朱熹诗经诠释学美学研究论文
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篇1：朱熹诗经诠释学美学研究论文
朱熹诗经诠释学美学研究论文
本文旨在考察和探讨朱熹诗经诠释学美学的体系结构和基本美学意蕴。在探讨之前，有几个问题在此作一必要的说明。
一、关于本课题的研究价值
本文的旨趣基于两点考虑：第一、尽管中国传统的“经学”时代已经过去，但作为中国的“诠释学”的“经学”研究则刚刚开始；第二、包括朱熹在内的中国传统思想家是在对“经典”诠释中建构起自己的赋予时代气息的思想（包括美学）体系的。作为“致广大，尽精微，综罗百代”“遍注群经”的一代宗师，朱熹建构起了以经学为基础的庞大思想体系。朱熹的诗经诠释学美学是中国诠释学美学的重要典范，具有重大的研究价值。
二、关于“诠释学”的理解问题
1．“诠释学”及其本文的应用
“诠释学”是一门关于理解和解释的学科，源于西方。关于“诠释学”，学界有六种基本规定：（1）作为圣经注释理论的诠释学；（2）作为语义学方法论的诠释学；（3）作为理解和解释科学或艺术的诠释学；（4）作为人文科学普遍方法论的诠释学；（5）作为此在和存在理解现象学的诠释学以及（6）作为实践哲学的诠释学。而这六种诠释学的规定，表明西方诠释学理论在历史上所发生的深刻变化。这一变化主要在于三次重大转向：第一次转向是从特殊诠释学转到普遍诠释学即从局部诠释学转到一般诠释学；第二次转向是从方法论诠释学转到本体论诠释学即从认识论转到哲学；第三次转向是从单纯作为本体论哲学的诠释学转到作为实践哲学的诠释学。[1]
本文的“诠释学”是在介于“普遍诠释学”和“本体论诠释学”之间的意义上应用的。即强调诠释学是一种方法论问题具有普遍指导意义，同时又突出诠释者在对“经”的诠释中的建构意义。因此，本文使用的“诠释学”概念并不局限于西方的“诠释学”理论。
2．中国的“诠释学”——经学
本文中的“诠释学”不同于西方诠释学理论的“诠释学”，只是一种借用。当然，中国古代虽未出现“诠释学”一词，但并不是说中国就没有自己的“诠释学”理论，实际上，“经学”就是一种中国特色的“诠释学”，有自己诠释的对象——《六经》，有一套完整的“诠释方式”如“传”“注”“疏”“笺”等，更有各种不同的“诠释学”流派，如汉学和宋学，而汉学中又有所谓的“今文经学”和“古文经学”等，从而形成了声势浩荡的“经学”诠释学历史。在这一“诠释学”历史长河中，著述之繁、诠释者之众、诠释理论之兴盛，实属人类文明之罕见。从孔子开始，中国的大思想家无不是一个优秀的“诠释家”。朱熹更是“遍注群经”的“诠释”大家。
“垂型万世”“如日中天”[2]的“经”之生命意蕴就在“诠释”中诞生。
三、关于诗经诠释学的两个问题
1．关于诗经诠释学
《诗经》又称《诗》三百、简称《诗》，是中国汉民族最早的一部诗歌总集。黑格尔说：“诗过去是，现在仍是，人类的最普遍最博大的教师。”[3]《诗》无论是从内容上还是形式上，都体现着我国先民所具有的独特审美创造与智慧，是“最普遍最博大的教师”。它同《礼》《乐》一道成为了共同构筑以“礼乐文化”为核心的华夏美学体系（尤其是儒家美学）的基本来源。所以，宗白华先生说：“《诗经》中的诗虽只有三百○五首，且多半是短篇，但内容却异常丰富，艺术也极高超。它们不但是中国文化遗产里的宝贝，而且也是周代社会政治生活，人民的思想情感全面的、极生动的具体的反映。这《诗三百》是孔子、孟子、荀子美学思想的出发点和依据，它成了儒家的‘诗教’，也是中国过去两千年来文艺思想的主流。”[4]由此看来《诗经》就不只是一部一般的“诗集”，而是中国美学思想极其重要的理论源头，尤其是儒家美学，因此《诗三百》也成为了儒家文化的“经”，成了中国“诗”的代名词。从“诗言志”的提出及其孔子对《诗》旨的把握开始，中国美学就沿着“诗性文化”“礼乐文化”轨迹发展着。其中对《诗经》本身性质的理论诠释，也就成为中国美学思想发展中倍受关注和研究的重要理论课题。
然而在历史长河中，《诗三百》历经了一个由诗到经的沧桑巨变。后世的所谓“经”本是孔子当年用于教授学生的六部“教材”——《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》。这六部由于是孔圣人钦定的经典，所以被“秦火”后的汉儒尊为“六经”。这样，一部由众多不知名氏集体创作，并为《春秋》时代所结集的诗歌总集《诗三百》变为了至高无上的“经”。
“经”在中国文化尤其是儒家文化中有着极其神圣的意蕴。如，《四库全书总目卷一·经部总叙》：“经禀圣裁，垂型万世，删定之旨，如日中天。无所容其赞述，所论次者，诂经之说而已。自汉京以后垂二千年，儒者沿波，学凡六变。其初专门授受，递禀师承，非惟诂训相传，莫敢同异，即篇章字句，亦恪守所闻，其学笃实谨严，及其弊也拘。……要其归宿，则不过汉学宋学两家互为胜负。夫汉学具有根柢，讲学者以浅陋轻之，不足服汉儒也。宋学具有精微，读书者以空疏薄之，亦不足服宋儒也。消融门户之见而各取所长，则私心祛而公理出，公理出而经义明矣。盖经者非他，即天下之公理而已。”[5]这里，将“经”尊为“经禀圣裁，垂型万世，删定之旨，如日中天”“天下之公理”的崇高地位。
《诗》“经”之地位的确立，为后世对《诗》的研究提供了广阔的优越的前景，并使之成为一种源远流长的专门学问——诗经学或诗经诠释学。
关于“诗经学”，近世学者胡朴安说：“何谓诗经学? 诗经学者，关于《诗经》之本身，及历代治《诗经》者之诸派别，并据各家之著作，研究之分类，而成一有统系之学也。”他还指出，诗经学应具有三个方面的意义。（1）“诗经学者，非《诗经》也。《诗经》者，古书之一种。诗经学者，所以研究此古书者也”，强调诗经学是“学”。既然是“学”，诗经学就应该是对于“凡关于《诗经》之种种问题”“以广博之证引始，经过详慎之思审，明确之辨别，以求得的当之判断为事”为基本内容。（2）“诗经学者，关于《诗经》一切之学也。”所谓“《诗经》一切之学，即历代治《诗经》者之著作是也”。由于“历代之《诗经》者”，“派别立而思想歧”，因此，“诗经学，一为研究《诗经》之时代之思想，一为研究治《诗经》者各时代之思想，而并求其思想变迁之迹”。这里强调诗经学研究所具有的“思想史”意义和价值。（3）诗经学“按学术之分类，而求其有统系之学也”。并且“一类之学术，自成一类之统系”，作为“一类之学术”的诗经学，本身亦可“分规各类”“有统系之可循”。“所以诗经学，一为整理《诗经》之方法，一为整理一切国学之方法”。[6]这里强调诗经学本身就具有方法论意义。
当然，诗经学研究远不止胡朴安所划定的三个方面，但这应该是最为基本的。尤其是诗经学所具有的方法论意义和价值，使得诗经学研究远远超出对其自身领域的研究，使之成为了一种具有广泛应用价值的“诠释学”。“诠释学”应该是既具本体论意义又具方法论价值的学科，是本体与方法的统一。
2．关于诗经诠释学的发展阶段
就诗经学研究的'历程，目前有着不同的看法。著名的《诗经》学研究专家夏传才“把《诗经》研究史分为五个阶段”，即先秦时期、汉学时期（汉至唐）、宋学时期（宋至明）、新汉学时期（清代）以及“五四”及以后的时期。[7]刘毓庆在其诗经断代史研究专著《从经学到文学——明代诗经学史论》中，提出了在“明前‘《诗经》学’大略经历了五个阶段，即五次大的变迁”的观点。包括先秦时代、两汉、魏晋至唐、中唐至两宋、元代。[8]再加上明代和清代，这样实际上就是“七个阶段”。
综合前人的研究成果，结合中国传统的整个学术思想及其审美理念之流变，我认为可以将诗经学研究（古代部分）大致分为四个基本阶段。
A．先秦：《诗三百》的删述以及外交辞令等活动中的广泛应用。
这一时期以《诗》的产生及其在生活中的广泛传布为主。在先秦的典籍中被广泛引用，并对《诗》赋予己意，为我所用，“断章取义”。从严格意义上说，此时对《诗》的引用、“赋诗”，还不是对《诗》本义的诠释，如“诗言志”“诗以言志”等都表现出这一倾向。
B．汉唐：《诗》经学地位的确立和支离。
秦火，造成了中国先秦大量的典籍的佚亡。汉代统治者较为尊重文化典籍，尤其是“独尊儒术”，使包括《六经》在内的许多典籍得以整理、传布和研究。所谓《六经》是指孔子用以教授弟子的六种基本教材，即《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》等。崇尚圣人之“经典”是汉代文化的基本特征。
