简析太极拳中的传统美学特征论文
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篇1：简析太极拳中的传统美学特征的论文
论文摘要：文章从传统美学的审美角度，运用文献资料、分析、归纳、演绎的研究方法来分析太极拳的关学特征。其具有身法之美、姿态之美、意境之美、和谐之关、神韵之美、虚实之关、劲力之美等。通过研究揭示了传统审美方式形成和发展的个性特征，可以促进太极拳传统美学的发展，弘扬太极拳的文化优势，加强太极拳的交流，从而更好的发扬太极拳。
论文关键词：太极拳；传统美学观点；特征
1太极拳的思想起源
中国传统文化博大精深，有上下五千年的发展底蕴，太极拳就是植根于传统文化这块肥沃的土壤上产生、发展、壮大的。因此中国传统文化思想对太极拳美学思想有直接或间接的影响，从太极拳的内外兼修、形神兼备、刚柔相济的特点可以看出其渗透着一些中国传统文化。在中国传统文化中儒家文化中的易学思想和天人合一思想对太极拳的影响尤为突出。
1.1易学思想对太极拳的影响
《周易》是我国最古老的哲学经典著作，分为《易经》和《易传》两部分。太极拳的“太极”二字出自于《易经》。它将自然规律归纳为“太极八卦”，即“易在太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶……”。《周易·系辞上》中称:“一阴一阳之谓道。”易学辩证法最基本的范畴是阴阳，如天地、刚柔、动静等，都是阴阳对立的，因此，阴阳是概括一切统一物的两个矛盾方面的抽象概念。《易传》对矛盾两方面是既相互对立、相互排斥，又相互联系、相互转化的关系，在实践过程中相互贯通、相互依存使个体有所改变，它注重的是对立面的和谐统一。阴阳的协调统一以及阴阳的相互转化思想不仅对中国传统文化有深远的影响，而且也直接影响到太极拳法和拳术理论等方面。
在太极拳中，阴阳以相融的方式表现为:阳中有阴，阴中有阳。阴与阳相互包含，这两种对立因素在同一动作中以一种和谐的方式表现出来。在运动中，柔并非软弱无力，刚并非僵硬，即“刚柔相济”。运动中的动作要做到“虚中有实，实中有虚”，太虚则必然轻浮，容易失去平衡;太实就会使动作呆滞。不仅刚柔如此，动静、疾徐等对立因素也都是以阴阳相融的方式而存在。在太极拳的攻防技术方面中阴阳的相互作用，相互转化，如:“以退为进”，“顺势而攻”都是对此形象的说明。表现在太极拳动作多变，微妙莫测，人不知我，而我独知人，从而柔弱胜刚强，用智来取胜，形成智能型的竞技攻击特征。因而有人说，掌握了阴阳变化的规律，在某种程度上已掌握了攻防技击的根本方法。如王宗岳所说:“每见数年纯功不能运化者，皆自为人制，双重之病未悟耳。欲避此病，须知阴阳;粘即是走，走即是粘;阳不离阴，阴不离阳，阴阳相济方为懂劲。”阴阳的变化使简单的运动速度升华为一种创造美的活动。它通过运动中的虚实、刚柔、动静、疾徐、轻重等因素的相互作用，产生了太极拳的不同于其他运动的美学特征。
1.2天人合一思想对太极拳的影响
我国的“天人合一”思想可大致分为下列两种类型:一种是儒家有道德意义的“天”与人合一的思想。第二种是道家无道德意义的“道”与人合一思想。中国哲学史上孟子最早提出“天人合一”思想。他主张天与人相通，人性乃“天之所与”，天道有道德意义，而人察受天道，因此人性乃是有道德意义的。人之性善有天为根据，庄子也主张天人合一，他认为“道”是宇宙的本根，人便以道为本。庄子明显通过“坐忘”、“心斋”即一种忘我的经验、意识取消一切区别，以达到“天地与我并生，万物与我一”的“天人合一”境界”。
天人合一是最高审美原则。天人合一其实就是忘我的境界，也可以讲是物我两忘的境界，是审美主体与周围的事物融合为一体的感受。在“天人合一”的思想影响下，我国传统文化将人与自然看作为一个有机的整体，注重追求人与自然的交融合一，并且在漫长的历史发展过程中，这种思想逐渐形成稳定的思维方式，贯穿于中国文化的各个领域，也渗透到太极拳的拳法和拳术理论中发展并逐步得到完善的。“天人合一”思想是以“人”为中心的天人整体观，天人统一的基础是人对天道的追求，不是向外的探索，仅仅是对内在的超越，从而形成了重视审美主体自身意义的意向性思维方式，以至于人们忽视了对动作本身认知的事实真相，而偏向于主体对动作的心理感受的真实，形成了对动作的情感审美体验。对攻防格斗的超越是审美意识的核心，超越一切事物的有限性，物我一体，使太极拳练习者忘记自我在演练，欣赏者的忘我境界就是完全把自我融入到太极拳运动之中，从而达到了“物我两忘”的境界。还有一方面是在“天人合一”思想的影响下，太极拳拳术借用自然界的宏观景象对动作内在精神与气势作象征性的比喻，其目的是体现动作的精神、节奏、气势和风格，例如太极拳的白鹤亮翅就表现出了动作舒展大气的风格和气势。这种与动作原形为主体的情感导向，以外界事物为内容的联想与类推，不仅激活了客体，使它增添了动作概念以外的某种内在的气势和风韵，同时也是对太极拳中“内外兼修”淋漓尽致的具体表现。
2中国传统美学思想对太极拳的影响
中国传统文化源远流长，儒家和道家的思想是中国思想的主流和精髓，它们能净化人的心灵，超越现实的精神境界，对于中国传统太极拳思想的形成和发展有着巨大的影响阎。传统的美学思想更是亘古绵长，其中虚实互生、计白当黑、天人合一、意境和谐统一以及师法自然等美学观念在太极拳中得到广泛运用。
中国传统审美观强调人的精神与审美对象的和谐统一，这种审美思想来源于中国“天人合一”的哲学思想。中国传统文化强调情与景的合一、知与行的合一，从而产生出“和为美”的思想。在太极拳中，追求人、物、空间的和谐统一，追求人的身体与环境的和谐，以及追求人的心理与空间的和谐，是创造和谐的意境美的前提。李泽厚在《“意境”杂谈》中谈到“意境”是“意”与“情”、“理”与“境”、“形”与“神”的统一，是客观景物与主观情趣的统一。太极拳应强调意境的营造，给人一个想象和发挥的空间。动作的含蓄与明朗、动作的视觉冲击、人们对优美动作的凝视、人与动作的精神交流，都将张扬与含蓄之美融人意境中，这种意境正是具备了情与景、形与神相统一的和谐统一。
中国传统美学认为:“美在意象，美在感悟”。是一种“物我两忘”和“天人合一”对人生真谛的感悟。太极拳是中国传统文化的长期积淀后在审美意识的外在体现，深受中国传统美学的“天人和谐为之美”思想的影响。中国传统美学的特殊内容，如气、韵、表、阳刚、阴柔等均被太极拳吸收，形成了太极拳的传统美学特征，即强调矛盾的统一，追求内在含蓄的表现，追求人与自然的和谐。进而使太极之美表现为阳阴之间的结合，虚实之间的变化，刚柔之间的相济，动静之间的相间。
