谈现代纤维艺术的创新论文
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篇1：谈现代纤维艺术的创新论文
谈现代纤维艺术的创新论文
[摘要]本文从两个方面谈论了现代纤维艺术的创新，即思维的创新，表现方式的创新。
[关键词]现代纤维艺术 创新 思维
现代纤维艺术，无论在材料还是观念的创新上都取得了突破性的成就。纤维材料、工艺流程的更新以及艺术理念的前卫化，为现代装饰艺术的发展提供了各种条件。也正是在这些新材料和新技术的基础上，艺术家拓展了纤维艺术的创新领域，将更多的观念和手段运用到作品创作当中。
一、思维的创新
艺术的创新首先是思维的创新，纤维艺术的多方位创意思维方式可归纳为以下三种形式:
1.逻辑性思维和非逻辑性思维。逻辑思维在创意设计中通常是时断时续出现的，有利于对信息进行理性分析和处理。现代纤维艺术的创新离不开逻辑思维。但是非逻辑思维更适合进行艺术创新，它可以分为转移思维、直觉与灵感思维、形象思维等，因而它注重感性能力的开发，而感性能力的开发正是创意性思维的关键所在。非逻辑思维方法是现代纤维艺术家们运用的最广泛的一种思维方式，他们总是从形象到概念或概念到形象的广阔空间中进行选择、加工，运用塑造、重置、并置、比喻、象征、联想等艺术思维创造活动，进行艺术创作。只有克服了思维的惰性、突破了思维的定势，具有能动性、敏锐性、求异性和独创性才能在现代纤维艺术创作当中获得独特的灵感，创造出具有创新性的艺术作品。
2.发散性思维与收敛性思维。发散思维是创意思维的典型方法，又叫求异性思维，辐射性思维。在思维的过程中不受任何条件的限制，从标新立异出发，充分发挥探索和想象的力量，用推测、想象、假设等思维的方式向多个方向拓展，提出解决问题的方案。例如某种纤维艺术立体形态造型方法的解决途径，可以有悬吊、支架、纤维热定型或化学定型等方法;某一编织作品的材料选择，从纤维的类型上就有天然的棉、麻、丝、毛，化学纤维的粘胶纤维、聚酯纤维、聚酰胺纤维、原脂纤维、聚丙烯腈纤维等;从纤维的线型上有纱、线、绳、带等。收敛性思维又称为聚合性思维、集中思维，是从已有的大量信息中搜寻、寻求和推出正确答案和最优秀方案的思维方式和过程。在发散思维所产生的多种方案、设想途径中收敛性思维所起到的是一种汇总和遴选的作用。
3.横向思维与纵向思维。横向思维是一种历时性的横断性思维，它具有同时性、横断性和开放性的特点，是从不同侧面去认识、分析事物，探寻不同的答案或研究一种事物与另一种事物之间相互关系特点的思维过程。如现代纤维艺术种的许多设计理念和表现手法，都受到同时代其他艺术思潮的影响，纤维艺术家们从综合材料绘画、装置艺术、现代建筑等中不断获取创作的灵感。许多优秀的纤维艺术作品，其创意、材料使用和制作设计都是横向涉及多个领域，并将这些领域中的最新成果成功地运用在自己的创新之中。
纵向思维是一种以事物的产生、发展为线索的思维过程，它是一种历时性的比较思维或称为单一的垂直思维。通过比较事物的过去、现在、未来，我们能够较为科学、客观地认识事物的发展规律，揭示事物发展的反复性和复杂性。如果在纤维艺术的制作方式的运用上，你不去了解、总结过去那种制作方式的成功经验，吸取别人的长处，就很难获得高度的提升。
二、表现方式的创新
在纤维艺术的创意过程中，创意表现方式的选择和把握也是十分重要的环节，它是决定创意成功与否的关键，它要求我们突破传统观念，以全新的手法来传达创意信息，还要从观赏者的视觉与心理角度入手，寻求最佳的表达方式。创新的表现方式包括以下五种:
1.主题的表现。如何从不同的角度来对主题进行诠释和发挥，如何将主题的文化内涵与自己的文化传统、材料特点、制作方式进行有机的结合。纤维艺术家西德霍塔纳卡的《焦土》就是使用大量的纤维碎片和烧焦的棉线编结而成，突出表达了人类的发展给生态和自然带来的负面影响，以及纤维与自然、自然界的循环发展关系这类环保的主题。
2.解构与重组。传统审美趣味往往只重视事物的完美性，然而有时破坏也是一种创造的途径。自然的风化、秋天的落叶、色彩的蜕变以至原子裂变等，都是一种完整美转化为残缺美的造化过程。若有意识地将完整、单一的自然形态加以破坏、分解，使原有形态不再是自然形，不再具有原来的形态意义，再根据需要进行分离和重新组合，并产生新的形式美感和新的意境表达，这种方法常被称为解构重组。分离和重组后元素的对比组合具有跳跃性的动性，其形态能带给观赏者比原自然形态更加丰富的视觉体验。
3.异质同构。异质同构是超现实主义的一种表现形式，就是将两个或多个不同但相互间有联系的元素巧妙地结合在一起，将共性合二为一，这种结合并不是表面的将两个元素并存、合并，而是指两者相互作用、相互协调、相互统一，从而形成一个新的表现形态，并展示出新的创意价值。这种表现手法以其独特的视觉语言和丰富的表现形式向观赏者展示其强烈的感染力。运用异质同构的手法，常常可构建出现实世界不存在的'形态，或者是矛盾的形态。