《诗》在汉代也随之成为了《诗经》。《诗经》研究出现了第一个繁荣时期。对于《诗经》之研究，有所谓今文和古文学之别，也有所谓官学与私学之分。《鲁诗》《齐诗》《韩诗》曾盛极一时，但在晋代《鲁》《齐》分别失传，《韩》诗在宋代也只有《韩诗外传》之辑本。真正流传至今的保存较为完整的是当时被称为私学的古文派《毛诗传》。从汉至唐，《诗经》形成了较为完备的“传”“序”“笺”“疏”四位一体的汉学体系。也就是毛亨作《传》、毛亨与子夏共同作《序》（也又认为是“卫宏”所作）、郑玄作《笺》、孔颖达作《疏》，最后成就了《毛诗正义》。
C．宋元：朱子诗经学的确立以及经学与诗学的尴尬。
宋代，《诗经》学研究出现了第二个繁荣时期。涌现出了诸如欧阳修《诗本义》、王安石《诗义》、郑樵《诗辨妄》、吕祖谦《吕氏家塾读诗记》、朱熹《诗集传》、王柏《诗疑》、杨简《慈湖诗传》等诠释《诗经》的代表性著作。仅据《四库全书总目》，宋代《诗经》诠释学著作就达46种之多，是宋以前诗经诠释学著作总和（仅六种）的七倍多。在宋代，由于社会结构之变化，文人知识分子个体意识的相对增强，学术趋向也发生了相应的变化。尤其表现在对前代学术（汉学）思潮之颠覆上。这一颠覆，首先是从对传统经典所具有的“元典性”进行声势浩大的“辨伪”活动。如关于《尚书》的真伪问题等。就《诗经》而言，展开了一场对《诗经》《毛传》《毛序》之作者之“辨伪”运动，强调“经”“传”分离乃至疑《序》废《序》，在《诗经》“辨伪”中最具代表性的有欧阳修、郑樵和朱熹，其中最为激励的是郑樵。他在《诗辨妄》中，力诋《诗序》，认为《毛序》根本不是什么“圣人”所为，而只是“村野妄人所作”。[9]由于郑樵攻《序》过于激烈，受到了当《诗经》汉学强大势力的迫害，致使其大量的著述已散失。朱熹吸取了这一教训，改变了策略，不是直言和辨析其具体问题，而是从理论根部对《毛序》进行颠覆和瓦解。如在《诗集传序》中并未出现“攻《序》废《序》”的字样，但从朱熹对《诗经》的重新作《序》就已充分表明其重大的颠覆性。这一颠覆的理论根基就在于朱熹 “以诗说诗”“感物道情”理论的提出。由此，朱熹在《诗集传序》以及在其基本精神指导下所完成的《诗集传》建构了与以《毛序》为代表的《诗经》汉学相对立的“宋学”体系。
就宋元时代的《诗经》学研究之格局来看，大致可分为宗《毛序》“汉学”派和反《毛序》的“宋学”派等两个基本派别。由于当时政治等原因，《诗经》汉学势力极为强大，在整个宋代基本处于主导地位，汉学派的代表人物主要有王安石、吕祖谦，还包括理学创立者程伊川等；宋学派又分理学派和心学派。欧阳修、郑樵、朱熹、王柏为代表的理学派，以杨简为代表的心学派。这两派都曾在《诗经》宋学乃至整个诗经学历史上产生了巨大的影响。尤其是朱熹诗经学在元代上升为主导地位，整个元代诗经诠释学呈现出《诗经》“宋学”为主导的时代特色。到明代，由于明中叶的社会变革思潮分为两个基本阶段：前期以朱熹诗经学为主导，后期以心学派诗经学为主导。
D．明清：尊毛与尊朱的疏离，尝试着走出两者之藩篱。
明清，尤其是“清代”是传统诗经诠释学研究的第三个繁盛时期。明清两代，其学术思潮是有较大差异的，但就其整体内在发展逻辑及其流变而言，则有极大的一致性或继承性。仅就《诗经》学研究而言，据有关研究资料表明，基本上呈现出这样一种内在发展逻辑：由尊朱到疑朱（明代前、中期），由疑朱到毛、朱相杂（明清之际），再到超越毛朱（清代中、后期）之发展轨迹。
长期以来，尊毛崇朱是诗经学研究中的两个基本派别。如何超越毛、朱就成为了诗经学研究深化的基本前提。关于这一点，清代学者方玉润就已清醒地指出：“自来说《诗》诸儒，攻《序》者必宗朱，攻朱者必从《序》，非不知其两有所失也，盖不能独抒己见，即不得不借人以为依归耳。姚氏起而两排之，可谓胆识俱优。独惜其所见未真，往往发起端不能竟其委；迨思意穷尽，无可说时，则又故为高论以欺世，而文其短。是其于诗人本义，固未有所发明，亦由于胸中智慧有余而义理不足故也。然在当时，则固豪杰士矣。若篇中所云，以尊《集传》故而至于废经，则真庸妄流，岂可同日并语哉！”[10]当然这只能说是方玉润的理想，就连他本人也并没有超越毛、朱的路数，甚至在许多方面还落后于朱熹。如“淫诗”问题就并没有真正解决。这些问题只是到了还“经”以本来面目的时代，才可能真正解决。
四、关于本文研究的角度
对朱熹诗经诠释学的研究成果颇丰。仅就近三十年来所涉及到朱熹释经学研究的著作，也是硕果累累。（1）张祝平《朱熹〈诗经〉学论稿》。这是一部较为系统地研究朱熹释经学的专著。该书打破了长期以来，只就朱熹诗经学中的具体问题的考察和研究，而忽视其整体性、体系性研究的偏差，从朱熹的“诗教”理论入手展开对朱熹诗经学的整体性研究的。(2) 莫励锋《朱熹文学研究》中设有《朱熹的诗经学》，专门就朱子诗经学的几个基本问题即废“序”、“淫诗”、“赋比兴”以及章句训诂等方面作过较为细密的考察和探讨。（3）钱穆《朱子新学案·朱子之诗学》以“学案”“经学史”方式，对朱熹诗经学的演变与义理进行了梳理和考辨，提出了很多新观点。（4）夏传才《诗经研究史概要》是第一部《诗经》学研究史专著。本书从诗经学史的角度，对朱熹进行了极高的评价，认为朱熹的《诗集传》是诗经学研究史上“第三个里程碑”，并对朱熹的基本成就和不足作了介绍。（5）束景南《朱熹佚文辑考》《朱子大传》《朱熹年谱长编》等著作。束景南在《朱子大传》中对朱熹诗经学作了迄今为止（就我所见到的资料）最为完备的考索和研究。还有张健《朱熹的文学批评研究》、张立文《朱熹评传》、潘立勇《朱子理学美学》、赵沛霖《诗经研究反思》、蔡方鹿《朱熹与中国文化》、吴万钟《从诗到经》、陈桐生《史记与诗经》、刘毓庆《从经学到文学》等都程度不同地涉及到朱熹的诗经诠释学问题。此外还有大量有分量的相关论文，如陈昭瑛《朱熹的〈诗集传〉与儒家的文学社会学》、黄景进《朱熹的诗论》、吴贤哲《从美刺言诗到废序言诗——《诗经》宋学的进步意义和局限》、褚斌杰和常森合著《朱子〈诗〉学特征论略》等。这些论著分别从文学、美学、音韵学、诗经学史、社会学等不同角度，对朱子之诗经学进行了多方面的研究。仅此可见，朱熹诗经诠释学已成为了学术界关注和研究的重要领域之一。
就目前对朱熹诗经诠释学的研究状况来看，并未专门从美学的角度加以展开。本文就是立足中国传统美学发展史，对朱熹诗经诠释学美学作一尝试性的考察与探讨。
朱熹（1130-1200）字元晦，徽州婺源人，是南宋时期重要的思想家。朱熹是一个集哲学家、经学家、美学家、史学家、伦理学家等于一身的“综合体”。朱熹的美学思想是其整个思想体系中的一个极为重要的有机组成部分。朱熹的美学思想充满着传统价值与时代精神、伦理与审美、逻辑与情感之间的冲突与和谐。在“冲突与和谐”中，朱熹美学没有走向分裂，而是走向整合矛盾的中和圆融。因此，对朱熹美学的研究，我们必须处理好两个基本问题：一是朱熹美学与理学的关系问题，二是朱熹美学与传统美学的关系问题。
就朱熹美学与理学之关系而言，毫无疑问，朱熹美学是其整个理学体系中的有机组成部分。以“理学”为代表的宋代人文精神，是对传统儒、释、道等思想的传承与整合，成为了宋代的时代精神。就目前来看，最能体现这一时代精神的，非朱熹莫属。朱熹以“致广大，尽精微，综罗百代”之气概，以“遍求诸家，以收去短集长之益”之胸怀，以惊人的毅力“遍注群经”、游学讲学不绝、为学与情趣互渗，建构起了真正能与盛极一时的禅宗相对抗并超越于彼的庞大理学体系。这一体系之建构，标志着中国古代传统理论的真正完成（不同于“完善”）。在这一体系中，朱熹美学占有十分重要的地位。众所周知，以儒家为代表的中国文化堪称以“礼乐文化”，在儒家基本经典中就有“六艺”之说，而“六艺”中就有充分体现审美意蕴的“诗”“乐”。而且孔圣人早就强调“诗”“乐”对整个人性结构之完善的重要的特殊的意义和价值。“兴于诗、立于礼、成于乐”被孔子认为是个体人格完善的重要环节，而人格建构与完善问题历来是美学关注的焦点，是美学本质性的价值体现。朱熹充分继承并发扬了孔子精神，十分注重《诗》《乐》及其文艺创作（如他的游艺说及其创作的两千多篇文艺作品）对人生目的的实现价值和意义。从他对诸经的关注程度来看，朱熹从其理学体系建构入手，首先关注并倾注毕生精力的是《四书章句集注》，建构起了他的“四书学”体系，奠定了其庞大理学体系坚实的基石，同时也成为了元明清三代取士的基本教材。在“五经”中朱熹也只有《周易本义》和《诗集传》两个完整注本。据今人束景南考证，《诗集传》的最后完成并成为今本模样，经历了长达四十余年的反复删修而完成的。朱熹的《诗集传》也成为了诸多注本中的佼佼者，以至于成为后世注释《诗经》的范本和诗经学史上真正与《毛诗正义》比肩的不朽之作。朱熹对其《周易本义》并不满意，但对《诗集传》则表现出极大的自豪感，认为是他终生“不复遗恨”之佳作。由此可见，朱熹在理学体系建构中是何等地注重《诗》之价值了。《诗集传》充分展示了朱熹美学思想的意蕴，但同时这一美学意蕴又是与其整个理学体系相统一的“中和”体。在本文的阐述中，我们将展示富于“中和圆融”意蕴的朱熹诗经诠释学美学的本质特征。