篇2：简析太极拳中的传统美学特征的论文
3.1身法之美
身法之美，即身体变化方法美。拳论言:“身必以端正为本，以周身自然为妙。”太极拳要求“立身须中正安舒”，中正即不偏不倚，无过不及，神自然得中之谓也。安舒即百骸自然舒适，不紧张用力者也。太极拳身法的关键是端正、自然、顺舒、灵动。为符合此四项原则，武禹襄提出了“身法八要”，身法八要即含胸、拔背、裹档、护腌、提顶、吊档、松肩、沉肘。端正、自然、顺舒、灵动的身法使太极拳具有与其他运动不相同的美。
3.2姿态之美
姿态之美，即姿势、架势美，太极拳是非常讲究姿势的。太极拳讲“五弓”，处处呈圆弧，虚灵顶劲，气沉丹田，含胸拔背，沉肩坠肘，舒指坐腕，松腰敛臀圆档松胯，尾间中正，动静有常，姿势均匀，势势相连，绵绵不断，“运动如抽丝，迈步如猫行”，富有阴柔之美。 3.3意境之美
太极拳是中华民族智慧的结晶。太极拳倾注着中华民族的心理、气质和民族美。中国传统美学范畴中的“意境”通常被解释为文艺作品中所描绘的图景和所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。“意境”也就是主体和客观在审美过程中的统一。从审美主体方面来讲，是“情”与“理”的统一;从客观对象来讲，是“形”与“神”的统一;正是“情”与“理”、“形”与“神”这四个方面的不同程度的渗透与配合，才构成了审美和艺术的不同境界。太极拳演练者在达到“形”与“神”和谐统一的同时，同时又表现出有不同特点的艺术风格，使观赏者产生丰富的美的联想，具体的表现在以势夺人，以形娱人，以神感人，以气贯穿始终，让我们欣赏太极拳的演练就像品味着一首抒情诗，优美、高雅、从容而又充满神韵。从而使两种角色的人物“忘情”，从“物我两忘”到“物我统一”的最高审美理想境地，品味醇厚的太极拳文化。
3.4和谐之美
中世纪意大利的托马斯·阿奎认为美的三要素是:完整、和谐、鲜明。法国作家雨果也认为美是一种和谐完整的形式。而太极拳讲究以柔克刚，以静制动，以小力打大力，从不以拙力取胜。太极拳运动给人的自然轻松、舒畅愉悦的感觉正体现了它的和谐完整之美，从而使太极拳成为真正的充满丰富创造力的`审美活动，使之成为人们的审美对象。和谐是蕴藏在中华民族心灵深处的一种审美理念，在太极拳中具体表现在动静和、刚柔和、阴阳和、虚实和、形神和，这种协调统一的关系成为太极拳中优美的旋律。以“白鹤亮翅”为例，从动作方法上看，它的虚实、动静、刚柔等因素在统一中对立，而又融为一体，使动作虚实相生、刚柔相济、动静相间，体现出圆滑连贯自如的动作特征以及动作的和谐之美。太极拳是由一系列螺旋缠绕动作组成的，每一个动作运行都几乎是圆形。在演练时，要求以内气来催动外形，一招一势都要贯穿一气，劲变则意连，意到则气到，一动全动，一腰为中心轴，节节贯穿，不丢不顶，周转自如，其攻防含义大多数都隐藏在内而不显露与外。太极拳在练习方法上讲究“神与气合，气与身合“、内外兼修，这就体现了其神形兼备、内外合一的和谐美，正如太极《十三式行功心解》中所说的“形如搏兔之鹊，神如捕兔之猫”，这就要求演练者要有像鹊一样矫健的身形和像猫一样随时出击的形态，这就是体现了形与神的高度和谐统一。似是太极拳的基本要求，神似是太极拳比较高的境界。只有当外部的形与内部的神在太极拳中趋于和谐，才能使拳势与意念达成契合，从而使外在的形体与内在的心灵在美的节奏中和谐运动，最终达到淳厚而优雅的意境，使太极拳的演练者和观赏者心情舒畅，精神振奋。
3.5神韵之美
神韵是表现太极拳演练者的情趣与意向的一个较高的层次。一招一势，一拳一腿，都与“神”相配合。形是神的物质基础，神则是形的灵魂，形现则神生。任何缺乏神韵的运动只能让人看成是一个躯体在扭动，却看不到内在的思想和感情的表达。当演练者把韵律、姿态与神韵经过细心的思考和领会后，使之揉合成为一个协调完整的有机体后，太极拳才具有观赏价值。太极拳中韵味和美感是相辅相成的，对立统一的。古言道:“韵者，美之极。”“神韵”从何而来?神韵从超然于世俗之外的节操、气概，从而表现出神态、气度。比如，快如风，缓如风、重如铁、轻如叶、动如涛、静如月等正是对韵的展现。太极拳中对神韵美更好的展现，从而提高太极拳的审美情趣。
3.6劲力之美
劲力即太极拳中的劲法和力度。王宗岳在《太极拳论》把劲力看作是通往神明的先决条件。劲力最主要的成分是刚与柔。刚与柔是一个事物的两种对立统一的属性，是既相互对立，又相互转化和相互作用的。柔是形体动作的连贯、柔和、流畅的艺术效果，气势宏大、意趣沉稳的气态和神色。太极拳表现以柔劲为主，有“四两含蓄拔千斤”之妙。太极拳的柔和却并非松懈，给人一种含蓄且生动的武术技艺的美感，表现出超现实的审美情趣，具有深厚的古代文化底蕴。
3.7虚实之美
“虚实”是我国古代哲学的重要范畴，也是太极拳中的一对重要概念。虚实这一范畴是老子提出的。老子的观点是天地万物的本体是“道”，《道德经》有云“道可道，非常道，名可名，非常名。无，名天地之始;有，名万物之母。”杨澄甫认为:太极拳术以虚实为第一要义，要求在动作中要体现出虚实。太极拳谱对虚实也有明确的规定:所谓变转虚实要留意也;虚实亦分清楚，一处有一处虚实，处处总有此一虚一实。在太极拳中，左手实则左足虚，右手实则右足虚，其落点也是虚中有实，实中有虚，因此处处有一虚一实，内劲中正不偏不倚，来达到内含虚实而不露的境界。虚实相生，虚实互用，何处是虚，何处是实的共同的目标是虚灵，因此富于表现力和独特的艺术魅力。虚实是一种独特的美。
4结语
太极拳是中国传统文化长期积淀后在传统审美的具体的外在的显现，其具有身法之美、姿态之美、意境之美、和谐之美、神韵之美、劲力之美、虚实之美等传统美学特征。太极拳运动有着丰富深厚的中国传统文化底蕴，堪称中华民族的文化瑰宝、文化国粹。太极拳以技艺精巧、风格独特著称于世，也是一种强身健体、修身养性、陶冶性情、集观赏娱乐为一体的传统体育项目，分析太极拳的传统美学特征，能揭示传统太极拳审美方式形成和发展的个性特征，从而引导人们对其认识更加深人，对太极拳这个审美对象更加关注;掌握太极拳审美规律能提高人们的创新能力，促进传统太极拳美学的发展，弘扬太极拳文化优势，加强太极拳文化的交流，太极拳作为中国武术之国粹，在新世纪需要进一步向世界推广，走向世界，从而能向世界进一步展示中国的地位和作用。
篇3：中国传统工艺在现代装饰设计中的美学特征的论文
中国传统工艺在现代装饰设计中的美学特征的论文