4.象征性符号的运用。在现代纤维艺术中有相当大的一部分作品的主题是利用象征性的符号语义进行诠释的，象征性的符号语义反映了一定时代约定俗成的观念，并且受到政治文化、审美观念、姐妹艺术等多种因素的影响而呈现出多样性。在现代纤维艺术作品中，许多的纤维艺术家都选用未经机械加工、染色的原材料，利用全手工或半手工制作，通过他们的作品来表达对环境状态的关注，对生态资源的合理利用，以及自然和环保有关的符号意义。还有一批艺术家直接以文字符号作为表现语义的作品，这些文字符号语义的表达可以从文字自身美的角度去重新审视与各种文化息息相关的内涵，将语言符号的能指与所指分开，强调艺术语言的能指层面构成的世界。
5.重复与系列。重复与系列可以说是以一个或多个单纯的形态、统一色彩的基调、相同装饰风格为元素，通过一定的组织安排，使形态出现一定数量上的不断重复，创造出形式与内涵丰富的新形象。同一形态的反复组合和有规律的再现、并置不仅能产生强烈的视觉冲击力的节奏韵律感，同时也能强化主题和加强意蕴。80年代日本艺术家吉田正郎创作的《棉布裁剪》系列作品，将棉布这以材料进行一系列的造型实验，利用剪切、缝合、装配等手段，将人们概念中的棉布形象进行重新定位，在视觉、触觉以及空间定位上都给观众一个全新的感受。
篇2：浅谈现代德育创新论文
浅谈现代德育创新论文
摘要：德育工作面临许多新问题。我们广大教师只有遵循教育规律，勇于探索德育的新路子，在德育观念、教育内容、德育途径和方法上敢于创新，真正确立学生的主体地位，把握时代德育脉搏，全面开放德育渠道，创新有实效性的德育方法。
关键词：德育创新地位脉搏渠道方法
德育是素质教育的灵魂。“五育并举，德育为首”的教育口号，已说明了广大教育工作者对这一问题的正确认识。然而，在新形势下，德育工作面临许多新问题。我们广大教师只有遵循教育规律，勇于探索德育的新路子，在德育观念、教育内容、德育途径和方法上敢于创新，开创德育工作的新局面，德育之花才能不败。
一、真正确立学生的主体地位
传统的德育突出表现在教育思想上的主观性，教育方法上的控制型、他动式，忽视了学生是社会生活的主体，学生完全处于一种被动、消极接受的状态。这样的德育可以说收效甚微，对于培养创新人才也是极为不利的。
德育的创新就是要转变旧的教育观念，把依靠外力的德育转向内化的德育，着力研究学生主体意识、主体人格、主体能力的培养，充分发挥学生的主观能动性，激发学生内在的需求。努力克服教师包办代替主宰德育的现象。一是让学生自己组织教育活动。如艺术节的开展，校园的美化，班级环境的布置等都有学生自己设计方案，亲自动手。学生在活动的全过程中，当主人，想象美、创造美、感知美、欣赏美。二是让学生自己参与学习实践活动。道理和情感不是以来外力灌输转移的，只有让学生亲自参与了学习报告会、故事会，感知材料，身临其境，触动心灵，才能真正明白其中道理。三是让学生自己管理事务。班务、队务是孩子们的事，应该有孩子们自己当家作主。自己的领袖自己选，自己的先进自己评，自己的板报自己办。如评选小记者、小播音员、小主持人、小编委、小交警等，发挥他们的.特长，锻炼他们的能力。四是让学生自己认识生活，体验生活。学生在生活中，有成功的喜悦，有失败的懊悔，有挫折的打击，教师要善于因势利导，启发学生自己领会，自己反思，自己总结，让他们自己去认识胜不骄、败不馁、挫不折的道理，以便日后更好地做人。
这种以学生为主体的德育观念强调的是学生内塑，注重的是学生的能动性，使德育工作人格化。学生认识的升华、道德情感的不断积累、行为规范的养成都是有内驱而成。这样的素质培养，对他们的健康成长具有长效性。
二、把握时代德育脉搏
进入了新世纪，知识经济发展给人的思想观念带来了很大冲击，改革开放，中国入关，多元思想文化入境，使我们的教育更具世界性，给学校德育内容也提出了新的要求。因此德育创新必须整体构建德育内容体系，以“培养学生创新精神和实践能力”为出发点来研究德育内容，德育必须包括政治教育、思想教育、道德教育、法纪教育和心理教育等内容。当前要特别注意四个方面的教育和培养：一是民族精神的培养。在全球经济一体化的时代，增强民族的凝聚力显得尤为重要。让学生认识我们伟大的民族，伟大的人民，伟大的祖国，树立中华民族的利益高于一切的理想，培养学生的民族自信心。这种民族精神、民族的凝聚力是孩子们将来立足世界民族之林不丧国格、不失人格的坚实基石。二是创新精神的培养。知识经济时代呼唤着创新人才，而创新人才的培养靠创新教育。学校组织的教育活动要有利于鼓励学生探险、冒尖、敢想、敢说、敢为。让学生在奇思妙想的设计、制作、发明中展示思维的感悟、灵感的火花，培养创新精神、创新才能。三是生存能力的培养。知识经济的发展和竞争的社会需要训练学生会学习、会关心、会合作、会做人的本领。新时代科技长国层出不穷，只有善于不断学习和运用现代科学技术，才能适应社会发展；社会发展迅速，从小要学会关心，要关心他人、关心国家、关心社会、关心地球生态；未来社会，人际交往更为频繁，学生从小要学会与人协作共事，既能与熟人相处，又能与生人共事，既能与中国人合作，又能与外国人打交道，做一个心理健康、勤劳、善良、遵纪守法的好公民。四是鉴别能力的培养。纷繁的世界，多元的文化，七彩的人生，需要人们有较强鉴别能力。学校要敞开德育的大门，让学生接近复杂的社会现象，接触中西方多彩的文化，不断提高鉴别真与假、善与恶、美与丑、是与非的能力。