就朱熹美学与传统美学精神之关系而言，朱熹美学体系的建构来源于传统文化丰富的养料和现实的审美实践活动两个基本方面。而最能体现这一点的，是朱熹《诗经》诠释学美学。这是朱熹美学继承传统又超越传统以建立新说的发源地。如上所述，《诗经》不只是一部诗歌总集，而是中华民族审美意识产生的重要渊源。在那里蕴含着我国传统审美基本思维方式，如“兴的思维”；也有极为丰富的审美形象和意趣。其中最值得指出的是，《诗经》与《周易》有极大地一致性。这种一致性主要表现“交感”理论的萌发。“男女交感”“阴阳相成”“乾坤相随”“天人合一”在《周易》和《诗经》的审美趋向上是一致的或相通的。这一“交感”理论既来源于原始人类生活的“宗教”（应该是万物有灵或泛神论，不是后来的宗教）观念、巫术活动，而又超越了“宗教”、“巫术”，从而进入道德与审美范畴。如在《周易》中“咸”卦，都强调以人为本体，“明人事”。《诗经》中的“以物起兴”同样表征着以人为本体的“性情”之“吟咏”。这都突显出将人自身作为观赏与诠释的对象之思想理念。在这一“观赏与诠释”活动孕育着浓厚的审美情愫，是毫无疑问的。朱熹诗经诠释学美学就是在对以《周易》为代表的“交感”理论和以孔子为代表的《诗经》“比兴”理论继承与整合中建构起来的。[11]而朱熹诗经诠释学美学应该是朱熹传承中国传统美学精神，建构其庞大的诠释学美学体系的开端。
因此，本文的工作集中在对朱熹诗经诠释学的审美考察上。
注释：
1、洪汉鼎《诠释学——它的历史和当代发展》人民出版社9月第1版，第21-29页。
2、《四库全书总目卷一·经部总叙》中华书局1965年6月第1版，第1页。
3、黑格尔《美学》第三卷〈下〉，商务印书馆1981年7月第1版，第20页。
4、宗白华：《中国美学史专题研究：〈诗经〉和中国古代诗说简论》（初稿）《宗白华全集》（3）第482页，安徽教育出版社1994年12月第1版。
5、《四库全书总目卷一·经部总叙》中华书局1965年6月第1版，第1页。
6、胡朴安《诗经学》，《胡朴安学术论著》浙江人民出版社6月第1版，第111-112页。
7、夏传才《诗经研究史概要》中州书画社1982年9月第1版，第3-4页。
8、刘毓庆《从经学到文学》商务印书馆206月第1版，第24-31页。
9、《朱子语类》卷80，中华书局1994年3月第1版，第2076页。以下只注卷数和页面。
10、[清]方玉润《诗经原始》中华书局1986年2月第1版，第67-68页。
11、关于《周易》与《诗经》之内在关系问题以及对两者结合起来研究的问题，已有学者提出，如刘纲纪在《周易美学》中论述“阳刚”之美时，就曾指出并认为是一具有重大价值的课题。并且说：“真正抓住了《诗》的美学精神的是《周易》”，“《诗经》是《周易》所说‘刚健中正’之美的最高典范。”（《周易美学》湖南教育出版社1992年5月第1版，第126-132页上，对《周易》与《诗经》之内在美学精神之分析。）
篇2：感物道情与诗言志--朱熹诗经诠释学美学审美创作旨趣研究
感物道情与诗言志--朱熹诗经诠释学美学审美创作旨趣研究
朱熹的“感物道情”是对传统美学理论的两大源头--“交感”理论和“言志”理论的.继承与整合,而这一整合已逻辑地走向了“兴”,因此,朱熹的“感物道情”可以归结为一个“兴”字或一个“感”字.如果说“感物道情”与“交感说”的关系主要体现在考察“感物”方面的话,那么“感物道情”与“诗言志”之关系则突出了朱熹对“情”之合理性的关切.“感物道情”与“诗言志”之关系反映了“感物道情”对“诗言志”理论的改造与深化.
作 者：邹其昌 林彬晖 作者单位：邹其昌(武汉理工大学,艺术与设计学院,湖北,武汉,430070)林彬晖(湖南科技大学,湖南,湘潭,411201)
刊 名：湘潭师范学院学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF XIANGTAN NORMAL UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)： 25(5) 分类号：B83-0 关键词：朱熹 感物道情 诗言志 诗经诠释学美学 审美篇3：孔子美学思想研究论文
孔子美学思想研究论文
摘 要：孔子的思想博大精深、誉满全球，其美学思想更是其思想的精髓之一。一定意义上讲，孔子是中国最伟大美学家之一，他在美学上的贡献体现在诗教、乐教或艺术教育等论述之中。在孔子之前，虽然有关于美的论述，但大多是只言片语的言论，没有形成系统的美学思想。而孔子之美学思想则较为系统完善，对后世产生了重大影响。孔子的主要贡献在于从他的“仁学”思想体系出发，对先前的美学思想做了高度的概括，并向前发展了它，以前所未有的形态，确立了中国古典美学的基本构架。
关键词:论美；感美；审美；用美；美学思想
一、孔子论美
（一）孔子认为美要符合“仁”。所谓“里仁为美”（《论语99里仁》）就是讲的这种美。里仁，代表村里的生活非常文雅温馨，孔子认为这就是“美”。李泽厚先生认为孔子的美学以“仁学”为基础。孔子又曰:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语99八佾》)也就是说，如果人的内心的里面没有“仁”的精神作主宰，只去讲究外在的礼节，此时，再去追求什么音乐之美，便没有意义了。所以孔子强调，“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”(《论语99阳货》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的华丽，也不是只从表面听些钟鼓声，就以为美，这些都不是真正的美，而是内心里先被“仁”感动。孔子论美的要义必先符合“仁”，孔自特别重视“温柔敦厚”的诗教，正是“美”符合“仁”的最好证明。
（二）孔子认为美要符合“善”。在孔子的美学思想中，美学和伦理学的问题常常结合在一起。如子张问于孔子曰:“何如斯可以从政矣?”子曰:“尊五美，屏四恶，斯可以从政矣。”子张曰:“何谓五美?”子曰:“君子惠而不费，芳而不怨，欲而不贪。泰而不骄，威而不猛。”子张又曰:‘何谓四恶?”子曰:“不教而杀谓之虐，不戒视成谓之暴，慢令致期谓之贼，犹之与人也，出纳之吝谓之有司。”(《论语99尧曰》)孔子强调之从政应当遵循五项美德、摒弃四项坏的习惯。那何谓五“美”呢？孔子在此处表面上虽用了“美”字，但实际内容却指“善”。 “君子成人之美，不成人之恶。”(《论语99颜渊》)故而，孔子所言之“美”与“善”明显是相通的。孔子论美，要符合中庸、符合善。
（三）孔子认为美要符合“真”。孔子所论之“美”与“真”也是相通的。事实上，在孔子的心目中，仁善真彼此旁通，且有一贯性，相互联结。孔子的“吾与点也”的对话 ，充分体现了孔子对“真”的追求。曾点之“浴乎沂，风乎舞零，咏而归”整个气氛代表一种既无造作，也无矫情，轻松自然、平易近人、亲切真诚的“真”情景。
二、孔子感美，即孔子美感经验形成论
（一）主体和客体的统一，即审美主体首先应有理解力，加上被欣赏客体的特性，才能产生美感经验。孔子曰“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”（《论语99雍也》）根据孔子的看法，如果一个人本身比较倾向仁厚型，他会较喜欢山，觉得山很美。那么这种喜欢山的美感经验是如何形成的呢?此中“智者动”，是一种主体的智力活动，隐含着对主体性的肯定。审美主体要先有种意向去喜欢山，而山又能表现出厚重的现象，两者相互结合，才能形成“仁者乐山”的美感经验。
（二）主观的生命情调首先要有充分的人文素养，然后才能深刻体悟意境之美。孔子曾强调:“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语99述而》)也就是说，审美主体先需经过三层教育“志于道，据于德，依于仁”然后才能修养出高尚的美感与品味，即达到“游于艺”的境界。由此可见，孔子所认定的美感经验，指的是审美主体的心灵先需经过高尚其志的升华，等充分变化气质之后，才能产生高雅的品味，进而追求意境之美。中国艺术特重意境之美，可说深受孔子“游于艺”的影响。