装饰艺术是世界上最为古老的艺术形式之一，是人类特有的实践活动。本文从中国现代装饰艺术的发展概述延伸到艺术特性，以及对中国现代装饰艺术美学风格的研究，体现独特的艺术境界，充分体现了中国现代装饰艺术风格的多样性。
装饰艺术随着原始人类对工具的发明与使用，伴随着人类对美的追求而诞生，是人类以审美和艺术方式掌握世界的一种手段。装饰艺术审美取向的趋同性与特异性日趋明显是以条理化、规律化、程式化、理想化等艺术方法，运用美的规律得以展现。现代装饰艺术受到传统装饰艺术的影响，继而突破传统装饰艺术的审美法则的束缚，使其艺术风格更加生动活泼，赋予时代的特征。
装饰艺术内容和样式的丰富性使得现代装饰艺术呈现出百花齐放的状态。1981年袁运甫师生为北京燕京饭店设计了以中国历代文化精华为题材的壁画《智慧之光》，首次采用了传统建筑彩画工艺中的沥粉贴金工艺手段，成功的将传统的装饰题材结合现代装饰艺术设计。
一、传统文化与装饰艺术设计的内涵
传统文化在中华民族的历史上流传了数千年，集中反映了中华民族的智慧与精神，从本质上彰显了中华民族的各种美好特质。传统文化历史悠久、博大精深、内容丰富，影晌着人们生产和生活的方方面面，其为古人思想和精神凝结而成的精髓，在现代社会仍然具有积极的意义。
我国传统文化内容丰富、形式多样、内涵深厚，具有浓郁的民族特色和丰富的艺术价值。其中，有书法、绘画、雕刻、刺绣等多种艺术门类和形式，以及诸如中秋、端午等传统节日和有地方特色的民族节日等。传统文化的范畴非常广泛，可供设计借鉴的元素很多，但装饰艺术设计对传统文化的理解不能照搬照抄，而应在过程中融入传统文化的精髓。现代社会中，人们可以看到各种形式的艺术设计，而借鉴传统文化的艺术设计则应在对其传承的基础上进行。传统文化与艺术设计可以相辅相成、共同发展。在民族风盛行的当下，装饰艺术设计对传统文化的融合非常重要，在满足现代人精神审美需求的基础上，装饰艺术设计应对传统文化进行更深远的继承和创新，以在设计中更全面地体现传统文化的艺术魅力和价值。现代装饰艺术设计能够对人们更好地生活产生较大的引导和帮助。在设计中，设计师既需要保留传统文化的艺术特色，又要紧随时代步伐，结合本民族的文化特色，形成民族个性突出的设计风格。
二、装饰艺术的和谐统一
随着新世纪的到来，人类对自己的生存环境、对物质生活和精神生活的质量不断提出更高的需求。当今的装饰艺术设计，比以往更多地受到心理学、美学、思维科学、人类学、公共关系学、信息学、传播学等学科理论的影响。人类社会精神文明的丰富内涵冲破了地域文化的封闭，在多维的空间中互相依存、共同发展，更具普泛性文化的特色。
1.材料
装饰艺术区别于其他造型艺术的特点之一，就是材料运用的广泛性。现代科学的发展无疑拓宽了现代装饰艺术材料的选择范畴。现代装饰艺术材料包括两大类，一类是天然材料，如橡胶、棉花、沙子、石材、蚕丝、金属、亚麻、羊毛、皮革、粘土等。另一类是人工材料，如玻璃、塑料、陶瓷、人造革、人造纤维等。现代装饰艺术的创作构思与表现有赖于材料的开发，开发材料的审美特征就是艺术再创造的过程。正如，好的雕塑艺术家在审视作品时，除了形式在上的独特及具体形象的斟酌外，还要充分考虑材料的质感美。必须熟悉不同材料的特性，才能更好塑造出优秀的艺术作品。现代装饰艺术设计特别要强调对装饰材料在形态、质感、色彩和肌理效果上进行处理。要充分展示出高科技手段生产出来的现代材料特色，又不可忽视对原始粗犷的本土材料的应用，以体现出天然材料与人工复合材料并存的审美趣味。
2.尺寸
现代装饰艺术尺度大小由所装饰的环境的尺度决定。跟架上绘画相比，装饰艺术作品的尺寸远远超过架上绘画尺度。一副大型装饰壁画则要达到几十平方米，甚至几百平方米。所以往往对观者的视觉冲击力比较强烈，观者置身于作品之中，往往给人的印象极为深刻。装饰艺术更受空间的局限，根据室内空间环境决定装饰作品的尺幅大小。
3.形式
装饰艺术比其他造型艺术更注重形式本身。形式美在任何艺术创作中都占有重要的地位，装饰性强的艺术品更是强调形式美。从我国装饰艺术走过的各个历史发展时期装饰形式与作品风格的关系来看，完全可以断定美的形式发展足以构成某种相对固定的美的风格，并对后代产生深远的影响。往往形式美就是其内容，尤其是抽象艺术作品。装饰艺术与写实艺术相比，正如舞蹈和电影相比较。舞蹈更侧重于舞蹈动态美与节奏美，动作表现内容和情节是第二位。而电影更侧重在内容和具体情节上，表演的本身必须结合内容。
对形式语言的推敲经营并确定其在作品上的独立价值，往往导致作品的倾向性。许多艺术大师的经历表明其创作风格的装饰倾向特点。如：毕加索综合时期的陶艺和雕塑作品具有明显的装饰风格倾向。装饰形式语言高度概括了生活和自然的美的感受，形成一种独特的艺术表现语言。装饰所特有的表现语言如韵律、和谐、渐变、对比、均齐、重复、律动、对称、多样统一等形式美要素，通过对这些要素的理解与把握结合艺术家的艺术修养，影响作品的成败。
三、传统工艺的运用及审美特性
着眼历史，装饰设计其实是传统工艺美术的现代化形式，二者之间必然存在着紧密的联系，传统工艺美术为现代装饰设计注入了丰富的文化内涵。传统工艺美术是生活与艺术的结合，充分体现了人们对于美的追求和强大的创造力。现代装饰设计最早见于西方世界，展现的是西方文化内涵。但只有将传统工艺美术的文化内涵融入到我国现代装饰设计理念中，才能推动我国现代装饰设计的进一步发展，使其兼具实用性与强大的文化内涵。
装饰设计能够反映和传承传统文化艺术设计对传统文化的借鉴，可以表现在设计作品中的风格、色彩、材料等方面。纵观设计的发展历史，几乎每一件设计作品都被打上了深深的.文化烙印。有些设计作品蕴含着丰富的哲学思想，如我国的古代大型建筑多体现着“天圆地方”的哲学思想。还有些作品是民族特定气节或性格的体现。传统文化与设计之间在很多时候能够相互融合。早期的艺术与文化本是一体，传统文化是时代积淀下的产物，不能将其与落后联系在一起，人们应积极汲取传统文化的精华，并秉持批判的精神对其进行继承发展。传统文化的影响在社会中随处可见，而摒弃民族特色的艺术设计则缺少相应的生命力和竞争力。传统文化在任何时候都会对艺术产生潜移默化的影响，并通过艺术的各种形式体现出来，直接或间接地发挥着其应有的价值和影晌力。
传统图案和色彩是传统文化的重要组成元素，是后人理解传统文化的重要途径。传统图案是传统文化的重要表现形式。在我国古代，古人喜欢用图案纹饰表达对生产生活的美好寄托与希望。传统图案的形式和内容都较为多样，具有“图必有意、意必吉祥”的特点，常采取比喻、谐音、比拟等表现手法表达寓意。如传统图案中的喜鹊，代表喜事降临，作为图案可增强设计内涵。祥云图案，象征吉祥如意、生生不息，常作为装饰性图案出现在平面设计中。
