墨色彩的区别又可分成水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画和没骨花鸟画。现藏美国的东汉壁画《双鸦栖树图》为已知最早独幅花鸟画。
唐、五代、北宋时花鸟画极为繁荣,后代画家更广泛发展了花鸟画风格流派。近现代齐白石则在继承前人又发展传统的基础上成为一代花鸟画大师。中国花鸟画的鲜明特点为:以写生为基础,寓志、抒情为情感表达方式。它具有适合中国传统的审美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齐白石的追求“不似之似”、“妙在似与不似之间”为代表的观点可以概括。它既重形似又高于拘谨的形似,更重视作者的志趣。在构图上,花鸟画以主体突出、虚实相生为特色,至于写意花鸟,更善于将书法以资画,题诗以言志,辅以印章等。
作为以描绘花卉、竹石、鸟虫等为表现主体的花鸟画历史悠久。在我国四五千年以前的陶器上就出现了简单的鸟鱼图案,可以作为我国最早的花鸟画。唐张彦远《历代名画记》载:东晋、南朝宋时画在绢帛上的花鸟画已逐步形成了独立的画料。到了唐代,已趋成熟,出现了以工笔勾填画风艳丽的边鸾和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代时发展有两派,即“徐、黄二体”,一宗徐熙、一宗黄鉴。明代沈启南、孙雪居等,涉笔点染,亦追徐熙。经清石涛到“扬州八怪”的花卉,更完善地形成了诗、书、画三绝。
中国花鸟画主要以折枝花卉的形式规划画面,以小见大,塑造典型的自然空间。花鸟画应如何处理构图呢?以文章作比喻,就是要处理好“起”、“承”、“开”、“合”这几个阶段。
由于画面的尺幅大小和表现景物的不同,所以“起”、“承”、“开”、“合”,各部也应有繁简、强弱的差异,以使整体协调。特别是较大的画面,还应处理好局部与整体的阶段变化,这样画面就能显得充实,其中“开”、“合”更是关键。沈宗骞在《芥舟学画编》中对此曾有精辟的分析:“干岩万壑,几令浏览不尽。然作时只须一大开合,如行文之有起结也。至其中间虚处,承接处,发挥处,脱略处,隐匿处,一一合法,如东坡长文,累万余言,读者犹恐易尽,乃是此法。于是会得,方可作寻丈大幅。”
工笔花鸟画的表现形式多样,风格手法各异,但归纳起来主要有白描、勾填色和没骨三种。这几种形式在唐宋时期就已基本定型,经过以后各历史时期的发展,使形式技法更加丰富完美,但基本上仍保持着原来的面貌。20世纪以来,画家们不断地探索创新,已突破了传统的形式。现代的.工笔花鸟画在传统的基础上吸收了各种画种的长处以及外来绘画的营养,正向着多元化的方向发展。
在中国绘画中,花鸟画是一个宽泛的概念,除了本意花卉和禽鸟之外,还包括了畜兽、虫鱼等动物,以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上,“花鸟”
充满神秘色彩,遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。
据史书记载,到六朝时期,已出现不少独立形态的花鸟绘画作品,如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等,虽然现在已看不到这些原作,但着录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。
到了唐代,花鸟画业已独立成科,着录中计有花岛画家八十多人。如薛稷画鹤,曹霸、韩干画马,韦偃画牛,李泓画虎,卢弁画猫,张曼画鸡,齐曼画犬,李逖画昆虫,张立画竹等等,已能注意到动物的体态结构,形式技法上也比较完善。
五代是中国花鸟画发展史上的重要时期,以徐熙、黄筌为代表的两大流派,确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型,“黄筌富贵,徐熙野逸”,黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇,在画法上工细,设色浓丽,显出富贵之气;徐熙则开创“没骨”画法,落墨为格,杂彩敷之,略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居q、居宝,徐熙之孙徐崇嗣、崇矩,都是当时花鸟画的重要画家。
宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中,有三十位花鸟画家近二干件作品,所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统,早期以黄筌之风格为主导,基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣浓艳,墨线不显。到了南宋,画院一半以上的画家画花鸟,这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上,宋代出现了水墨梅、竹、松、兰,淡墨挥扫,整整斜斜,不专以形似,独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上,这种文入画思想的加入,为花鸟画注入新的内容。以>:请记住我站域名/<文同、苏轼为代表的这一派,已有别于流行时尚的清新风格,获取朝野称赏,并加速了他们的画风成为新的时尚。