（三）根据孔子的看法，美感经验的'形成，除了审美主体经过仁学的熏陶外，还因为主体性向的不同，才会有不同的抉择，从而产生不同的美感经验。这种原创性的观点对中国艺术影响极为深远，既开创了中国艺术重“写意”而不重“写实”的传统，也同时肯定了美学教育与人文教育的互通，心中一定先要有高度的人文修养，然后才能对艺术珍品欣赏与“会意”。
三、孔子用美，即孔子美学思想教化社会的作用
孔子的突出贡献还在于把美学作为一种进行社会教育的工具，即通过美育，提升个人的精神人格，进而提升社会高尚风气，从而匡正人心，端正治国之道，也就是要通过艺术的功能来不断激浊扬清，以美育辅助为邦之道、治理国家。如孔子反对“郑卫之声”，就是因为他认为郑声是“淫声”，“雅”“颂”是和乐，“恶郑声之乱雅乐也”(《论语99阳货》)。这也是《乐记》中明确强调的道理：“乐之道，与政相通”。孔子的美育思想在他提倡的“诗教”“乐教”中均可见一斑。
四、结语
本文从孔子论美、孔子感美、孔子用美三部分来浅陋论述了孔子的美学思想，意在唤起世人对孔子美学思想在重构具有民族特色的现代美学理论体系方面的重要作用。
篇4：动物造型家具格式美学研究论文
摘要：19世纪工业革命之后，坐具的设计一度备受东西方设计师们的青睐，随着20世纪仿生设计学的建立和发展，设计中对自然界动植物的“模仿”有了新的参照数据，此间产生了诸多经典的仿照自然生物形态设计的坐具产品，这些坐具中包含着深刻的美学意蕴。本文对坐具的造型型理分析，并对其进行形式美学的探讨，以此来发现仿生设计学中对型理关系的表达，这或许能为当今的坐具造型设计提供一定的借鉴和启示。
关键词：设计美学论文
19世纪工艺美术运动的领袖人物威廉莫里斯曾将设计视线转移到室内设计的家具及室内装饰中，他的婚房“红屋”自然藤蔓的家具纹样别具一格；这一时期的维克多霍塔设计的泰赛尔旅馆，更以活跃、跳动的花叶状图案为基础，从旅馆正面开始，图案一直延伸到前厅、楼梯、柱顶以及家具装饰。从地板、楼梯到整个室内的墙面都充满了全新的自然装饰风格和气息。从这个实例可见，西方设计很早就开启对自然生物形态的关注，这一点与中国传统家具造型及雕刻图案相比，虽时间不及后者久远但却足以说明两个地域纬度和时间跨度的家具设计同样关注到了自然生物造型所显示出的形式美对人类生活及设计的重要意义。
纵观历史，自坐的行为固定以后，人类就从跪坐逐渐发展到垂足而坐，随之大量优秀的坐具产生并出现了矮型、高型两种“座”具。笔者下文中将以具有动物造型特征的坐具产品，如：阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”；汉斯威格纳的“孔雀椅”；娜娜第赛尔的“蝴蝶桌椅”为例展开对动物造型家具形式美学意义的探讨。通过对这些经典动物造型坐具型理的分析，思考动物造型坐具中通过形式要素这一点所体现出的型理关系，进而对造物设计开启新反思。20世纪的形式美学观认为，由线条、色彩的排列构成的形式以及造型显示的形状，把“秩序”和“多样性”融为一体，使人产生出一种独特的愉快，贝尔称为“有意味的形式”，只有它才能产生出审美感情。而设计形式要素中的造型其中蕴涵着当下更深刻的符号语言哲理——“型理”：“将‘事理’升华到美学和艺术的高度，通过对‘形’的把握和创造、运用等语言，形理于‘物’上的造物之学”。具体以形状、形序、形义与之相对应的形意、形境、形情体现在产品的造型中。
许多设计者在其设计中也在潜移默化地践行这种现代设计观。丹麦建筑师和设计师阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”，构造简洁、耗材极少且经济适用。其造型只分上下两部分：上部为滚圆形，下部为“臀部”造型。通过蚂蚁，进行了仿生设计，并以新的“形序”表达出了“三足蚁”椅的形义。其后他又设计了四足“蚁椅”，轻便、可叠置、多色彩选择的特性使之成为20世纪现代家具中销售量最大的产品之一；另一位丹麦设计师汉斯威格纳的代表作是“孔雀椅”。他在设计中遵循一个原则：“我试图剥去旧式椅子中所有外在的风格，让它们呈现最纯粹和原始的结构。”孔雀椅线条的构成及形序就是来自于对孔雀仿生造型的理解。从上述案例可见，动物造型家具基于仿生设计学基础上的形状、形序、形义表达能让家具设计造型上更加严谨，制作更加科学，也从侧面说明生物界本身就是一个能够为人类现代设计提供观察和启发的科学场。设计师娜娜第赛尔，因为对蝴蝶有极大兴趣，通过多年的精心观察让她试图从蝴蝶的飞翔中抓住一种漂浮于空中的轻松感觉用在设计中，由此产生了一批美妙绝伦的家具设计经典之作，像1990年设计的“蝴蝶桌椅”。“蝴蝶桌椅”的设计采用完全不对称的上部构件支联于变形钢足上，这种设计的形式要素在对称与均衡中迸发的美能使观者强烈感受到一种生命的律动，给以人最直接的感性冲动。
这则案例在基于仿生设计学基础的形状、形序、形义上表达出的形意、形境、形情更贴近人们的情感因素。“三足蚁椅”、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明确的动物造型特征，是设计者在深入观察蚂蚁、孔雀、蝴蝶的形态特征和生物特性基础上进行的形式美学元素提取、运用设计而成的。“三足蚁椅”接近生物原型的坐具造型能体现出人类视觉体验及心理审美与自然界呈现相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀开屏美妙瞬间的形象符号凝固，增加了体验者的美感体验与满足；“蝴蝶桌椅”来自设计者对蝴蝶行为的捕捉，两只蝴蝶分享一朵盛开花朵的形态语义让造型上反映一种亲密、分享的型理关系，也从形态（形状、形序、形义）的呈现中表达了设计者对形意、形境、形情的把握。这些动物造型的坐具设计是对仿生设计学的运用，在坐具造型设计应用中体现在四个方面：形态仿生、功能仿生、结构仿生和色彩仿生。上述案例共同体现了仿生设计学造型的一个特征：形序、形义首先都要寻找到一个合适的形状来表达，即关注生物形态的仿生，对自然生物外部形态的认知，对生物外部形态的美的理解、把握，可将其中某些形态特点转化并应用到产品设计中，以求达到设计方案的创新。
通过模仿、表现、抽象概括等手法，可以对生物形态结构或功能进行合理地转化并进行形序的安排引出适合的形义。借助作品还可看出，基于仿生设计学的产品能与自然界相贴合，更能跟人的心理相融合。这不仅能够唤起人类对自然的热爱，更能促进生态设计的不断完善和发展，这也是现在坐具造型设计的发展的一种趋势。
从更深层次的索绪尔符号学角度看，家具的形式语言要素是符号系统，像形状、形序、形义衍生于造型内部的语义就能够成为家具的造型符号语言，语言符号是携带意义的感知。造型中对形状、形序、行义的研读，是发现和创新家具产品新形态的必须。因为形状、形序、形义传达出来的形意、形境、形情是满足体验者心灵感受与精神愉悦的支点。而家具中对生物形态的模仿又涉及到现代仿生设计学，它是将仿生学原理与设计实践相结合，通过深入观察、分析、提取自然界中百万余种生物形态特征来设计成千姿百态设计产品。具有生物形态造型的家具的形式美学与仿生设计学的互构又使得设计产品造型上有了新的传达，能给体验者新的形意、形境、形情。设计的责任感促使设计者去思考：新体验已经成为设计中的常态，就使得设计师不得不寻找设计的新型态，以此来满足用户不断追求新的体知、认知、感知。但同时设计的生态性一方面要求设计者要努力提供具有刺激的设计体验，另一方面也要尽力保持体验者对设计产品有恒久的喜爱度，这才是让产品成为经典的一种范式。
“在过去的很长时间里，似乎描摹大自然的表面形式就已经足够了，但现在我们的任务是要探究大自然的含义的根源，因为除了了解能使我们看清藏于事物表面之下的这种原因之外，别无他路可走。”人类面对自然的现状，兹生了更多的热爱，对自然界的学习和保护之一也就体现在仿生学上，现在所做的努力是不断地完善仿生设计学的数据，对数据的深入分析，会源源不断地产生出具有型理的造型。这正如王朝闻先生所讲：“我们的质朴和自重不比那些装出来的天真更缺乏审美价值”。
篇5：浅谈武术美学研究的反思论文
浅谈武术美学研究的反思论文
论文关键词：武术；美学；民族传统美学；西方美学
论文摘要：总结了20世纪武术美学研究的成果，分析得出：受中国美学研究的影响，武术美学的研究呈现出一种致力于本民族传统美学，从中国古典美学思想的角度进行研究；另一种运用西方美学范畴，从美的存在形式进行研究两种态势。指出对武术进行美学研究仍应以中国本民族传统美学为主，同时，理性地选择、消化、吸收西方美学的理论。
1运用民族传统美学研究武术