三、全面开放德育渠道
封闭使人落后，学校的德育创新要紧密联系社会实际，引导学生到社会实践中去自我感受，自我认识，自我提高。
敞开德育的大门，带领学生走向社会。变封闭型教育为开放型教育格局，组织学生走出校门，访问勤劳致富的专业大户，采访名企业的经理、厂长，在校外德育基地开展社会实践活动，到市场经济的大课堂去学习，去感知，去认识社会上存在的诸多种经济成分、多元文化以及多种生活方式，同时还需要帮助学生分清主次，明辨是非，以疏代堵，择善从之，伸正抑邪，不断提高社会适应能力。
扩大德育时空，沟通各条育人渠道，变平面型教育为立体型德育网络。沟通学校、家庭和社会各条育人渠道，形成教育合力。学校要充分发挥三大块课程的育人功能，学科课程要渗透德育，活动课程要蕴涵德育，环境课程要蕴涵德育。实现教书育人、管理育人，服务育人，环境育人。要发挥家教的育德作用，坚持定期家访和家长会制度，办好家长学校，提高家长科学育人水平，知道家长对孩子思想、学习、身体等方面全面负责。社区教育机构和青少年教育基地，在组织青少年开展科技、文艺、体育等学习训练活动中，始终应把育德放在重要位置。只有形成立体教育网络，形成一股教育的合力，德育工作才有力度。
四、创新有实效性的德育方法
德育生效必须有创新方法。德育方法的创新应体现在育人有法，教无定法，贵在得法。
创设新意，激活情趣。所谓新意，就是在德育内容中引入新信息，并通过灵活的形式以形感人，以声激情，激活学生兴奋点。因此德育要探索启发式德育方法，运用现代化的教育手段育人，研究能引趋、激情、明理、健心的方法，学生喜闻乐见，增强德育效果。
强调实践，立足锤炼。学校德育要引导学生到社会实践中去锤炼。如带学生到农村、兵营、企业、福利院开展活动。让学生在丰富的社会生活实践中亲身感受、体验各行各业的艰难困苦，认识成就各业必须付出艰辛的劳动。
一法为主，多法并用。针对不同年龄段的学生，不同的教育内容，应选用不同的教育方法。在新的形势下，我们要认真研究典型激励法、事例明理法、实践陶冶法、情感体验法、自我教育法、心理矫正法、比较辨析法，示范指导法的灵活运用。通过“八法”活用，引导学生明理、激情、导行、做人，提高整体素质。
篇3：浅谈法兰克福学派对现代艺术的辩护论文
论文摘要：法兰克福学派的文化批判以艺术批判为中心。理论家们怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪为现代艺术作出辩护。现代主义艺术表现出的高度自律性的品格与他们尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致；现代艺术的审美选择与他们的美学改造观念相关；现代主义艺术的否定、批判功能也正是社会批判理论所期望和需要的；现代主义艺术的人道主义旨趣与他们的人道主义文化情绪相融合。法兰克福学派时现代艺术的辩护对当下中国艺术实践及其理论建构有着充分的借鉴意义。
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境：“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜；随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应；但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明：在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳；而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”（Midcult）。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护？或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么？