元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响,出现了一批专门画水墨梅竹的画家,他们以柯九思、倪瓒、吴镇、王冕为代表,表现了文人的“士气”。
明四家除了山水外,亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱,代表了文入画的两种风格。
清代石涛、恽寿平、朱耷(八大山人)和“扬州八怪”等都在花鸟画发展史上占有重要地位,特别是八大山人以其独特的绘画语言,表现内心的忧伤与家国之痛,其笔墨与造型均独树一帜。而恽寿平的没骨花卉则在黄徐体异中得以综合与发展,为花鸟画新辟蹊径。此后,“四任”尤其是任颐,又加以弘扬发展,使得花鸟画在清末出现了一次小的高潮。
在现代画坛,花鸟画整体上已不太引入注目,但吴昌硕、齐白石等大师的出现,亦独成高峰。吴昌硕以金石入画,创造了前无古人的风格类型,齐白石则画了许多前人从未画过的题材,如虾、老鼠、蚊子、苍蝇等等,其造诣令后人却步。而徐悲鸿的马,潘天寿的雁荡山花,李苦禅的鹰,李可染的牛,陈之佛的工笔重彩花卉,均以造型与笔墨的独特占据了各自应有的地位。
篇10：从钢琴发展史探究西方的古典音乐艺术论文
钢琴DD音乐界的“乐器之王”，从古钢琴的击弦键琴、拨弦键琴到现代的三角钢琴、立式钢琴，钢琴可以说是经历了诸多的变化与发展，从这些发展，我们可以清晰的寻觅到西方古典音乐发展的脚步。
一 西方古典音乐简介
古典音乐，英文名称“classic music”，其中“classic”，在西方文学家笔下有“最为优秀的”、“经典不衰的”之意，在中国，它被翻译为“古典的”。故“classic music”在中国又被称为古典音乐。广义上来说，西方古典音乐包括巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期三个时段。
在古典主义时期，音乐受到法国革命的冲击以及当时返璞归真的思想所影响，在特征方面渐渐地变得成熟起来，具备了以下几条特征：第一，主调音乐取代了复调音乐。古典音乐在巴洛克时期形成所以带有巴洛克时期的印迹，但在这一时期内“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐才占主要地位。第二，和声得到了进一步地发展，由“主D下属D属D主”建立起来的功能和声以及其调性关系体系构成了音乐结构的骨架。和声语汇增多，借助于离调的手法以及转调的手法，旋律更加具有表现力，变得更加立体化。第三，受到法国革命的冲击作用以及当时返璞归真的思想所影响，这一时期的音乐慢慢地脱离了宗教内容，开始展现以“人”为中心的人文主义内容。“人”取代“神”成为音乐作品的主角。第四，音乐结构形式发生变化。奏鸣曲、变奏曲被广泛运用。
篇11：从钢琴发展史探究西方的古典音乐艺术论文
任何一种音乐流派乃至一首音乐作品，都是离不开乐器的，其中乐器形式的演变对其影响尤其巨大。西方古典音乐与钢琴的关系亦是如此。
根据现有文献的记载，世界上最早的古钢琴叫做克拉维卡，其制作年代大体是在12世纪至14世纪之间，为欧洲所使用。其外形为长方形，于木箱之上添加一些琴键，有的在四条腿的内侧右部大约三分之一处安装了音板，其右端和厚板相互连接，其弦轴也被固定在这块厚板上，而弦是经由马桥后被固结在音板的另一侧。另外，腿内左侧三分之二处安装有键盘，键子的后面有平头钉固定。弹奏时，后端抬起，平头钉随之敲击弦而发出声音。羽管钢琴在结构上与古钢琴是大体一致的，不同的是弹奏时由安装在键子后面的羽毛管触动琴弦而后发出声音的。
由于古钢琴以及羽管钢琴，发声都相对较弱，音量变化也很少，故逐渐被槌击式钢琴所代替。所谓槌击式钢琴，它是将羽管钢琴加以改进，即在木槌上包裹皮革而成。与古钢琴相比，其音量可以通过演奏者敲击键盘的力度随时变化，弥补了古钢琴存在的音量过小以及无法调节的`缺陷，从而增加了钢琴的音乐表现力。后来，钢琴又经历了一系列的变化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉尔把击弦结构改为复震奏结构，从而使得弹奏者可以以更大的速度，更快的频率敲击键盘，从而弹奏出更为复杂的音乐作品。1825年，阿尔菲斯?巴考克第一次使用铸铁弦架，从而增加了弦架对于琴弦拉紧之后所产生张力的承载能力，紧绷的琴弦不再会以弦架的变形而变得松弛。这一改变使得钢琴的音准更为稳定，使用寿命更长。1850年，乐器制造家又对钢琴做了进一步的改进，将支撑结构与弦列的交叉排列以及复震奏式击弦机相结合，从而现代钢琴最为理想的结构形式被确定了下来。
不仅乐器结构形式的变化，音乐理念以及键盘技巧的改变，也会导致音乐风格的改变。西方古典音乐即是如此。下面，我们从西方古典音乐所经历的三个时代，来具体探究其变化。
1 西方古典音乐之巴洛克时期
巴洛克时代的代表人物DD巴赫（Johann Sebastian Bach）在演奏乐曲时，手指几乎不离开键盘，以极其细微的动作轻松的进行弹奏。因此，手指是完全可以独立活动的，不管在任何情况之下，都可以行云流水般的弹奏下去。故巴赫的音乐中，充满着颤音、回音、依音、波音等装饰音，从而使得音的力度以及延续变化得以代替。
从这一时期的钢琴弹奏方式，我们可以感知到巴洛克时期的音乐风格。这一时期，音乐家的作品，绝大部分是为了上流社会的需要而作，总体来说是为了显示上流社会的财富及其地位。故其音乐特点在于十分奢华，装饰性的音符十分之多。节奏也十分的强烈，而且短促富有律动，旋律也十分精美。复调音乐在乐曲中占据着主要的地位，同时，节奏的思想，即在乐曲之中加入的小节线，也在这一时代开始萌芽。这些形式在后来直接演变为了奏鸣曲、协奏曲、变奏曲以及交响曲、前奏曲等钢琴作曲方式。总之，巴洛克时代的钢琴音乐体现了强烈的秩序之美，强烈的节奏以及复调式的和声，都是和谐、规范、重复旋律的最好体现。