传统色彩也是传统文化的重要承载形式，其通常包括红、白、黑、黄和青五色，代表五行中的火、金、水、土和木。色彩具有较强的视觉表现力，并被赋予一定的象征意义，如红色象征喜庆与欢乐，黄色象征富贵与地位，青色象征生机，白色象征纯洁与高贵，黑色象征沉稳与神秘。红色是传统色彩中最常见的颜色，表达出喜庆与欢乐。
传统工艺美术赋予现代装饰设计独特的审美情趣，研究传统工艺美术的历史会发现，装饰并不仅仅只是装饰，其与工艺美术的功能性完美结合到了一起。随着时代的进步，在装饰设计中融入了更多的审美情趣，功能与美实现了自然的结合，和谐统一的指导思想发挥了重要作用。而现代装饰设计偏重于技巧和制作工艺的科学、便捷、模块化，其优势也在此。现代装饰设计能够最大效率地完成设计，完全符合当今社会自由、迅捷、多元的时代特征，但装饰设计中艺术与技术的脱节造成的审美情趣的衰落同样明显。为了更好地传承中华文化，充分享受现代科技带来的便利，传统工艺美术的独特审美情趣理应在这个多元化的时代得到更好的传递。
四、结语
装饰艺术是生活的升华，它有独特的艺术境界。由于其实用性和审美性并存，装饰艺术在现代社会形成了它独特的艺术形式：简练、概括、夸张、变形、追求完美的意境，给人以广阔的艺术想象空间。装饰艺术是理想化的艺术，它的艺术形式是现实生活的升华和自然底蕴的呈现。现代装饰设计起源于工业发展，强调人的感受，同样崇尚对美的追求，有一定的文化因素。
篇4：中国传统工艺的装饰设计美学特征论文
中国传统工艺是具有很强的文化传承性，不仅具有很强的美好特质，而且也是中华民族的智慧结晶，由于其内容丰富、博大精深、历史悠久，对人们的生活具有十分重要的影响。在现代装饰设计中，通过对中国传统工艺的有效应用，能够使现代装饰设计更具有文化特质，特别是对传统的刺绣、雕刻、绘画、书法等诸多中国传统工艺的合理运用，能够更加体现现代装饰设计的文化属性，因而应当高度重视对中国传统工艺的应用，特别是在对其美学特征进行深入分析的基础上，使中国传统工艺的应用更具有特色性和针对性，推动现代装饰设计步入更加科学化轨道。
1美学特征
从总体上来看，中国传统工艺都具有很强的特色，任何一种工艺都体现了人们对美好生活的向往，同时也体现了历史性、文化性特点，因而在开展现代装饰设计的过程中，通过运用中国传统工艺，具有十分重要的美学特征。一方面，在现代装饰设计中运用中国传统工艺，能够体现传统文化的美学魅力，这其中至关重要的原因就是不同的中国传统工艺都具有很强的文化特质，而且这种文化特质如果“基因”一样传承至今，对人们的影响十分广泛，在现代装饰设计中更好、更科学的'应用中国传统工艺可以极大的体现传统文化特质，能够为人们提供强有力的“文化大餐”，色彩美、装饰美、材质美、形式美、造型美、功能美是中国传统工艺的重要特色，比如徽派建筑工艺具有很强的自然和谐之美，将其应用于现代装饰设计当中，不仅符合现代人的生活取向和审美情操，而且也能够使其通过有效的融合，将传统与现代进行有效的融合；另一方面，在现代装饰设计中运用中国传统工艺，能够给人以强烈的视觉冲击，创意、构图、色彩都已经成为当代平面设计的基本构成要素，由于中国传统工艺在平面布局上变幻无穷、规模灵活，具有很强的融合性，如砖雕的门罩，石雕的漏窗，木雕的窗棂等，使整个建筑精美如诗，在现代装饰设计中融入中国传统工艺，必然会给人以更大的视觉冲击力，让人切实感受到传统与现代的“创造美”。总之，在现代装饰设计中，一定要更加重视中国传统工艺的应用方面的美学特征，并且根据中国传统工艺的美学特征，将其更好的应用于现代装饰设计当中，以期取得更好的设计效果。
2应用策略
由于中国传统工艺具有很强的文化传承性，这也是重要的美学特征。对于现代装饰设计来说，如何更有效的将中国传统工艺进行融合和创新，对于推动现代装饰设计取得更好的成效，特别是更加有力的凸显美学特征具有十分重要的价值。这就需要设计人员在开展现代装饰设计的过程中，一定要更加高度重视对中国传统工艺的灵活应用，努力使现代装饰设计能够对中国传统工艺进行继承、创新和发展。
（1）突出中国传统工艺应用的传承性。从现代装饰设计来看，尽管对中国传统工艺的融合设计已经上升到一定层次，但在具体的运用过程中，仍然缺乏传承性。这就需要在现代装饰设计中要继承中国传统工艺的优秀传统和文化特质，更加重视中国传统工艺的传承性，汲取传统的思想和方法，广泛应用于现代装饰设计当中。对于应用中国传统工艺来说，设计人员要树立科学的应用理念，既不能机械的、简单的照抄照搬，而且也不能随意将中国传统工艺应用于现代装饰设计当中，而是要更加中国传统工艺的文化理念和文化特质，只有这样，才能使现代装饰设计吸收更多、更好、更优秀的中国传统工艺。
（2）突出中国传统工艺应用的创新性。创新是进步的灵魂。要想使中国传统工艺的美学特征更好的应用于现代装饰设计当中，一定要正确处理好继承与创新二者之间的关系，特别是要在创新发展方面狠下功夫。比如砖雕作为徽州“三雕”之一，它是通过雕刻装饰图案的方法，体现出一种庄重典雅的建筑装饰艺术，而且包括立体雕刻、浮雕、平雕等多种形式，在将其应用于现代装饰设计的过程中，要根据装饰设计的整体需求以及整个装饰的特点和方向进行融合设计和处理，而且还要体现时代特征。要想更好的突出中国传统工艺应用的创新性，要求设计人员要深入学习和掌握中国传统工艺的文化内涵，在具体的应用过程中才能如鱼得水、游刃有余。
（3）突出中国传统工艺应用的人本性。中国传统工艺都是我国劳动人民的勤劳创造，绝大多数都体现了“以人为本”的设计理念。因而，在应现代装饰设计中应用中国传统文化，一定要树立“以人为本”理念，更加重视人的需求、更加重视满足人的视觉追求以及心理需求。这就需要设计人员在应用中国传统工艺的过程中，要以满足人们的各种需要为根本出发点，除了要更加重视中国传统工艺的文化属性之外，更要重视中国传统工艺的实用属性，更加凸显“功能美”，这一点应当引起现代装饰设计人员的重视。综上所述，在现代装饰设计中应用中国传统工艺能够体现更加强大的美学特征，因而应当更加重视对中国传统工艺的科学应用，特别是要从提升弘扬中华优秀传统文化的战略高度，将现代装饰设计与中国传统工艺进行有效的融合，重点要在突出中国传统工艺应用的传承性、突出中国传统工艺应用的创新性、突出中国传统工艺应用的人本性“三个突出”方面狠下功夫，切实使中国传统工艺在继承中向前发展、在发展中发扬光大，设计出更具有文化性、吸引力、影响力的现代装饰作品。
参考文献
[1]李茉函.中国传统工艺在现代装饰设计中的美学特征[J].艺术评鉴，（09）：184~185.