首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的.政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张：一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质；同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性；而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护；甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。
其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到，随着前工业社会的终止，“经验”已然丧失，在现代工业社会里，事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义：普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂；现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是，当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时，它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在，“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外，波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为，波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上，人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后，本雅明指出，“’诚如在17世纪寓言是辩证法的意象准则”，在19世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”；这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派，反对派抗议这种艺术向市场投降，他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”，从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念，它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想，他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据，其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中，阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为，现代主义艺术之所以具有这种力量，是因为它进行了新的审美选择，即现代主义艺术以其艺术形式的呈示，同现实保持了一定的距离，并对现实做出了否定性的批判。他强调，在审美创造中，艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念，彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明，现代主义艺术家们完成了他们的现代艺术的审美选择理论在实践领域的扩张。 再次，现代主义艺术的否定、批判功能正是法兰克福学派的社会批判理论所期望和需要的：在法兰克福学派中，奠定批判理论基础的是霍克海默。1937年，在《社会研究杂志》上，霍克海默发表了《传统理论与批判理论》一文，正式提出了“社会批判理论”。他认为，批判理论是对马克思著作所开创的批判传统的继承，但马克思主义经历了从批判性到科学性的转移，为恢复马克思主义作为批判理论的本质，他把马克思主义，也把自己的理论称为“批判理论”。霍克海默认为，批判理论是一种以社会本身为对象的人类活动，它产生于社会结构，但它的目的却是对之进行批判。批判思想的主体是“处在与社会整体和与自然的关系网络中的特定个人”，“在真正的批判思想里，解释不只意味着一个逻辑过程，而且也意味着一个具体的历史过程。在这个过程里，整个社会结构和理论家与社会的关系都发生了变化，即主体和思想的作用都发生了变化”。法兰克福学派的社会批判理论在文化领域中的应用，一个重要的途径就是通过对现代主义艺术的理性认识，揭示其否定的、批判的功能。本雅明指出，反传统的、否定性的现代艺术是对资本主义异化社会的冲击和批判。