2 西方古典音乐之古典主义时期
维也纳音乐时期，即古典主义音乐时期，在钢琴的弹奏上，由于维也纳轻动作机钢琴的改进，古典音乐的标志性人物海顿（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）确立了独立奏鸣式的音乐结构模块，从而使得乐曲中的个性化旋律得以从背景之中很好的突显出来。这时期的弹奏者，在弹奏时继承了羽管式钢琴的键盘控制风格，既轻柔又不失紧凑，在弹奏不时之中还带一点华彩的效果。
从中，我们可以看出西方古典主义时期的音乐风格是朴实、真挚的。之所谓“古典”，其实更为准确的来说，它指的是古希腊以及罗马所处的“经典的古代”。18世纪上半叶，启蒙运动兴起，与文艺复兴所提倡的人文主义相同，启蒙运动更进一步的要求“自由、平等、博爱”。启发人们去摆脱教会以及封建的思想束缚，去勇敢的追求思想的自由以及个性的张扬。并且进一步提出了反对世俗君权的口号，主张人们要回归自然，推崇人的理性，音乐也受其影响进入到一个新的时代DD古典主义时期。这一时期，音乐特点渐渐的走向了质朴与平民化，音乐风格也趋于完善和成熟。总体来说，主要有以下几个特征： 第一，主调音乐取代复调音乐，成为音乐的主流。尽管古典音乐的萌芽是在巴洛克时代，故带有明显的巴洛克痕迹，但是不可否认，这时以“旋律与和声背景”为基础的主调音乐依然是当时音乐的主流。这主要是因为此时期的音乐，要求作曲家在作曲时尽量去掉繁琐而无用的修饰，回归到最为质朴、自然的状态。在风格上人们更加崇尚轻松、简洁的主调音乐，反对过于刻意严肃、装饰的巴洛克音乐。在这种推崇自然、而又饱含激情、合乎理性的音乐审美思想的指导下，清晰、明朗的旋律从之前复杂的、多声部的复调形式中解放出来，以往主次不分，几条旋律同时进行的复调织体，也转变为以主要的旋律线为基本，其它的声部只作为陪衬和辅助的主调织体。因此，这种主调音乐旋律大都比较清晰。
第二，和声获得进一步的发展，这一时期功能和声（“主DD下属DD属DD主”为主体建立起来）以及功能和声的调性体系是当时音乐的主要骨架。此外，这一时期，和声的词汇也更加的丰富，手法上更为多样，故在音乐旋律的表现力上更为丰富、立体。
第三，受到启蒙运动及其法国大革命的感染，这一时期的音乐在风格上，使人文主义更为突显，逐步的脱离了天主教的内容，主题是“人”，而不是“神”，人文精神成为音乐作品的主角。另外，作曲家也逐渐的认识到，钢琴不仅要表现出自然界的各种声音，还应该要学会模仿人类说话或者唱歌，特别是模仿能够表现普通人感情的说话或者唱歌方式。这就要求乐曲在旋律上以及结构上，不仅要有对比，还要有适当的对话，从而轻动作机钢琴音乐变得更加的丰富，也更加的生动和有趣。
第四，音乐的结构形式也产生了一系列的变化。奏鸣曲因其严谨清晰的结构、细致的质体、平易近人的语言，取代合组曲等曲式，成为主要的音乐形式。另外，变奏曲在这一时期也被广泛的采用。
总而言之，古典主义音乐的自然、简洁的主调音乐风格与巴洛克时代的严肃有序相比，音乐风格更为鲜明、规范，同时处于自然平衡原则以及适当的比率指导下的对比原则，也使得音乐的主次体现更加的完美，境界更加高尚。
3 西方古典音乐之浪漫主义时期
随后，音乐的发展进入浪漫主义时期。浪漫主义时期的代表人物DD克莱门蒂（Muzio Clementi）的钢琴弹奏也称为一绝，可与莫扎特比肩。他的钢琴弹奏，技巧极其华丽，转调也极富浪漫主义的色彩。与同时代的音乐家相比，其表演更为具有魄力、更为大胆，也更加的华丽多彩。
相比之下，贝多芬（Ludwig van Beethoven）的弹奏之法是粗犷的，但是其中却不乏某种深邃的意念与力量。这与贝多芬自身的音乐风格类似，他就是要通过这种方式将自己的感觉准确的表达出来，就是感觉要像在钢琴的单独演奏上，获得犹如一整支管弦乐队
在表演的效果。此时及之后，钢琴的功能逐渐的被提高，钢琴的黄金时代即将到来。
随后的舒曼及肖邦由于更为协调的使用了延音踏板，故能弹奏出更为曼妙而且富有诗意的音色。并且肖邦还认识到了手在弹奏时的弱点，从而进行调整，最终确定了自身的技巧。
从钢琴的弹奏技巧我们可以看出浪漫主义时期的音乐风格多偏向于幻想，作曲内容比现实生活题材更加广阔。音乐家更多的去挖掘音乐在曲调、和声以及旋律等多方面的表现性，从而对古典主义进行了彻底的突破。总体来说，这一时期的作品更注重主观情感的变化，主张以一种更为直接的方式来表达甚至是宣泄作曲家的感情，所以无论是肖邦的《幻想即兴曲》、《船歌》还是舒伯特的《即兴曲》、《音乐的瞬间》，都带有这样一种汹涌澎湃的美。
三 结语
钢琴，作为一种重要的乐器以及音乐的表达形式，在西方古典音乐的任何时期，无论是巴洛克时期、维也纳古典主义时期还是浪漫主义时期，尽管为了适应音乐表现的需要，其结构以及弹奏形式发生了无数的变化，但其存在都为音乐作品的本身增添了无限的光彩与表现力，可以说从钢琴的发展史我们可以很好的窥见西方古典音乐发展的倩影。
篇12：从西方艺术体系到中国艺术体系艺术论文
从西方艺术体系到中国艺术体系艺术论文
【摘要】这是从一门关于西方现代艺术和西方当代艺术的区别的课上得来的听后感之类的文章，西方的艺术评论家对他们的艺术史的时期如数家珍，界定也明确无比。但对于中国的很多艺术家和艺术学生却很难有个清晰地头绪，这是环境、教育、历史等等因素的结果。纵观当今东西方艺术，客观分析后畅想未来，有感而发。