[2]田慧子.论徽州砖雕装饰图形的美学特征和语言符号[D].安徽工程大学，2016.
篇5：传统中国货币制度之特征论文
传统中国货币制度之特征论文
[摘 要]传统中国货币制度表现出不同于世界其他国家和地区的明显特征，由于政治、经济和物产、地区联系等的特殊性，导致我国传统货币制度以中央集权行使管理权，以金属铜作为主要货币材料源，而贵金属由于物产的稀少只作为辅助源材料，且由于封建商品经济的繁茂发展，我国拥有了使用纸币的最初经验。但没有意识到货币供给的经济规律，传统中国货币政策必然是盲目的而难以超越封建的时代。
[关键词]传统货币；中央集权；金属货币；宝钞；货币政策
中国有着悠久的货币活动和使用传统，上溯至三皇五帝的传说时代，就有了货币的记载。《史记平准书》记高辛氏之前就有了“龟贝金钱刀布之币兴”。《古今治平略》“伏羲氏聚天下之铜…以为棘币…而钱币自此始矣”。约到殷商后期逐渐产生金属货币。古代中国大部分地区开始进入到了金属货币的时期，春秋战国时期，各地区诸侯国货币和制度分呈，但有了广泛的金属货币活动则是不争的历史。首先对货币的统一，是中国的第一个中央集权的王朝秦。而汉代秦后，继续了货币制度的统一，由此传统货币制度延续了多年直到近代。同欧洲、近东等一些国家和地区相比较，中国在传统货币制度上有着自己的特点。
一、中央集权的货币制度
对于中央集权的货币制度之始，是从秦还是从汉，学者们有所争议。石俊志在《半两钱制度研究》一书中认为“秦代历时甚短，统一的货币制度没有全面贯彻是有可能的。但是从秦王朝轻罪重罚、法网严密所造成的高效率来看，可以相信秦代是比较全面地废除了旧的区域性货币制度，并贯彻了全国统一的半两钱制度。”并考证总结出秦时垄断铸币权的表现在三个方面，禁止民间私铸、确定铸造官署以及统一铸造形制。现在能够普遍认同的是秦代统一了货币的铸造形制“铜钱识曰半两，重如其文”秦统一中国后，将秦半两的使用推行到全国，统一了货币；但就中央集权的货币制度而言，虽然有禁民私铸的证据，但依据是秦朝之前秦国时期的睡虎地秦墓《封诊式》的私铸犯罪的记载，而铸造官署依据的是《汉书百官公卿表》中对秦代官职治粟内史的记载，问题在于管理货币同铸造货币的专门管理还是有区别的。
也就是说，秦代的禁止私铸和铸造官署的论断还没有直接的史证予以证明。所以秦代是否有效实现了中央政府的统一铸造，还待考证。而张履鹏、史自力等编著的《中国历代货币形制与融通》则将汉武帝元鼎四年（公元前1）大臣桑弘羊主持的汉代“三官钱”改革，视为是中国历史上第一次把铸币权统一收归中央。“取消郡国铸钱权，专令水衡都尉所属的设在上林苑的钟官、技巧令（均输）、辨铜令三官负责铸造新的五铢钱。令天下非三官钱不得行，旧币一律废罢。”但不管如何，从漫长的历史时期来看，秦汉时期中国建立起了统一的中央集权的货币制度是明确的。
其后随着中国天下分分合合，朝代更迭的历史演变，“朝代的更换，对于币制多有所改革；朝代若不更换，则改革属于例外。中国各历代帝王，多不愿改变他们祖宗的成法。譬如汉朝的货币，显然和战国时期的货币不同。王莽变制失败后，光武就恢复了西汉的币制。到唐朝钱制又一变。而宋钱又另具一种风格，制度首尾约略一贯。元明的钱币也各有其独特的体制。”虽然这套制度中的具体操作内容屡有改变，但是各个王朝遵循统一的货币形制制度，统一的中央货币铸造制度，统一的货币量衡制度这些中央集权的货币制度的主要方面却没有发生多大的变化。国家才有权铸造发行货币，惟一只有国家准许形制的货币才能流通，民间没有私铸货币权，国家大致维护货币的固定的重量成色。从历史发展来看，汉法所定5铢（一铢约0.65克），很长一段历史中都大体成为铜钱的重量标准。虽然七铢，十铢，三铢，二铢钱也不少见。
不管具体制度如何，中国传统的货币制度皆令出于君主国法，虽然屡屡有违犯抛弃之史实。任由民间自由决定货币、铸造货币的情况不是常态。货币统治权已经成为国家政治统治方面的重要权威。但由于古代中外经济交流总体而言较少，所以中外货币交换并未成为常态，传统货币制度对此也无规定之律。货币权对外的制度空缺，造成了近代清朝在币改之前对于外币国境内流通的忽视态度和如何处理的认识不足。对外之货币主权观念和制度本来仅是近代世界以来的事情。
二、铜币为中国古代的主要货币
“考吾国货币制度，历代兴革，各有差异，大率以铜币为主。汉书食货志有三品袅蹄货布之属，然度其时，已不恒用。宋元以来，则有楮币。顾行之不慎，往往害国病民。为贤者所弗取。故世所通用者，惟铜币而已。”中国选取铜币作为主要货币是有中国自己的原因的。
首先是中国地域内的金银铜三种货币主要金属材料中，铜的产量最大。“如唐代元和年间约计产铁200万斤，铜26万斤，银6千余斤，金160斤。”虽然铁在中国的产区最多，产量最大，但是铁主要用于工具制作用途广泛，若垄断而为货币材料必然影响国计民生，且铁产区过多，矿产来源丰富，不宜控制铸冶。若以铁为币，私铸、滥铸几乎无法避免。所以中国历史上屡有铁币，但是都流行时间不长。而银和金，产量少，不能满足货币流通的需要。所以我国选取铜作为主要货币材料是同中国金属产出相关的。而且就金属而言，产量同价值成反比关系。在以金属价值标量货币价值的铸币时代，，选择价值适中的铜作为主要货币材料也是理所当然的。
另外也有不少论者从经济交换的需求规模上来解释铜币成为了主要货币的原因。中国传统经济以自给自足为主，需要交换的商品不多，日常商品的价值不高，“人们大量日常的交易可能仅是几升、几斗米与几斤几两盐、茶之类的交易。这样的交易规模如果用其他贵重金属来充当交换工具，就难以执行。”在晚清币制改革的争议中就有不少守旧的官僚，如张之洞等以“物贱民俭”为据，反对币制改革。