受布莱希特等人的影响，本雅明强调艺术的政治化；而艺术的政治化就是指通过“文学倾向”体现出革命的、批判的文化姿态。阿多尔诺认为，现代艺术最充分地体现了否定的辩证法。其《美学理论》认为现代主义艺术自觉地暴露了自己对整体性和自足性的虚幻要求，因而它比坚持虚饰的传统艺术和流行艺术更能够否定现实，甚至比相对否定的哲学还要优越。在他看来，现代艺术的审美创造体现了对经验现实和存在的否定。艺术必须形成“对真实世界的否定性认识”，亦即一种否定的、批判的态度。现代主义艺术通过不断地否定自身而为自己赢得生存，它以‘’社会的反题”的形式获取一种与现实相对而言的确定的位置来实现它的社会批判功能。从其整体思想出发，马尔库塞强调，艺术的批判功能，以及它对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中。也就是说，现代艺术的否定性和批判性得以确立的关键在于它的审美形式，从而现代艺术美学形式的重要性实际上也就体现为它构造批判尺度的重要性。
最后，现代主义艺术的人道主义旨趣与法兰克福学派的人道主义文化情绪相融合。现代主义艺术对传统艺术形式的颠覆，体现了人的主体创造作用。由此，对现代主义艺术形式的不断变换本身的肯定也就意味着是在对人的主体性进行人道主义式的伸张。而且，我们更要看到，现代主义艺术对人道主义的表述采取了一种“悖反”的形式：它在文本叙述的极端的非人道甚至是反人道的表象背后呈现出其所指包涵着的丰厚的人道主义底蕴。也就是说，现代主义艺术的人道主义旨趣往往是通过文本表象叙述的残酷的非人道中反向体现出来的。现代艺术以一种激进的废墟形式，释放出艺术救赎、文化救赎乃至人类救赎的巨大潜能。从法兰克福学派理论家的理论论述中我们也可以感受到其浓厚的浪漫至上的人道主义文化情绪。法兰克福学派文化观的一个重要支柱是要实现“现代文明世界”的“彻底的人道化”，尽管这是不现实的。霍克海默对现代资本主义发展使个体屈从于命运而沦为“非人”的处境深感痛心，指出：批判理论的目的“绝非仅仅是增长知识本身”，其目标“在于把人从奴役中解放出来”。本雅明的人道主义文化情绪似乎夹杂着某种困惑和悲观。在文本创造中，他以隐晦的独特方式，在寓言的意义上具体呈现出他对发达资本主义时代人们的非人道处境的深刻洞察和体验。他看到了发达工业社会的种种非人道的现象和事实，甚至在拥挤的街道中，他也看出了那‘。已经包含着某种丑恶的，违反人性的东西”。阿多尔诺清醒地认识到现代资本主义社会的反人道本质，在艺术与社会的关系问题上，艺术要维护人道主义传统和人的生存权利，采取否定、批判的立场；同时，这也是艺术实现其自身新生的重要途径。同霍克海默一样，阿多尔诺的批判理论中唯一始终如一的因素是对西方文明的人道主义关心。从人这一角度出发，马尔库塞的理论探索的主题是人类解放问题。在《美学方面》一文中，他认为艺术不能变革当代资本主义这一物化的世界，但它“却有助于变革能够变革世界的男女们的意识和倾向”；作为艺术，它应“预想着一个具体的全称命题，即人性，。在《单向度的人》中，马尔库塞认为，在发达工业社会里，批判意识已经荡然无存，统治已成为全面的，个人已成为丧失了合理地批判、否定社会现实能力的畸形的“单向度的人”。而为了拯救这些’‘单向度的人”，在《爱欲与文明》中，马尔库塞甚至主张以弗洛伊德主义来吁请人道的复归和人性的完满实现。凡此种种，我们看到马尔库塞的艺术美学可以说是在人本主义的总体规划中加以整合的美学。因此，美国学者杰拉尔德·格拉夫指出：“马尔库塞的美学论著处处提醒人们，不要过高估计艺术本身促进革命的力量，然而，尽管发出这些警告，马尔库塞仍然不断地肯定，艺术体现了人类解放的精神。”
出于对现代艺术的偏爱，法兰克福学派理论家不遗余力地为之进行辩护，这反映了他们在文化取向上的一定的蝙狭性，但也不妨说是对于其艺术理念的一种坚持。这种坚韧的艺术旨趣是由法兰克福学派的社会批判理论所决定的；它表现出来的文化情绪打上了浓重的现代工业社会印记，或者说，它是在人的问题日益严重和突出的现代社会中彰显出来的鲜明的艺术主张。应该认识到，面对人们当下的生存境遇，法兰克福学派理论家的艺术思想和美学旨趣对正在进行中的中国艺术实践及其理论建构有着足够的借鉴意义。我们必须思考现代化进程中的艺术与人的发展之间的关系问题，并在此基础上对这一进程中的艺术理念与艺术价值取向加以适当而必要的规范和维护。此外，我们需要注意到，法兰克福学派对现代艺术的辩护并不是一种孤立的事件，而是其整体的文化和意识形态批判工程的内在的一个方面；在为现代艺术作出辩护的同时，法兰克福学派理论家还评价了传统文化，并对资产阶级文化以及大众文化进行了批判与否定，进而，他们提出了“文化革命”的策略。限于篇幅和论题所指，这些问题的讨论只能留待他文了。
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