【关键词】艺术；体系；中心；教育；发展
一
做为中国一个美术院校的学生，凭自己就把西方当代艺术和西方现代艺术分清楚实在太难了。这种可能性不是一味靠在学校刻苦研究就能实现的，毕竟你要研究就得有研究的材料，这一点，国内可能不完全具备。另外，即使从学校的老师那儿聆听训诲都未必能听到，因为对西方艺术史的脉络清晰的，在西方取到真经的“唐僧”毕竟也是少数。而在他们，大概以为这基本的常识性的艺术史和脉络是不需要自己再多此一举地讲说一番的罢。中国的院校课堂上不是有专门的美术史课程吗？自己且做好自己份内的事，没必要掺和这一脚罢。他们似乎是从发展脉络清晰的`奄奄一息刻板的西方艺术体系逃回了不成体系的却蓬勃待发（至少是待整理且皆有可能）的中国现当代艺术体系。
然而中国现在的艺术体系和脉络完全是属于自我整合阶段，也一心想跟西方艺术接轨，但舞弄了半天，似乎也没接上，倒是搞得个的热闹非凡——什么主义都有，而有的主义在西方已经进了坟墓,只留下几个名子在艺术史上写着，并把几件作品陈列在美术馆里作为纪念，这都是宣告XX主义的死亡，因为有新的 XX主义发展替代了它。然而在中国，你会看到在西方已死的XX主义还在挣扎，甚至有起死回生的嫌疑，只是转移了阵地的感觉。各种死亡的西方XX主义在中国这片广袤无垠的红土地上生根茁壮，开花结果。虽然说是玩儿别人玩儿剩下的，倒也自得其乐。一片红火光景。像一个派对，奇怪而有魅力。
造成这种现象的原因有很多。首先中国的国民性中有“拿来主义”的根，你玩儿我也玩儿，大家一起玩儿。听起来这是个玩笑话，不过确实也拿来了很多，以至于西方很多流派从标本的命运在中国似乎“起死回生”了。尽管听说西边某主义已经“玩完儿”，但这不正好吗？你玩儿完了就该我玩儿了，“你方唱罢我登场，西方不亮东方亮”嘛。另外，我想也是最关键的，就是中国艺术家对西方艺术脉络和界定的不清晰造成的，而且对这些“西方神话”有憧憬，中国的艺术圈现在也在创造很多神话。
这样玩儿下去，肯定是各玩各的，也许永远没有“东西合璧”的那一天。有人说地球已经是一个村儿了，资讯又这么发达，以前不可能，但现在怎么可能接不起来呢？我想这不是简单的一个外部环境，硬件改造的问题，这绝对是一个软件升级的问题。而且还是一个细节大于大关系的问题，是要经过几代不断换血（很关键的环节：教育环境），在大关系逐渐明朗，细节渐渐到位，东西体制和操作逐渐规范，国际间的展览、评论、艺术家之间的交流都一体化时才有可能达到一个村儿的感觉。
以前艺术的中心在法国，后来转到美国。会不会有天就转到中国呢？不是没可能，如果到那时中国的艺术家和评论家对西方艺术发展史的脉络和各主义的界定仍不清晰就实在说不过去了，然而想想似乎也无伤大雅，中心都在这儿了，清不清楚只是个时间问题，也许艺术的中心到中国时中国还根本没觉察到。会不会就是现在呢？
二
西方的艺术家在头脑中对西方艺术发展史的脉络和各主义的界定会如此清晰，我想这跟他们的教育和思考方式、整体的人文性格有关。所以他们总能给自己一个定位，且不断能梳理自己前进的方向，无论自己所作的受到怎样的追捧或批评，这个清晰地脉络总是自己坚持下去的理由。因为是在预见艺术史，且参与艺术史。这一层上，西方的艺术家们在有意扮演“先知”的角色。当然在这个角色中艺术家最多只参与了一半，评论家至少是另外的一半。这一点，中国的评论界和艺术界是缺乏的。总之，清楚些总要比摸着石头过河好。
当然，太清楚也有不好的一面，就是会局限，会陷于不自由。好比大家一起做游戏，玩了几天下来，便渐渐有了规则，有了禁区禁令，这自然会限制参与游戏的人。西方艺术发展到现在的瓶颈也许就在于此，一切都太规范了，看似自由的艺术（一个主义对一个主义的更替，就是为了打破规范追求自由，但往往又多了一层限制）却越来越不自由。本来为了好玩儿的艺术越来越不好玩儿了，个人化的行为如今成了集体操作的流水线，造星（艺术家的成功）、生产（集体行为）、艺术家的创作不再是自己一个人的事，在他背后有很多人和机构，在他前面有很多不确定，在他周围有很多钱在运转，这和一个商场里的货物的距离越来越小，艺术家不再是自己艺术的主宰，艺术也早从圣殿中走下圣坛，如今已在运作超级规范成熟的“怡红院”沦为了明码标价的“风尘女子”，艺术家便是卖“儿女”的生育工具，生了卖，卖了生，这生育跟生意掺和在了一起，已由不得艺术家自己想怎样了。
三
艺术本来就是很玄的事儿，艺术流派的归类和界定似有迹可循有证可考，但在发展中要完全梳理清，尤其是当代艺术之后这一段儿，实在是太难了。这在西方也使得很多艺术史家茫然，使得艺术家茫然，更况论让中国的艺术学生！所以在这一说不清的进程中怎么前行，这是一个很值得探索和思考的问题。也是一个长期综合的过程，需要不断地学习，有效的教育和学生个人的准确判断能力。所以应该在弄清西方艺术发展史和清晰界定各个时期的基础上，多了解西方艺术现状，多思考自身的艺术发展实际情况，批判地继承和发展。
愿中国当代艺术的发展像中国近代的发展进程一样，从西方取得了理论，然后摸索出有中国特色的发展道路。艺术中心转移到东方也许将不再遥远，在西方艺术和其市场面临瓶颈的时候，也许会真应了这句话：你方唱罢我登场，西方不亮东方亮。
篇13：大众文化与多样性文化的和谐共存
大众文化与多样性文化的和谐共存
全球一体化是当今时代的`特征,全球一体化中文化发展趋势是最具争议性的课题,文明趋同论和文明冲突论等各种学说、观点粉墨登场.然而,从文化自身的特性和客观环境来看,在全球一体化背景中人类各文明间将互相包容和谐共存.