中国的铜币发展也遵循了货币发展的一般规律。早期是称量货币形制，以重为纪，在铜币上统一书写货币重量，如秦半两，五铢钱，虽然在铸造时候不一定按照称量铸造，或轻或重，但以表面名义重量为铜币价值充当交换等价。其后，发展到以年号为纪，不再在铜币上书写重量而只书写铸造时的年号。这是从唐高祖武德四年（公元6）开始的，自此进入通宝钱阶段，直至清末，铜币都是以年号为纪了。政府用年号来标注货币，无疑是对货币用国家权威和法律予以肯定。货币的价值不再寄托于金属本身价值，而是由官府统治权威来支撑了。铜币从重量标称来宣示价值到由国家统治者来宣称货币法定效力和支撑货币价值，由此成为货币意义上的国家法定货币了。而符合中国文化理念和铸币技术实际的'外圆内方的货币形状也随着铜币秦半两之始，成为中国传统货币的法定专用形制，直至清末。
三、金银对货币的辅助作用
《史记平准书》载“金有三等，黄金为上，白金为中，赤金为下”。黄金和白银在中国历史上也长期的作为货币使用过。但在中国古代历史上就未出现过金币或银币，黄金和白银在中国历史中一直是以称量为单位的，从经济交换通货的角度来看，可以称为称量货币。但是若以货币的法定性来定义货币的话，就如本文主要以货币法定性来界定货币，金银不能算做货币。而且前已述，中国金银产量有限，无法承担主要的交换一般等价物职能。所以金银在历史上长期是作为铜币的辅助通货而使用的。
黄金充当货币主要是在魏晋南北朝之前的中国古代。春秋时期楚国就有黄金货币了，称为“爰金”或“卢金”。秦汉时期，黄金形制并无固定，主要以重量作为结算单位。虽然汉代有马蹄金，麟趾金的形制，但宁勿说是货币，不如说是工艺品，用作随葬之用。秦代和两汉从未用固定形制的金以数量单位来计载。而且黄金，用来作为流通手段的，实现交换媒介的货币职能的很少。虽然秦汉都将黄金视为货币，“秦兼天下，币为二等，黄金以镒为名，上币”，汉代“为秦钱重难用，更令民铸钱，一黄金一斤”汉代黄金和铜币之间有比价，法定是黄金一斤值铜钱一万枚。黄金使用范围也非同一般铜币。“黄金的使用范围主要是：国与国的交往，封建贵族、大商人买卖珍贵的奢侈品，统治者们朝贡、馈赠、赏赐、贿赂也都使用黄金”黄金在当时年代主要是充当货币功能中的价值尺度和财富象征。而随着黄金用作其他用途如装饰，塑像等方面的逐渐增多，黄金作为货币而使用则逐渐减少。成各种形制的金币虽然在汉后也可以见到，但始终是作为一种价值尺度和财富储藏手段，广泛流通使用的还是各朝的铜币。
四、宝钞制度之兴废
宝钞即纸币。我国是世界历史上最早发行流通纸币的国家。彭信威在其《中国货币史》中说到，“兑换券和纸币是中国所发明的，西汉的白鹿皮币和唐代的飞钱，都有一种纸币的性质…中国纸币的产生和发展，是由于经济原因而促成的。第一是宋代商业的发达，因此不但需要更多的通货，而且需要更轻便的通货。第二是自五代以来，中国形成了许多货币区，不但用的钱不同，而且不准运钱出境，有时使用纸币的目的就是为了防止铜钱外流。第三是有许多区域使用体大值小的铁钱，携带非常不便。第四是两宋政府军费开支庞大，财政非常困难，常靠发行纸币来弥补开支。”中国最早的纸币称为交子。虽然交子何时产生及由谁创制的，历史上有所分歧不清楚。但是交子作为第一种纸币，是大家都承认的。交子实际上是一种可兑换货币，也就是说它本身没有价值，价值靠它之上所书写的可兑换铜币来确定。铜币在这里成为了交子的本位。
但是这个制度并没有得到很好的遵守。“中国不仅发明了法定货币，而且那里的政府也把握了维持硬币储备的必要性，这些储备最初为纸币发行的3/7，11开始出现麻烦，与鞑靼人的战争给国家带来资金压力，这些都只有通过供应大量的纸币来缓解。纸币持有者实际上不再能够兑付到硬币了。”交子的不可兑换性和超发引起的通货膨出使得交子迅速的贬值，并导致交子被废止。而元明清时期也都出现过纸币。元代的中统元宝交钞开创了元代的纸币时代，市场上除了银元宝外，几乎都是纸币。元代货币主要是不可兑换货币，虽然纸币面上书写有铜钱单位，但是由于不可兑换，铜币单位成了一个名义和符号来表征货币价值，而实际情况是铜币在元代初期被禁用，白银流通也受到限制，所以纸币成为了一种以银作为本位的不可自由兑换的法定货币。但是这次纸币实施同所有其他纸币一样，极为容易超发而导致泛滥，因为通货膨胀而崩溃，最终在元顺帝年间又恢复了铜制货币的铸造和流通。明初同元制用钞不用币，发行过“大明宝钞”。但后来还是使用的白银和铜钱为主要货币，尤其是白银得到广泛的使用，纸币逐步的退出了历史舞台。到了清朝时期，纸币的出现和流通也成为了暂时现象，而没有如元代一般，长期大范围的使用纸币。并且纸币在中国的数次使用均以滥发造成通货膨胀而结束。
五、盲目而任意的货币政策
但是开始关注到农商贸易经济的发展与货币的需要和供应，而有意识的调整货币政策，在中国古代还是有的。货币贬值的情况常常是出现在朝廷货币超发的时期，所以解决办法是要么打击金银铜的私采和货币私铸，要么停止引起货币贬值的变币政策。如历代的改铸大钱、铁钱政策最终废止，就是此法；而针对货币数量跟不上经济需要的措施则采用如价格调整“宋会要稿食货四一：‘太祖建隆中，河北谷贱，添价散籴，以惠贫民。’”而发行铁钱，大钱，纸币宝钞也是很好的解决方法，但是变造新币发行，若掌握不好限度又会引起通货膨胀货币贬值。此外，还有限制储藏货币金银和海禁来限制货币外流等方法。这些方法措施一并构成了中国货币法律制度历史中幼稚、粗浅的货币宏观调控政策。
篇6：城镇建设中民间文化景观的美学特征及其价值论文
城镇建设中民间文化景观的美学特征及其价值论文
进入高速城市化发展阶段以来，城市扩张造成城市多元文化转移到落后保守的城镇建设中去，认清民间文化景观中富有个性和具有传承价值的街道、河道、建筑物等等实体景观，对于解决现在全国范围内出现的拆迁改造建设中人与地的矛盾、建设后地域文化缺失的问题十分必要。本文通过分析广州地区建设过程中对民间文化景观的保护的应用和思考，浅谈民间文化景观从产生到延续的脉络关系，以当地民居建筑为切入点，研究城镇建设中需要重视的应用规律。