中国古典美学是以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟;以中国古典美学的诗性话语如“境界”、“气韵”等表达审美义理。在对武术进行美学研究的过程中，从中国古典美学思想的角度进行研究的有胡小明、弓云武、张均予、吴庆华、张林艳、李德元、张志勇等，其中以胡小明为代表。
胡小明在《中国古典美学与武术》一文中，从3个方面探讨了古典美学与武术的相互关系。第一，从历史的角度来看，文中指出:“先秦至两汉，是中国武术成为审美对象的萌芽时期。同时，这也是中国古典美学的发端时期。”“魏晋南北朝……是美学和艺术探索的自觉时代。这一时期的武术，……融摄了较丰富的文化因素，并显现出一些理论色彩。”“从中晚唐开始，中国美学发展呈现出儒、道、禅等三家合流的趋势，对武术美的本质产生了极其深远的影响。”“宋元时代是中国古典美学的成熟阶段。晚唐以后，美学思想倾向于抒情写意，强调平淡天然之美，更加不求形似，力求传神，在更高层次上抽象出审美活动的理性内容。”“宋代武术的强身自卫、娱乐健身的社会功能的高扬，也标志着它正在走向自身的成熟阶段。”元代在民间禁武，武术“潜人到元代最有特色的艺术形式―戏剧杂剧。使演练技巧程式化。……武术在这里从实用彻底地走向了审美。”“明清时期的中国古典美学，……将传统美学已提出的观点发挥得更为深人细致，呈现出总结性形态。明清时期的中国武术，也在这时完成了量上的积累，呈现出阶段性的总结形态。”在这里，胡小明把武术在先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清时期的发展与中国美学在不同历史时期的发展相对应，用中国古典美学在不同时期的成果来说明武术具有的美也是在不断的随着古典美学的发展而发展的。从而使人们清晰的认识到武术的美在其历史发展过程中是深受中国古典美学影响的。第二，从古典美学的义理来看，文章运用中国古典美学诗性话语如气;韵;意;形;神;阳刚、阴柔来探讨它们在武术美中的重要作用。第三，从审美特征上看，中国古典美学“强调美与善统一。”武术也强调“美善统一，德术并重。”中国古典美学“追求内在含蓄的表现”，有“言不尽意”之说。“武术之美表现出内在含蓄的趣味和神韵，……全凭审美主体的感性体验与心灵领悟。”中国古典美学“追求人生与自然的和谐”“总是从人与自然的统一中去寻求美。中国武术，也把追求和谐作为自己的审美特征。”在这里，胡小明把武术与中国古典美学的特征进行对比，寻找出了3个对应方面。可以说是从比较深的层次探讨武术的美。
中国武术的发展经历了一个漫长的历史过程，在这一过程中，它不可避免地受到中国传统文化包括中国古典美学的影响与渗透。因此，从中国古典美学的发展历史来看武术美的发展过程是有积极意义的。
在历史地看待武术与古典美学的发展过程这一点上，弓云武在《论武术的文化艺术特征与审美价值》一文中的第一部分“武术文化艺术美的产生与发展”的论述与胡小明的基本相同。吴庆华在《中华武术审美特性的根源》中认为“社会实践是武术成为审美对象的基础。”张均予在《试论先秦武术美学思想的产生与形成》中也认为“生产活动创造了武术，滋生了武术审美意识的萌芽。而人们对武术的审美，则产生于一定的物质生产活动和战争过程之中。
运用古典美学的诗性话语进行的研究，有李德元的《武术哲理中的和谐美》、吴庆华的《略论武术之美》、《中华武术审美特性的根源》、张林艳的《武术套路运动中的古典美学思想及其哲学基础》和张志勇的《论中国武术美学思想的内涵与特征》等。虽然论述的审美义理不尽相同，但基本上是在古典美学的范畴内进行的研究与探讨。
以上这些文章是从中国古典美学思想的角度进行的研究。文章的作者们抓住武术与中国古典美学的密切关系，运用中国古典美学与武术相关的理论，从不同的方面对武术进行了美学探讨。这些已有的研究成果把握住了武术的民族特点，为进一步研究武术美学指出了正确的方向。
2运用西方美学研究武术
在人们运用中华民族传统美学研究武术的同时，运用西方美学范畴尤其是从美的存在形式对武术进行美学研究的文章也不断涌出。
赵崇珍、王景连在《论中国武术美学特征》一文中认为:武术运动的.形象美与动作和运动形式美是武术特有的美学特征，它们“是确定武术运动技术发展水平高低的确切指标。” 张茂于在《武术运动中的美学探讨》一文的第一部分“把套路运动的艺术美分为①优美的形态②鲜明的韵味③和谐的神韵。
弓云武的《论武术的文化艺术特性与审美价值》(续)也涉及了武术艺术美。文中第三部分认为“武术文化艺术美的基本特征分为①名称美②姿势美③劲力美④节奏美⑤传神美⑥造型美⑦结构美。”
以上4位作者在美的存在形式上着重论述了武术与艺术美的关系，尤其是对动作攻防含义的理解以及身体运动的特殊形式予以肯定，突出了武术的技艺美。
李豹、关佐恒在《纵谈武术运动美》中认为:“武术给人以美的享受是带有综合性的。武术运动员的形体美是动作美的基础，动作美是武术运动美的核心，造型美是武术运动美的艺术表现形式，而音乐服饰美是武术运动美的必要条件，精神美则是武术运动美的灵魂。”除了精神美以外其他几项都是从形式美的角度对武术运动的美进行研究。
从形式美的角度研究武术的美比较生动、直观，易于理解。因此，何禹、邱王相、张茂于等也从形式美这一方面来研究武术的美。何禹在《武术运动的美及其表现形式》一文中认为“武术美的表现形式分为①武术的结构美②武术的造型美③武术的名称美④武术“丑”中见美。”邱巫相在《武术套路美学初探》一文中写到:“武术套路所展现的形式美是十分丰富而生动的。……诸如姿势的比例和谐匀称，动静疾徐的节奏变化，……以及整套结构中的结构变化虚实相生、布局回环错落等等，……堪称形式美的典范之一。
张茂于在(武术运动中的美学探讨》的第二部分论述形式美时写道:“就武术的形式美而言，一是在结构，内容上……表现一些形式美的法则，如多样统一、平衡、对称、节奏、和谐等。二是在演练技巧上不断认识和创造美的形式。三是武术表现方法上把人体作为审美对象，通过人的体态变化和眼神意识的表情充分体现人类蓬勃向上的生命活力。
安天荣的《谈武术套路演练中的“形体美”―武术套路演练中时间和空间特征的“美感”》一文是从时空观上谈武术美。文中指出:“武术套路的演练，……是人体在武术运动中的‘点、线、面’的对比、均衡、和谐、比例、对称、节奏、宾主、参差、整体性等多样化统一而形成的套路运动形式。
于翠立、庄亚军的《武术套路运动“高难度”之审美特征》。文章中指出:“‘高难度’在武术套路运动中是一个具有广泛意义的美学范畴，……‘高、难、新、美’是竞技武术特有的美学概念，是武术套路审美不可分割的整体。”这篇文章的特点是与时代要求结合的比较紧密。
以上6位作者在论述武术形式美的时候，由于对形式美的理解不完全一样，因此，在分类上也不完全相同。但总体来说是把形式美的法则运用到了武术美的研究中，使形式美具有了武术特色。
纵观武术美学的研究成果我们可以看到:一方面，是根植于中国传统美学，从中国古典美学思想的角度，运用诗性话语如刚柔、虚实、形神等来研究武术的美;另一方面，是从西方美范畴，从美的存在形式尤其是形式美的法则，如比例、对称、均衡等对武术进行美学探讨。由于武术是在中国传统文化土壤中孕育、产生和发展起来的，深受中国传统文化的影响，因此，对武术进行美学研究仍应以中国本民族传统美学为主。在武术实践中，坚持以中国古典美学的生命哲学和“道气”本体为出发点，用中国传统美学诗性话语表达的审美义理来诊释武术;同时，理性地选择、消化、吸收西方美学的理论，丰富武术美学的研究方法和研究的手段，推进武术美学的研究。
篇6：中国音乐美学研究的前提的论文
中国音乐美学研究的前提的论文
1问题的提出
“中国音乐美学研究”是一个贯常的用法，其中到底有些什么含义似乎无须深究，然本文将以对它的深究开始。 “中国音乐美学研究”可析义为二:一是指在中国研究音乐美学(studying Aesthetics of Music in China;二是指研究中国的音乐美学(studying Aesthetics of Chinese Music)。