作 者：段海霞 Duan Haixia 作者单位：湖南师范大学,湖南,长沙,410081 刊 名：山西高等学校社会科学学报 英文刊名：SOCIAL SCIENCES JOURNAL OF COLLEGES OF SHANXI 年，卷(期)： 19(2) 分类号：G04 关键词：大众文化 多样性文化 和谐共存篇14：基督教与西方音乐
基督教与西方音乐
一.中世纪前期的西方音乐就是基督教音乐西方音乐起源于古希腊。但是由于古希腊的音乐史料存留下来的极少，人们通常又把中世纪作为研究西方音乐的一个重要起点。
中世纪指的是欧洲封建社会，大约从公元 5世纪至 14世纪。中世纪欧洲的各种音乐机构如编写、研究机构，以及合唱队、学校等，全部隶属于教会，由神职人员管理。在中世纪的前期，西方音乐呈现出基督教音乐一花独放的局面。在这一时期，西方音乐是以教堂音乐为主要表现形式。
中世纪基督教音乐的代表是格列高利圣咏（ Gregorian Chant）。该圣咏出现在 6世纪，因罗马教皇格列高利（ GregoryI，在任 590－ 604）而得名。据说公元 6世纪时，各地教会音乐并不统一。格列高利一世致力于教会音乐的统一，将原有的各地教会的教仪歌曲、赞美歌等收集、选择、整理，编成一本《对唱歌集》（ Antiphonarium），并对调式及用法加以规定。格列高利圣咏由大量附有拉丁文歌词的单音音乐组成。它是一种忠实表达经文的歌曲，其旋律超脱、冷静、毫无人间的欲念。它并非为欣赏，而纯粹是为宗教礼仪所创作，是实用音乐，并不重视听觉上的美感，或俗乐的夸张。这种圣咏以纯人声演唱，没有乐器伴奏，不用变化和装饰音。它也没有节 线和拍子记号，完全是自由节 拍，歌词只用拉丁文。格列高利圣咏全都是天主教的礼仪歌曲，只供教士吟唱，会众不参加唱诗。
格列高利圣咏形成后，迅速传向各地，特别是在意大利北部、英国、爱尔兰、法国等地得到了普及发展。直到 14世纪，在天主教会中还只有格列高利圣咏。在今天的天主教会中，格列高利圣咏也常被采用。
格列高利圣咏作为欧洲封建社会初期的主体音乐，可以说是西方音乐文化中的第一朵花。它的发展与整个西方音乐史有密切的关系。在记谱法的研究、音乐理论、复音音乐的兴起与发展、音乐学校的成立等许多方面，都要提及格列高利圣咏，即使现代的调式音乐也是以格列高利圣咏的调式为基础。
格列高利圣咏中最富特征的旋律不仅长久地保存在中世纪作曲家的创作中，而且还保存在后来许多世纪的作曲家的创作中。我们在巴赫、莫扎特等人的作品中可以听到这些旋律，如莫扎特的《朱庇特交响曲》、李斯特的《死之舞》，柏辽兹的《幻想交响曲》第 5乐章 、圣・桑的附有管风琴和钢琴的《 C小调第三 交响曲》、拉赫玛尼诺夫的作品钢琴和管弦乐曲《帕格尼尼主题狂想曲》。流传至今的许多乐曲，如小步舞曲、军队进行曲，以及奏鸣曲第一乐章 等，都是由格列高利圣咏扩展而成。二 .产生在基督教背景下的复音音乐复音音乐就是由两个或更多互相独立的声部构成的音乐。这种音乐的产生，标志著西方音乐前进了一大步。复音音乐出现在中世纪基督教的背景之下，是由格列高利圣咏发展而成，其音乐家都是天主教会的僧侣。
早在 7世纪初，在天主教会中就有些僧侣音乐家对在格列高利圣咏上加上另一声部的伴奏感兴趣，并进行了一些试验。但实际使用复音音乐是在 9世纪。
当时，一些僧侣音乐家尝试在格列高利圣咏的下方加上一个平行四 度或五 度的声部，这一变化，就把格列高利圣咏的单音音乐变成了复音音乐。这种简单的复音形式称为“奥尔加农” (Organum，也有人译为平行调 )。奥尔加农产生于法国的利摩日，并且似乎一直被限制由少数演唱对答吟唱赞美诗和特定弥撒部分的`技术高音的歌手所演唱。最初的奥尔加农多为二 声部，它在巴黎圣母院发展到了最高水平。在那里，第三 、甚至第四 声部被增加到原来的单旋律圣歌上。奥尔加农最著名的作曲家是巴黎圣母院的乐师雷翁南（ Leoninus，生活于 12世纪），他曾创作了大量的奥尔加农，其中最有名的一本歌集为《奥尔加农总集》，是按天主教全年节 日创作的，全部歌曲皆属于二 声部花腔式的奥尔加农。到了 11世纪末，有些僧侣音乐家又尝试把平行曲调加在圣咏的上方，由平行至斜行，渐渐又至反向进行。反向进行被肯定以后，复音音乐的另一种重要形式就产生了，这就是“笛斯康都”（ Discantus，也有人译为“反行调”）。笛斯康都以反向进行为原则，容许声部交错，并允许三 、六 度音程和经过音的进行，使旋律更加华丽。它多用于教会歌曲，主旋律多采用弥撒曲和每日祈祷经文中的旋律。笛斯康都盛行于法国，其最著名的作曲家是雷翁南的继承人，巴黎圣母院的乐师裴劳定（ Perotinus Magnus，约 1183-1236）。他的作品多超过两声部。