改革开放以后，全国大小城市因城市发展的需要，扩建了大量的新城区。调查显示，中国从到十年间，消失了近90万个自然村，显然这个数字还在上升。随之而来的，如何解决城市人口给生态环境带来的压力以及地域文化的缺失，离不开对地域文化的探究，而地域文化依赖人民意志精神存在而产生。民间文化景观是地域文化的集中体现，通过分析美学特征及其价值这两点可以更好的改善城镇建设中存在的矛盾。
1.共性特征
民间文化景观的共性特征主要体现在四个方面：
1.1民间的、大众的
它的产生是由于人民生活生产需要，广州街道各式各样的商铺、灿光茶楼等满足顾客需求性质的各类建筑，在对外交流过程中民间文化的内化能力，产生了中西结合的建筑特色。
1.2实用的
目的是提供给使用者更舒适的环境，很多情况也是受到地理气候等因素影响，所以广州出现的骑楼，民居出现的庭院，用当地石块堆砌而成的院墙都体现了朴实平淡不浪费空间的实用性，但同时又十分注重审美与现实生活的密切关系。
1.3多变的
民间艺术因为它的复杂性，交流的差异性，独特的审美地域性，使得民间文化景观在促进艺术发展上具有很大的借鉴意义，尤其在探索现代化城镇建设的道路上，民居建筑首先发生了显著的变化。广州的传统民居中三间两廊和三进天井院落密集式住宅，因为城镇土地低价昂贵，传统居住平面形式无法适应新的城市布局，于是出现了诸多新的住宅模式，比如竹筒屋、并联式住宅、七楼住宅、庐宅、碉楼等，这种变化结合自然，改变了封闭的布局，并开始出现开敞、开放的特点。西方建筑设计思想和方法的引入并没有取代民居文化的价值。而是利用新技术需找合适的方法改造它，比如侨乡碉楼、广州的上下九路街道建筑等等。
1.4有范围的'
民间文化景观的地域个性与文化交流密不可分。人类的聚落模式经常与植物群落很相似，植物的生态群落因地而异，受到气温、土壤条件、光线和可利用水资源等等的差异，植物的种类习性也各不相同。所以反映在人类群体身上，当地的文化背景、生活习惯、思维方式方法等等各不相同。根据调查，几十年来创作出较好和成功的有岭南特色的建筑作品的设计者绝大多数是珠江三角洲的岭南人或周边经常来往的、久居于此的外地人。城市中应当有传统特色建筑的延续和发展，在城市发展的时间轴上，群众的日常生活影响着民居建筑文化，处理好这些街道建筑必然能够丰富城市形态。
2.价值特征
通过民俗优秀文化打造良好的生态圈环境，摒弃粗俗低效的设计应用，这也是岭南地区在城市扩张中对城镇形态的概念设想，城镇文化景观圈是农村建设的最后一道防线，农村的景观生态是自然的，也是脆弱的，重视民间文化价值。从以下三个方面的价值可以系统地看待民间文化景观：
2.1生态经济价值
众所周知，资源是有限的，建筑物越庞大其对物资的消耗也越大。隈研吾在《负建筑》一书中提到，相比坚硬的混凝土建筑，建造木结构建筑的时间是一个完整的统一体，随着时间的推移，新的建筑会渗透到原来老的框架基础上，改建拆除并不需要花费大量的人力和物力。广州民居遵循建筑的本意是让我们容身，让我们居住地更舒适，所以其民居建筑群落正是基于这样的时间观和务实观而存在，它与自然同是处在变化中的。有的甚至是利用那些散落在我们周围的、无人问津的物质建造而成的聚落文化景观，但它在地域文化、地域意识形态、地域环境特征和地域社区建设发挥了重要作用。
2.2精神文明价值
保护和发展广州地域文化特色，发挥乡土文化在景观环境中的作用，为的是传承历史文化，丰富人们的精神生活。而这种精神寄托，是人与土地、人与自然在长期的交融中产生并不断继承发展的结果，是具有最高价值和生命力的地域文化景观的内涵。
2.3旅游产业价值
民系中的性格特征和价值认同对现代景观规划有很大影响，旧的街巷景观不仅没有阻碍广州城市的发展，相反它的纪念意义和景观价值是城市地域文化的一大体现。同样的民居建筑，建在城市中其价值就比城外的高几倍，如其有特殊的文化或历史意义，价值更高。比如在这座民居中曾经是历史时期重要的会议场所等其他事件，如果把它平整为一块草地，那将失去民间文化景观的旅游价值。“
因此，广州地区在城市发展缓慢阶段进行的区域性思考，如今在高速时期以更加系统地囊括历史文化等领域的综合价值研究，妥善建立了范围更大的景观生态圈，保留了如上所述的几个方面的共性特征的同时，保护城镇的民间文化景观在这个阶段发展来说是必要的，着眼于改造的思考应当高于重建。
结语
纵观中国城市快速发展的几十年，一直在摸索着前行，民间文化景观的复杂性也需各方参与，共同研究其产生、延续以及其物质精神价值。无论是哪里的农村，其自然山水结构，生产生态环境以及乡土聚落，文化遗产，都集中反映了当地人的生产生活和风俗风情，这就是历史积淀智慧结晶的富有较高传承价值的文化景观，外来文化干扰越少，其文化保护的越完好，越富有地域特色。因此，在城镇建设推进的道路上民间文化景观的保护和利用对于聚落生态、自然生态、生产生态、民间环境生态的建设十分重要，也是当务之急。需要指出的是，我国城镇文化景观的环境美学价值研究还处于初步阶段，研究方法还有待进一步完善。尽管随着时间变迁，广州的民间文化景观大都己经消失，但其他正在规划建设的城镇，基于民间文化的根深蒂固，影响深远，并且以不同形式存在，我们通过对各个历史时期民间文化景观的研究，对于广州社会文化空间的形成和发展具有重要的现实意义。
篇7：刍议视觉传达设计中文字的美学特征论文
刍议视觉传达设计中文字的美学特征论文
0.引言
文字作为语言的视觉表现形式，是高度符号化的存在，在视觉传达设计过程中，对文字元素的应用是比较关键的。文字自身就具有着美的特征，所以能够和视觉传达设计进行紧密的结合，为优化视觉传达设计的效果起到了促进作用，只有在视觉传达设计中重视文字的科学运用，才能有助于设计质量的进一步提升，满足人们的实际需求。
1.文字造型的特征及审美韵味分析