第一种含义表明研究发生的处所，即在中国而不是在外国;其次表明了所研究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学;至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明。第二种含义体现为所研究的对象，即，是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学。关于美学研究，德国现代哲学家海德格尔有如下一席话:“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。”“{这一席话显然是对东方人研究美学的话难。然而本文在此不打算讨论这个话难对于我们的意义，只是想就这个话难对于上述两种情况的关系作一些说明，以明确我们研究的任务。根据这段话的意思来看待上述第一种情况，我们会发现，哪怕是在中国这个处所，我们也只能研究西方的音乐美学，因为中国从未有过Aesthetics这个东西。
那么怎样研究呢?因此，方法论的探讨就成为我们首先要而对的问题。根据这段话来看待第二种情况，问题同样是明显的，那就是中国没有过美学，现在一定要研究一个中国的音乐美学，那么，怎样克服海德格尔所说的“格格不入”呢?也就是说，同样存在怎样研究的问题。
现在，我们就处在这样一个境况，那就是在我们着手研究和著述之前，都离不开先要对方法论进行探讨，这意味着，对方法论的探讨构成了当代中国音乐美学研究的前提。因此对于前者，即处所，我们要问，是按照西方人的路数去研究西方音乐美学及其历史呢，还是别有他法?也就是说，处所对我们的研究是否有一种规定性。如果有规定性，它是怎样的?对于后者，即对象，我们要问，你是先学习并研究了西方的音乐美学再来研究中国的还是径直研究中国的音乐美学?根据海德格尔的意思，显然应该是前者。
也就是说，只有我们明白了西方音乐美学，尤其是其历史是怎样的，我们才可能获得一种启示，知道怎样去研究中国的音乐美学及其历史，以克服格格不入。那么，西方音乐美学史是怎样的呢?因此，关于对象的考察，就将落实在西方音乐美学的基本历史上。这样一来，不管是处所还是对象，其问题都落在了关于西方音乐美学史的研究上了。因此，本文只考察处所对我们的研究的规定性就够了，因为，它已经包含了对于对象考察的内容。
2从处所引出的方法论
首先我要说明，这个所谓“在中国而不是在外国研究音乐美学”涉及的处所一词，我并非仅仅指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国，而是指有着儒道思想传统，又受到西方文明深刻影响的文化含义上的中国，即在文化这个处所上来使用中国这个概念，也就是着重其心灵性方而。我们都知道，犹太民族曾在国土上是一个流浪的民族，但在精神上他们却没有流浪，因为他们的心里有一个共同的精神支柱，这就是耶和华上帝。我们中华民族在国土上没有流浪，但在精神上我们却在流浪，以达一个多世纪。当下我们的存在就像一个梯子，四处寻找可以靠的“墙”。这并不是说，我们心中是空的，恰恰相反，我们心里的东西太多，太杂，以至我们无法确定那一堵墙是可以靠的。这就是我们的“处所”―一个处处无家，处处家的“处所”。我们就是在这样一种“处所”进行着学术研究。显然，对于这样一种处所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎样奠基?靠政治家的演说主张，靠科学家的技术发明，还是靠商人的经营管理，都不是，而是靠文人的学术研究。音乐美学就是这样一种人文学术，因此，我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基。这是中国知识分子关于学术研究的大前提。
但由于这个处所一方而承续着传统的一些因素;一方而又承续着近代以来诸多学者对传统文化学术的批判所形成的历史境遇，以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已造就的'传统(这就是以现代白话文为基础形成起来的过渡性质的文化范式);还有当代科技革命所引发的经济一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术研究的强大影响，这些交织在一起组成一个没有岛屿与陆地的澎湃的海洋，因此，我们的学术本身也是未确定的，同样存在一个奠基问题。这就要求我们必须将我们的研究活动本身作为对象来考察，以达到为中国的音乐美学奠基的目的。
首先，在文化中国这个处所里，实际存在着两种美学，一种是西方的音乐美学，另一种是中国的音乐美学(不管海德格尔如何话难，它已经是我们这个处所的历史事实了)，这就是说，在我们的认识里必须清楚地意识到存在着两种艺术旨趣全然不同的音乐美学。那么，这样说是否意味着我们可以毫无联系地分别来研究这两种不同文化中的音乐美学呢?问题就出在这里。实际上，我们不可能离开中国的问题意识去独立的研究西方音乐美学，或按西方学者的路子研究西方的学问;也不可能离开对西方音乐美学尤其是西方音乐美学史的研究来研究中国音乐美学
这首先是由我们的任务决定的:我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方而不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它;更重要的是另一方而，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之(无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一;至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了。就后一方而来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。
3结语
以上，就是我所谓中国音乐美学研究的前提，不认识这个前提，我们的研究就会是盲目的。把握住这个前提，我们的学术研究就会开出一个光明的天地。
篇7：茶艺美学与合唱美学研究论文
摘要：茶艺美学在合唱中的渗透，可以提升合唱艺术的美感，丰富合唱内容，使合唱表演更加生动、更加具有文化感染力。研究茶艺美学和合唱美学之间的关系，对促进我国茶文化传承发展以及合唱表演事业的创新进步都有着非常现实的意义。
关键词：茶艺美学；合唱美学；对比
对茶艺美学与合唱美学之间的联系进行分析研究，能够在很大程度上促进茶文化与合唱表演艺术的整合，这是对传统茶文化形式的变革和创新，同时也是对合唱表演艺术内涵的升华和再造。合唱表演艺术因为融入了茶文化而变得更加丰富多彩，而茶艺美学也因为合唱艺术而变得更加生动、具体，总之两者之间有着千丝万缕的联系，两者相互促进，共同繁荣。
1茶艺美学分析
1.1茶德之美
茶德指的是人们在饮茶和表演技术过程中，随着繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能够在人们饮茶和表演茶艺技术当中具体呈现出来，这是对于饮茶人和表演茶艺的人的最基本的要求，具体的茶形式当中隐含着抽象的哲理思想。中国的一名著名的茶学家曾以敬茶的方式表达自己心存敬意之情，同时还有茶道以及茶精神，也可以被良好的表达出来。茶文化和茶精神是社会发展的产物，同时一定程度上具有推动社会良好发展的积极作用。而促使茶文化和茶艺发展的核心点就是茶德，茶德不仅能够推动茶的良好发展，对于培养人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和谐之美
中国茶道中的核心重点就是和谐之美，人们能够将深刻的人文思想加注到具体形式的茶文化，感受茶带给我们的苦涩和甘甜。茶文化中蕴含着中国千年以来的文明，对于人和人，人与自然，人与社会有深刻的研究。我们生活在同一个集体当中，在保护好自己的基础之上，也要保护这个社会和自然，为地球的良好发展，与其他个体实现很好的共存。人与社会和谐共存是构建一个繁荣、良好的社会的基础条件，即便我们在促进自身发展的过程中会出现很多矛盾。因此，我们要重视这个问题，在促使自身发展时也不要伤害其他个体的利益，相互之间进行良好的协商融合，从而建立起和谐美好的社会。
1.3儒雅之美
儒雅之美是中国茶文化中比较独特的一种美学。茶叶其自身的生长条件就是天地所赐予的，吸天地之灵气，取日月之精华，从而形成其自身具有一种自然、平淡的美。茶也由此经常被比喻成人的性格特征，赏茶时温文尔雅，饮茶时平静淡然，品茶时心平气和，我们能够从中体会到很多的人生哲理，在不断品茶的过程中，促使人的内心趋于平静，从而以淡然的心态看待人生。茶叶其身上凝聚了中国几千年的文明，而其中更能够彰显出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可见，儒雅之美在我国文明历史上占据着十分重要的位置。茶叶中所说的儒雅之美，具体指的就是其深刻内涵以具象的形式，在人的言行举止中呈现出来。人也通过茶文化来陶冶自己的情操，通过品茶来完善自己的心灵。由此可见，儒雅之美指的不只是茶艺的美，更可以提取于人自身所具有的一种精神。