13世纪，复音音乐在基督教音乐中开始得到广泛使用。随著复音音乐的发展，又产生了两种新的多声部乐曲体裁复调合唱歌曲（ Polyphonic conductus）和经文歌（ Motet）。
复调合唱歌曲兴盛于 13世纪初，它的主要特点是突破了以往多声部中必须有一个声部使用格列高利圣咏的限制，各个声部皆由作曲家自由创作，自由进行，声部之间的节 奏大致相同。复调合唱歌曲的歌词通常是道德说教或礼仪性的，这种合唱曲似乎一直是为宗教或其它典礼的列队行进而准备的。
13世纪后期，复音音乐的新艺术又向前迈进了一大步，从奥尔加农中产生了经文歌。经文歌就是在圣咏曲调上加上一个或几个具有不同歌词的新的声部。
它最终取代了奥尔加农和复调合唱歌曲。
三 .以基督教为主要内容的清唱剧产生于 17世纪初的清唱剧是一种大型声乐套曲，也是音乐会中演出的大型声乐作品，时至今日，许多作曲家还运用它来表现重大的历史或现实题材。
清唱剧虽然出现在世俗音乐迅速发展的文艺复兴后期，但它的产生与内容均与基督教密切相关。
13世纪时，因受圣方济各（ St. Francesco d'Assisi）运动的影响 ,在意大利产生并流行一种赞歌，被称为神灵赞（ Landi Spirituali）。这是一种用流行的曲调和通俗化的歌词写的生活性的宗教歌曲。这些歌曲不在教堂演唱，而是在人们聚集一起作祈祷的罗马市民的家里演唱。稍后这种赞歌插入了对话形式，于是对话式的神灵赞就产生了。这种神灵赞以简单的和声，大众化的格调，由不同的歌队以对唱曲的形式唱出。
清唱剧就是把神灵赞戏剧化而产生的。有人
认为 1600年在罗马上演的一部作品《灵魂与肉体的表现》是现存的最早清唱剧。也有人认为 1619年由阿奈利奥（ G. Francesco Anerio）创作的《神韵剧》才是第一部真正的清唱剧。
清唱剧的结构与歌剧的组成，大致相同：有抒情调、独唱二 重唱、朗诵调、合唱、序曲和其它器乐曲，也有故事情节 和角色的分配。不同之处在于：清唱剧中演员不化装、不表演、只歌唱，无舞台布景、灯光、道具，演唱者一直在台上，没有出入场和其它戏剧化的动作，整场演出自始至终不分幕，而只有章 节 之分，专有一名叙诵者，叙说情节 。此外，清唱剧中的合唱比歌剧多。
早期的清唱剧分为两种类型，一种是使用拉丁文的清唱剧，专以圣经为题材，属于真正的教会音乐，这种清唱剧到 17世纪后半期就消失了。另一种清唱剧使用的是意大利文，取材较自由，主要在音乐会上演唱 ,被称为通俗清唱剧。流传至今的清唱剧，就是后者。通俗清唱剧虽然不是教会礼仪音乐，然而几个世纪以来，大部分的清唱剧作品都是以基督教为主要内容。
17世纪最著名的清唱剧作曲家是意大利的卡里西米 (Carissimi, Giacomo, 1605-1674)和德国的许茨 (H. Schutz, 1585-1672)。卡里西米创作的 16首清唱剧，都是根据基督教的经典圣经写成的，其中较著名的有《耶弗他》、《所罗门断案》、《伯沙撒》和《最后审判》。许茨创作的清唱剧多以基督生平传略、圣经福音书为题材，被称为“受难清唱剧”，其中较著名的有：《复活节 清唱剧》、《十 字架上耶稣的七 言》、《圣诞节 的故事》。
继卡里西米和许茨以后，整个巴洛克时期（ 1600-1750）最杰出的清唱剧大师当数英籍德国作曲家亨德尔（ George Frideric Handel， 1685-1759）。亨德尔的创作主要是歌剧和清唱剧。亨德尔一生共创作了 32部清唱剧，大部分都是以圣经故事为题材。比较有影响，时至今日还经常上演的有：《扫罗》、《以色列人在埃及》、《弥赛亚》、《参孙》、《犹大・玛可白》、《约书亚》、《所罗门》。其中《弥赛亚》和《参孙》是举世公认的清唱剧中的经典之作。《弥赛亚》以圣经福音书为题材，叙述了耶稣的诞生、传福音、受难、被钉死十 字架及显圣复活的经历。这部清唱剧 1743年在伦敦音乐厅举行首演时，震撼了所有的观众，甚至英王乔治二 世在听完第二 幕终曲《哈利路亚》后，起立以示敬意，直至曲终。与亨德尔同时代的另一位杰出的音乐大师德国作曲家巴赫（ J. S. Bach, 1685-1750）也曾创作了数部卓越的受难清唱剧，如《约翰受难曲》、《马太受难曲》和《圣诞清唱剧》等，这些清唱剧的内容都取材于圣经四 福音书。