1.1文字造型的特征体现
视觉传达设计在我国的发展才刚刚起步，视觉传达的形象生动性受到大众的欢迎，尤其是在当前的科学技术支持下，发展的速度比较快。视觉传达设计中涉及到的内容比较多，其中对文字元素的应用是比较重要的，之所以对文字元素应用比较重要，正是因为文字造型有着其独特性，对文字设计的过程中并非简单化的将文字蕴含的美传达给受众，是通过多种手法的运用来调动接受者的听觉以及视觉甚或是味觉，从而给接受者带来精神上的享受[1]。文字作为一种符号，也有着自身的独特结构特征和深刻内涵，文字不仅能够读，也能够看，所以在视觉传达设计中进行应用就显得比较重要。
文字的结构是在不断发生着变化的，文字的内涵也是在不断的进步的，并且自身的艺术魅力以及审美价值也比较鲜明。文字的设计由于自身造型就和其他的造型艺术有着不同，能够产生视觉上的审美以及愉悦，文字的设计性比较强，对人们的某些利益需求能得以满足，也能产生审美价值，在当前的视觉传达设计过程中，已经有着更多的作用发挥。
1.2文字的审美韵味分析
视觉传达在当前的发展比较迅速，在视觉传达设计过程中对文字的运用也成为一个重要内容，由于文字自身有着其美感，所以不管是在字面上还是在内涵上，都能传达出独特的美感。文字不只是有着简单结构外表，在文字背后所蕴含的内涵也比较深刻，将其在视觉传达设计中加以应用，就有着其鲜明特征[2]。文字背后蕴含着历史内容，但是在受到当前经济利益影响下，人们就将视觉上的享受进行了扩大化，这对视觉传达设计的发展就会产生不利影响，而如何将文字的艺术性以及美感得到充分的呈现，就是当前视觉传达设计发展过程中比较重要的，将文字本身美学得以呈现，就能感染更多的人。
2.视觉传达设计中文字的重要性和审美价值体现
2.1视觉传达设计中文字的重要性
视觉传达设计中对文字元素的应用是比较重要的，文字设计是按照视觉传达设计的规律进行整体设计安排，本质上就是文字的语言化，以及字体的图形化处理。在视觉传达设计过程中，常常是将文字和图形等进行综合运用，这样就能有助于文字视觉传达效果的良好呈现，从而来为人们构建信息沟通平台。文字在视觉传达设计过程中有着重要作用发挥，也比较容易被受众接受，在对文字实施加工处理过后，例如对文字的字体变化以及大小组合等，就能形成有着独特美的设计形式，对视觉传达信息交流和传播就有着积极作用[3]。文字在视觉传达中的应用，虽然东西方文字不同，但是在字体设计中遵循的美的规律以及方法是相通的，通过对文字进行科学化设计编排，就能形成独特的美感效果。
2.2视觉传达计中文字审美价值体现
对字体的特性需要进行相应了解，中文字体当中能分成不同的字体，在视觉传达设计中对不同字体都能进行应用，这就需要能够对字体的特性进行了解，然后结合实际的需求进行选择和使用。宋体的笔画当中会有粗细变化，通常就是横细竖粗，在末端就有着装饰部分，宋体字在报纸以及杂志等正文排版中较为常用。字体中的黑体笔划就比较粗壮，对人的阅读提供了很大方便，字体也比较醒目，所以在标题以及标志等方面的'应用比较多。在视觉传达设计中文字的应用，对字体的科学选择是比较重要的。
视觉传达设计过程中，文字有着辅助性以及标题性等机能分别，在作用功能上有着不同，在诉求的角度上也有着不同[4]。例如标题性的文字设计就有着警示性作用；而功能性则是吸引人的视线停留在版面当中，从而引导人们来接受信息。视觉传达设计中文字元素的运用，将文字的视觉语言充分发挥，就能对视觉传达设计起到优化作用。文字设计和书法艺术一样都是比较注重视觉感受的造型艺术，所以在视觉审美效应上也是相同的，只是在表现形式上有着不同。文字设计发展到今天在作用的发挥上已经不只是限制于信息的传达，在视觉上的享受以及视觉心理需求的满足等都是比较重要的。视觉传达设计中将文字的诸多功能进行综合性发挥，为设计创造更大的空间。
文字的编排构成是视觉传达设计当中对审美追求的重要方法，通过对文字科学化的编排，就能在信息的传递上以及对人们的视觉审美意识的调动方面发挥积极作用。视觉传达设计是二维空间平面设计，信息的传达是通过框架进行参考的，这也就是版面。对版面当中的文字信息传达效率的提高，就能有助于视觉冲击力的加强。视觉传达设计中文字的運用，不只是需要遵循视觉审美规律的排列，还要充分重视视觉整理，对视觉流程规律能准确把握，这样才能有助于编排构成美学目标实现。
文字有着图形的美感，并能够在特定的空间视觉深度和组合构造都有着比较重要的作用发挥，能够让观者及时性了解。视觉传达设计过程中对文字的运用中，将美学的特征加以体现可通过具体的案例进行说明。如在第二十九届的奥林匹克奥运会的会徽中国印·舞动的北京设计，就是对文字的图形化设计方式加以呈现的。印文是篆字“京”，通过现代的手法运用，夸张的变形等，就如同奔跑迎接胜利的人形，有着运动感[5]。这一文字的运用就能突显出中国的韵味，从整体上看上去美感十足，并且也有着深刻的文化内涵。
3.结语
视觉传达设计过程中，通过科学化的运用相应元素，就能突出视觉传达设计的效果，有利于视觉传达的进一步发展。通过对视觉传达设计中文字的美学分析研究，就能进一步认识到文字在视觉传达设计中的地位，希望能对实际设计工作发展起到积极促进作用。
参考文献：
[1] 程显峰. 浅析装饰语言与字体设计的关联性研究[J]. 工业设计. 2015（06）
[2] 伊延波，赵鑫. 文字在编排设计中的视觉化表现形式[J]. 艺术教育. 2015（06）
[3] 邱楠. 汉字意象化字体设计解析[J]. 陕西教育（高教）. 2015（01）
[4] 杨璇. 论招贴设计中的文字设计[J]. 包装工程. 2015（20）
[5] 何磊. 视觉传达设计中的文字编排研究[J]. 包装世界. 2014（03）
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