1.4中庸之美
中庸之道是我国自古以来都在推崇的一种精神，它既是茶艺之美的具体表现，也是人的一种优良品质。而保持中庸无论是对于茶艺还是人的发展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能够通过日常品茶体现出来，是人优雅淡然的一种具体表现形式，而中庸之道则已经不再属于文化范畴，其是高尚道德的具体呈现。中庸之道不仅是茶艺的美学特征之一，其对于推动茶艺和人发展均具有不可磨灭的作用。
2合唱表演中茶艺美学的渗透
2.1以表演促教学，升华合唱学习
学生在初始接触知识时，如果针对合唱艺术没有树立起正确的学习理念，那么合唱艺术对于学生就变成了学习的任务，甚至于负担，从而失去了对合唱了解的兴趣。而促使学生对于本地文化进行深入的'了解，不仅有利于学生进步，同时也为弘扬地区文化做出了重大贡献，因此，在对学生进行良好的基础教育之后，鼓励引导学生积极的参与地区各种形式的合唱表演活动，从而促使学生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小调》作为课程例子，将具体形式的合唱引入课程教学当中，其目的就是通过引导学生进入到合唱艺术所营造的氛围中，从而感受其中的魅力。这节课教学的重点也是教学的难点就是指导学生对于蝈蝈和蛐蛐的特征，进行深入的把握，通过其具体的特征对其在合唱艺术当中的韵味进行明确。在开场时，就以合唱的形式进行互动，从而激发学生的兴趣。之后教师进行音乐示范，引导学生充分的进入到音乐所营造的场景当中，完成欣赏之后，允许学生对音乐形式和音乐内容进行充分的讨论，自由的抒发自己的见解，之后再进行重复播放，对自己的见解进行检验。教师根据学生的特点，为学生选取合适的片段，引导并指导学生进行模仿。教师在指导学生模仿的过程中，重点指点学生的歌词和口型的准确度。教师针对学生在演唱过程中出现频率比较高的问题进行指正，为学生提供有效的演唱技巧，对一些高音和独白进行良好的处理。在完成整体指导之后，教师鼓励学生进行表演，演唱完毕之后，让学生对于自己的这段表演进行点评。
2.2实现合唱与合唱教学的深度融合
当学生感受过合唱的魅力之后，会随之产生很大的学习热情，从而为之后学习更为深入的知识打下坚实的基础。教师引入《采茶去》合唱曲，与学生进入接下来的学习，感悟艺术和合唱结合所带来的感受。这首歌在福建地区具有很高的传唱度，它带给了学生合唱艺术中不同的情绪，其中所具有的童趣和向上十分适合学生。通过学生对其进行深入的学习，促使学生对合唱具有了更为熟练的演唱技巧，同时对于方言曲目总结出相应的演唱规律。民族音乐占据我们合唱曲目的绝大部分，民族音乐其中蕴含着我国优秀的传统文化和民族精神。但是随着社会的快速发展，流行音乐占据当前市场最前端，当前时代的学生们相对于民族音乐，更喜欢新潮的，通俗易懂的流行音乐，对于民族乐曲知之甚少。因此，教师在教授的过程中，通过引入合唱中的高腔表演艺术形式，促使学生对于其能够产生敬畏感，体会其中所蕴含的民族文化，感受民族音乐形式所具有的魅力。
篇8：茶艺美学与合唱美学研究论文
3.1使合唱教学与合唱文化深度融合
将真实的合唱融入到课堂教学活动当中，让学生体会到合唱艺术所具有的生命力，从而产生学习的兴趣。因此，教师可以在课堂基础知识教授之后，将真实的艺术形式呈现到学生面前，丰富的教学形式，同时也有效提升了教学质量和效率。合唱作为一门传统的艺术形式，教师在进行课堂教学的过程中，要以学生的现实情况作为基础，以学生可以接受的形式进行艺术的传达，并将相应的合唱文化良好的融入到课堂，完善学生的知识体系，在此基础之上，引导学生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教学的质量和效率都得到了保障。
3.2有利于营造合唱学习的良好氛围
将真实的合唱艺术带进校园，为学生提供充足的空间和时间去感受艺术，在丰富合唱教学的过程中，通过各种各样真实性的合唱艺术有效提升了学生对于合唱艺术的审美素质。而通过将合唱艺术相应的融入到校园文化中，让学生能够全方位的感受到其中所蕴含的文化精神，促使其能够潜移默化的影响学生，并针对合唱艺术树立起良好的合唱意识。以具体的合唱形式将我国传统的地域文化展示给学生，促使其对于我国精神内涵具有深刻的了解，从而充分调动起学生对于合唱艺术的学习兴趣。
3.3有助于合唱教学理念创新
合唱作为一项传统的音乐文化艺术，其所具有的独树一帜的表演风格，所蕴含的丰富的民族文化，高昂的唱腔方式，各种各样的表演形式，都是音乐教学课堂值得借鉴的教学方式，在有效的提升了课堂教学效果的同时，也促使音乐课堂教学活动得到了进一步的完善。但是想要将合唱艺术良好的融入到音乐课堂教学活动中，需要教师进行不断地探索和完善，通过不断地深入研究，促使教师能够在崭新的理论基础上建设更为符合学生心理需求的音乐教学形式。
3.4有助于丰富音乐教学内容
在将合唱引入教学活动的过程中，要有针对性的进行，不要过于重视合唱曲目的引入，但也不要流于形式。传统的教学方式作为应试教育的产物，刻板枯燥，难以符合学生的心理需求，在将合唱良好的与课堂教学结合之后，为学生进行更为有效的学习提供了更有利的机会。
结束语
通过分析茶艺美学、茶艺美学对合唱表演的促进作用等，我们能够发现，茶文化的传承发展需要一定的艺术形式作为载体，这样才能够使其更加具体化、生动化，才更加便于人们理解和体悟。本文从几个方面对茶艺美学与合唱美学进行了比较分析，希望能够对两者的发展繁荣有所助力。
参考文献
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[3]王静雪.茶艺文化中的民乐艺术[D].河北大学,.
篇9：戏剧美学的本质研究论文
戏剧美学的本质研究论文
这一常识，也关乎对于戏剧本体的理解，即戏剧的本体，既不是作为境遇的一个侧面的冲突，不是作为载体的人物，而是戏剧的情境。第二个层面，我们在这里所理解的戏剧情境，其重心也并是如谭霈生先生所言的由动机而引发的，而是确定了戏剧之所以是戏剧，并且承载了戏剧与现实之间关系的那种戏剧情境。这个层面的戏剧情境就不再是惯常理解的戏剧的诸种元素之一，而抬升成为戏剧的本体。第三个层面，戏剧中的动作要素，与生活现实之间的关系是通过戏剧情境进行传导的，戏剧对于行动的摹仿是情境限定之下的摹仿，是戏剧情境的最终表达方式。要言之，戏剧艺术是生活现实的情境投射，投射所凝结成的戏剧情境，通过戏剧动作被呈现出来，进而使得戏剧自身具备了现实与艺术之间的普遍价值，并实现和完善着这种普遍价值。这种普遍价值，究其根本也是所有艺术形式的普遍价值，那就是真、善、美。如同所有的艺术形式一样，戏剧存立的根基正是以其自身的方式，追寻着这种普遍价值，即求真、求善和求美。今天的我们，时常在刻意躲避着对于普遍价值的探讨，以之为凌空蹈虚，可是任何背离了普遍价值的艺术形式，都注定流散成技术手段的堆积。
在诸种艺术样式中，戏剧与现实之间的依存度最高，荣辱兴衰皆系于此。戏剧情境作为脐带，勾连于两者之间。设若以求真为标尺，戏剧的任务就不仅仅在于一个戏剧情境应当如何通过其内部的动作、人物、矛盾冲突等内部元素来实现，而应当归结为如何选择戏剧情境。有时候，对于现实的背离是刻意的。音乐剧《妈妈咪呀》正在国内巡回上演，这是一次音乐剧的本土化尝试。而这种“本土化尝试”又是怎样完成的呢:为了制造“中式幽默”，翻译组把一些原版台词用中国观众中的流行语表达。“哦，我的上帝”变成了“饿滴神啊”，“什么”改成了“给力”……这种语言上的改动无疑会招徕本土观众的熟悉笑声，可是《妈妈咪呀》的恋爱情境又能够与中国人当下的恋爱情境对接吗?或许，这部戏的成功正在于凭借异国情调的轻松映照中国婚恋艰危的现实，借以消解现实的苦楚而赢得了票房。可是，戏剧情境的中产阶级化所付出的代价正是忽略真实以至于忽略了中产阶级自身。而王翀和他的《哈姆雷特机器》则体现出了另外一番戏剧追求。《哈姆雷特机器》是东德戏剧家海纳米勒1977年的作品，其戏剧情境依附是反思东欧社会主义和女性地位。在王翀的这个版本中他声言要直指现实，说当下的中国依然生存在毛的时代，而舞台上的呈现却非但与毛无关，也与当下无关———“王翀版《机器》以一段金日成去世的纪录片开场，万山同悲，电闪雷鸣，镜头所到之处到处是呼天抢地的人群，分不清他们的表情是悲伤还是尴尬。纪录片的画面隐去，四位演员出现在幕布前，他们身穿戏曲演员的练功服，其中一位小平头演员抱拳向前，自报家门:我曾经是哈姆雷特，我站在岸边，对着浪花说废话，背后是废墟中的欧罗巴……他做着变形的戏曲动作，一路念白。京剧成为王翀完成《哈姆雷特机器》中国化的工具。”