奥地利著名作曲家海顿在声乐方面最突出的贡献就是清唱剧。他共创作了 5部清唱剧，大部分都有基督的内容，如《多比亚的归来》、《十 字架的七 言》、《创世记》等，其中以《创世记》最为著名。
《创世记》取材于弥尔顿的《失乐园》的第二 章 ，叙述了上帝创世及亚当、夏娃堕落的故事。
近代欧洲伟大的音乐家贝多芬的唯一一部清唱剧《基督在橄榄山上》也是以基督教为主题创作的。
19世纪最杰出的清唱剧出自德国作曲家门德尔松之手。门德尔松共创作了 3部清唱剧，其中最著名的有《圣保罗》和《以利亚》。《以利亚》至今还在上演。他的第三 部清唱剧是《基督》，可惜没有完成。这 3部清唱剧均取材于圣经故事。
19世纪以基督教为主要内容创作的清唱剧还有法国作曲家柏辽兹的《基督的童年》、匈牙利作曲家李斯特的《圣伊利沙白》和《基督》等。
20世纪许多著名的清唱剧仍以基督教为题材，如英国作曲家埃尔加《吉伦舍斯之梦》、沃尔顿创作的《白尔夏沙之宴》、美籍俄国作曲家斯特拉文斯基创作的《俄底浦斯王》、波兰作曲家彭德雷茨基创作的《圣路加受难曲》等。
四 .西方著名音乐家的基督教音乐创作基督教对西方音乐的影响 ,还表现在音乐家们创作的基督教音乐上。
14世纪西方最重要的音乐家当推法国的诗人兼作曲家马肖（ Guillaumede Machaut, 1300-1377）。马肖年轻时曾受过神学教育，并领受了神父的职位。他的作品中教会音乐占了很大的比重，其中主要是经文歌和弥撒曲。 14世纪最著名的一首教会音乐作品就是马肖创作的《圣母弥撒曲》，这是特别为法国国王加冕而作的一首 4声部合唱弥撒曲。
15世纪前半期最重要的作曲家迪费（ Guillaume Dufey， 1400-1474），也是一名天主教神父，他的弥撒曲保存至今的有 8首，其中最著名的有《 Ecce ancilla Domini》和《 Ave Regi na coelorum》。他所创作的经文歌，不仅数量多，而且很有深度，极虔诚，如为佛罗伦萨主教座堂而作的《 Nuper rosarum》，以及为拜占庭的没落而作的《君士坦丁堡的挽歌》。
15世纪后半期最负盛名的音乐家是两位佛兰芒作曲家欧克赫姆（ Johannes Ockeghem， 1430-1495）和德普雷（ Josquin des Prez， 1450-1521）。他们都创作了大量的教会音乐。欧克赫姆的作品中较著名的有《扩展弥撒曲》、《谁之声弥撒曲》和《第五 调式弥撒曲》，以及一首常被人提及的经文歌《感谢上主》。德普雷创作的教会音乐作品尚存至今的有约 30首弥撒曲和 100多首经文歌。其中以弥撒曲《 Pange lingua》、《武士弥撒曲》、经文歌《 Ave verum》、《万福马利亚》、《圣母悼歌》最为著名。
16世纪西方最杰出的音乐大师可说是比利时人拉萨斯（ Orlandus Lassus， 1532-1594）和意大利人帕莱斯特里纳（&nbs
p;Palestrina， 1525-1594）。拉萨斯曾创作了 52首弥撒曲、 100首圣母赞主歌，约 1200首经文歌和其它圣咏、悼歌。他的经文歌在音乐史上达到了登峰造极的地步。主要代表作有《安葬弥撒》、《忏悔圣咏》。帕莱斯特里纳曾被人称为“音乐之王”，其作品不仅优美动听，而且数量惊人，计有弥撒曲 103首，经文歌 330首，奉献曲 68首，赞歌 87首，圣母赞主歌 35首，哀歌 13首等。他的作品追求庄严肃穆的宗教气氛，被认为是最理想的礼仪音乐。
被誉为近代音乐之父的德国作曲家巴赫，是巴洛克时期（ 1600－ 1750）最伟大的音乐大师，也是最后一位把为教堂创作音乐视为最大关怀的伟大天才。在他的创作中，教会音乐占有很重要的地位。作为虔诚的新教教徒的巴赫，对教会音乐的主要贡献有：创作了 5首弥撒曲， 6首经文歌；为教会创作了 5年内每周礼仪所用的康塔塔（一种大型声乐套曲）共 200首；又创作了大量的管风琴曲，其中有 144首圣咏调。在这些作品中被视为巴赫代表作的是《 B小调弥撒曲》。
这首弥撒曲被认为是同类音乐中最深刻、最壮观、最杰出的范例之一。它包括传统的《天主矜怜颂》、《荣福经》、《信经》、《至圣经》、《羔羊经》 5个部分，共 24首分曲。其中渗透著新教的改革精神和人道主义思想。
古典时代（ 1750-1820）最伟大的 3位音乐家海顿、莫扎特、贝多芬都曾创作过教会音乐。海顿深受基督教音乐的薰陶。曾创作了 14首弥撒曲，其中以《纳尔逊弥撒曲》最有名。奥地利作曲家莫扎特一生共创作了 18首弥撒曲，较著名的有《 C小调弥撒曲》、《加冕弥撒曲》和《安魂弥撒曲》。他还创作了 8首康塔塔，其中以《忏悔的大卫》和《马松小康塔塔》最著名。他的经文歌《欢呼圣体》也很有名。贝多芬一生中虽只创作了两首弥撒曲，《 C大调弥撒曲》和《庄严弥撒曲》，《庄严弥撒曲》被贝多芬视为毕生的杰作，他完全是按著心灵的感受而创作的。这首弥撒曲虽然不是一首礼仪的圣乐，但却表现出强烈的宗教情绪，的确是一首崇高的宗教音乐作品。
进入浪漫主义时代（ 1820-1900）后，不少音乐家仍在创作基督教音乐。意大利著名作曲家罗西尼的后半生仅创作了两部作品，均为基督教音乐，一部为《圣母悼歌》，另一部为《小庄严弥撒曲》。奥地利作曲家舒伯特也创作过 6首弥撒曲和其它圣乐，其中以《 AB大调弥撒曲》和《圣母颂》最著名。他的《圣母颂》曲调柔美婉转，表达细腻丰富，抒发了对真善美的向往。法国作曲家柏辽兹创作的基督教音乐有《安魂弥撒曲》和《感恩曲》。德国作曲家门德尔松则对赞歌、颂歌和经文歌等合唱乐的创作感兴趣，他的最有名的一首圣乐为《赞颂西雍》。匈牙利作曲家李斯特一生都是虔诚的天主教徒。他曾创作过弥撒曲、圣咏等教会音乐，如《格兰弥撒曲》和《 Ungarische Kronungs-Messe》等。意大利作曲家威尔第创作了不少教会音乐作品。他的最著名的一首圣乐是《安魂弥撒曲》。该曲采用传统弥撒的体裁和词句，包括《安魂》、《愤怒的日子》、《奉献》、《至圣 g》、《上帝的羔羊》、《泪经》、《拯救我吧》 7个部分，具有催人泪下的巨大感染力。法国作曲家古诺的作品中以抒情歌剧和教会音乐最为出色。他最有名的一首弥撒曲是《圣则济利亚弥撒》，著名的梵帝冈国歌《教皇进行曲》也是他创作的。奥地利作曲家布鲁克纳创作的交响乐曲往往带有浓厚的宗教色彩和管风琴音乐效果 ,把对宗教的信仰，体现到极其宏伟的音乐形式之中，如他的《启示交响曲》和《悲剧交响曲》 (又称《教堂交响曲》 )。他创作的圣乐有《弥撒曲》、《安魂曲》和《感恩曲》等。德国作曲家勃拉姆斯也创作了不少合唱体裁的教会音乐，包括《德国安魂曲》、《感恩曲》、《弥撒曲》等。
20世纪以来，许多音乐家们从基督教中汲取灵感和创作激情，写出了不少优秀的基督教圣乐。斯特拉文斯基的《弥撒曲》是本世纪弥撒曲中的佼佼者，令人回 想起 14、 15世纪时的教会音乐。他的《诗篇交响曲》选择了圣经中的 3首赞美诗作为交响曲 3个乐章 声乐部分的唱词，这部巨作被作者称为“为上帝的荣耀而作”。法国作曲家普朗克的无伴奏合唱《 G小调弥撒曲》是他声乐作品中的杰作，代表了他声乐创作的最高水平。英国作曲家威廉斯的《圣诞颂歌幻想曲》、布里顿的《圣诞颂歌仪式》也属于本世纪优秀的基督教圣乐之列。此外，匈牙利作曲家柯达伊、英国作曲家沃尔顿、美国作曲家伯恩斯坦都创作了一些杰出的弥撒曲。
西方音乐之所以采用许多基督教的题材，主要在于西方的观众、听众对基督教非常熟悉，欣赏起来通俗易懂。如果我们对基督教缺乏了解，就不能全面、准确地把握和欣赏西方音乐。所以不管是从欣赏西方音乐的角度，还是从全面了解基督教的角度，研究基督教与西方音乐之间的关系都是必要的。
□注释 :1、李应华《西方音乐史略》，人民出版社 1988年 10月版。
2、 Douglas《 The New International Dictionary of the Christian Church》， Zondervan Publishing House
1981。
3、刘志明《西洋音乐史与风格》，台北大陆书店出版， 1981年 12月版。
4、叶松荣《西方音乐史略》，文化艺术出版社 1990年 3月版。
5、（苏）阿・伊・康津斯基《西洋音乐通史》（第一册），音乐出版社 1958年 12月版。
6、《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社 1986年 3月版。
7、《音乐欣赏手册》，上海音乐出版社 1981年 10版。
8、卓新平《圣经鉴赏》，中国社会科学出版社 1992年 2月版。
作者曾任北京大学哲学系宗教学教研室主任，现为美国波士顿大学神学院博士生，著有《传教与教育》、《世界宗教史略》等书。
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