这就是今天上演于中国舞台之上的后现代戏剧，纵然如林克欢所言:“确定，明晰，黑白分明，不是《哈姆雷特机器》舞台演出者所追求的。后现代主义戏剧拒绝将舞台演出视为一种具有稳定意义和连贯设计、贩卖希望的布道圣坛，非线性剧作与反文法表演，是后现代主义戏剧颠覆传统戏剧性、文学性的利器。一如王翀导演的《哈姆雷特机器》一样，他提供的是一种依赖观众的经验与心境去充实、重构的意义框架。”然而，我们自身所将要设置的戏剧情境是否可以更加进一步直接一些，不必通过后现代诘屈聱牙的包裹，不必借由海纳米勒多年前的作品声辩当下的困境?其实，无论是《妈妈咪呀》还是《哈姆雷特机器》，都在向我们昭示着一个困境，那就是戏剧情境如何与我们当下的现实相联系。在戏剧中，真正本土化的情境面临着缺失的境地。也在戏剧中我们丧失了自己，于是也就丧失了戏剧。从一种意义上来说，任何戏剧都是现实主义戏剧，任何一种戏剧情境都首先必须指向现实的真，因为这是一切戏剧存在的根基。然而，当我们面对一部厚厚的戏剧史之时，却可能梳理出两条看似不同的线索来，一方面是戏剧艺术不断通过戏剧情境呈现、追寻、抵近着现实与人生的此岸，另一方面则是，舞台上呈现出来的戏剧，却日益出离着真。
今天的普遍看法，戏剧起源于祭祀。而亚里斯多德尝言，悲剧是对具有一定长度的行动的摹仿。两相综合，我们是否可以断言，起码是在古希腊，悲剧是对祭祀仪式的摹仿，而悲剧与祭祀仪式的差别在于其用一段由因果律支配的人生取代了祭祀仪式的程序?此外，既然是说到摹仿，则作为摹仿的戏剧必为假，那么戏剧所追求的真又在哪里呢?俄狄浦斯的故事，其实是有着两种讲法的。一种是可以从俄狄浦斯尚未降生时讲起，绵延地纵贯了他长久坎坷的一生。如果俄狄浦斯王真实存在过，这就是关于他的历史。另一种则是自己刺瞎双眼的俄狄浦斯，对一位叫做索福克勒斯的路人说，请听听我的故事!索福克勒斯回答，那请你快些，我只有两个小时的时间。俄狄浦斯说道:那么，就从我来到那个遭受瘟疫的城邦开始说起吧……于是，俄狄浦斯开始演出他的戏剧。在这里，一部戏剧是如何生成的呢?首先，原本散漫的人生境遇，被因果律凝压成了戏剧情境，正如牛洪宝所言，美是人的存在性境遇的显现，而戏剧情境正是对应着人本质的存在境遇。其次，古希腊戏剧本质上依然是对祭祀仪式的'摹仿，《俄狄浦斯王》亦然。只不过，形式上虽未脱尽祭祀仪式的痕迹，却在内容上渐渐渗透进人生此岸的光芒，这些许的微光，证明戏剧是属人的戏剧，它通过对自身情境的关怀，建立起戏剧的根基。
今天的我们，已然早以无缘得见《俄狄浦斯王》当年的演出景况，可是仅仅透过文本，那个对神屈从却又执着叩问自我命运的俄狄浦斯依然深深打动着我们的原因在于戏剧情境，黑格尔所言的那个有定性的情境，包含着即便是今天的我们也依然身处其中的的普遍存在境遇———我是谁?我从哪里来?要到哪里去?戏剧艺术的发问，是透过戏剧情境，因而戏剧并非哲学。戏剧不是纯粹的思辨，而是对于人存在性境遇有定性的摹仿。人的存在性境遇体现为一切生活表象，在戏剧中，这一切的生活表象凝结成戏剧情境，表现为戏剧动作。无论就生活的表象还是生存的本质而言，戏剧情境都趋向真，而戏剧动作即便是受制于有定性的戏剧情境，却往往呈现出一种超越的特质，趋向失真。这种超越的特质以及趋向于假的态势，是在与抵近真实的戏剧情境之间的互动，真与假交融并织，生发出戏剧艺术特有的美感。那么，为什么趋向于真的戏剧情境在其表达层面的戏剧动作一面却趋向于失真或者假呢?在古希腊戏剧演出流传至今的雪泥鸿爪中，我们发现表演者身着宽大白袍，脸上覆盖着面具，足蹬高底靴，身居半圆形剧场的高处，纵声吟哦。这一切对于戏剧动作的处理，呈现戏剧情境的方式，都注定不是，也不可能是对于现实生活的逼真摹仿。由此我们似乎可以感受到通过戏剧动作在舞台上追求某种逼真即便是在戏剧的起点上也是不可能实现的。其原因也不可以古希腊戏剧仅仅是戏剧艺术的开端因而略显幼稚论。从戏剧情境与戏剧动作之间的互动关系来看，戏剧情境虽然可以呈现假，却只可能呈现一种真的假，我们可以说某一个具体的戏剧情境是在表现假，却不可能说存在着一种假的戏剧情境，因为作为人的存在境遇的摹仿的戏剧情境在本质上必然要趋向真，与此同时作为艺术的戏剧也要呈现美。或者真在某种层面上也会生成美，却不能涵盖美的全部。作为戏剧情境的表达的戏剧动作，除了逼真的再现之外，还有着体现与表现的冲动，由此开始以失真的方式，超越真，呈现假。又如苏珊朗格所言，艺术是情感的形式。进入到戏剧动作层面的戏剧在传递情感的时候，也势必强调，势必夸张，势必变形，并以此呼应着戏剧情境。
两千多年前亚里斯多德所提出的戏剧摹仿论，在19世纪末至20世纪初的那一段时间里获得了短暂而又影响深远的回应，那就是自然主义戏剧的出现。以《玩偶之家》为代表的自然主义戏剧文本，在戏剧舞台上通过斯坦尼所建立的表演体系将戏剧艺术逼近真实的努力推展到了极致。可是，无限逼近真实的戏剧美学追求，却又实实在在呈现出一种浓重的虚假味道。自然主义戏剧之所以不能够成立的最本质原因在于，作为艺术的戏剧不可能简化为对于生活的复写。因为这个本质的缺陷，自然主义戏剧只能求助于传统的戏剧情境构建方式，通过一段由因果律支配的看似逻辑严密的线性链条，将戏剧封闭在一个自给自足的态势之中。而此时，在舞台上呈现出来的戏剧情境之外，人类对于其存在性境遇的理解却发生了重大的变化。也就是说，自然主义戏剧情境因为不能传达其背后的普遍性境遇之真，而呈示出一片虚假。这就是实际上在西方戏剧史中自然/现实主义戏剧作为一种戏剧流派生命短暂的原因。并不是戏剧情境背离了求真的趋向，而是当对于人的存在性境遇的体认逐渐由生活的表层进入到人的意识流动层面，在一个向度上有某一个体抬升到一种集体的境遇，而在另外一个向度上被异化为一个又一个孤独的个体的时候，决定着一种新的戏剧情境以及戏剧情境表达方式的出现———现代性进入到戏剧情境之中便形成现代性情境，后现代性进入到戏剧情境中便需要一种具有后现代性的戏剧情境与之呼应。这是怎样的一种戏剧情境，作为戏剧情境表达的戏剧动作又会发生怎样的变异呢?在呼应着现代性以及后现代性的戏剧情境中，传统戏剧情境中理性的确定性因素被非理性的不确定性因素所取代。于是，就像我们在荒诞派戏剧《等待戈多》中所见到的一样，一切传统叙事中摹仿的手段都失效了，一场等待陷入到一个无因无果的迷局之中，而这种迷局又不是作为悬念被运用的，原本密布着看似严密的逻辑链条所支撑起来的生活表象反而因为逻辑链条的断裂而更加呈现出生活表象所具有的杂乱无章、支离破碎的本质特征。而另外一个方面，我们又不能够认为在以《等待戈多》为代表的现代戏剧中是不存在戏剧情境的。我们只能作如是观:即便是在现代戏剧当中，戏剧情境也是存在着的，也依然是在摹仿着的，只不过现代戏剧情境所摹仿的是只有现代人所具有的独特的存在境遇。而这种存在境遇以及现代戏剧情境对它的摹仿，依然指向着境遇的真。现代语境下的戏剧情境同时也是具有着定性的，只不过这种戏剧情境的定性是一种表层意义消解之后的不确定性，在时时回答着那个关于“上帝死了”的命题。此时戏剧情境中的不确定性会传导给戏剧动作，使得现代戏剧中的动作，失却了其在传统戏剧之中的明确的指向性，无从求真，也无处作假，变异成为一堆散乱的碎片。现代戏剧情境与戏剧动作之间原本紧密的联系被切断和疏离了，因为前者不再提供确切的语义指向，后者则丧失了指事的可能，戏剧终于在复归为一个空的空间之后，像格洛托夫斯基所探索的那样，隐遁进人的身体本身。
现代戏剧情境与戏剧动作之间的分离甚至对立，却又在一个更高的层面上融合，戏剧情境若趋向真，则戏剧动作呈现假;戏剧情境若趋向假，则戏剧动作趋向真，两者于对立融合之间，呈现着人生存境遇中巨大的荒谬感。戏剧艺术中所永恒存在着的真与假，其实是联接着戏剧与戏剧外部、戏剧内部的一种辩证。正是在这种真与假的激荡冲撞之中，戏剧抵近着人不断变化着的存在境遇以及对这种存在境遇的戏剧化体验，并在真与假的变幻之中，呈现出了戏剧所具有的巨大的美。
篇10：室内设计中的美学研究论文
关于室内设计中的美学研究论文
室内设计是对建筑的延续与深化，是能够改善居住空间、发展现代艺术、创造美好空间的艺术形式，是运用现代技艺将美学观念、文化内涵和实用功能等因素融入室内空间环境的艺术。现代室内设计需要满足人们的生理、心理等需求，也需要综合地理地域、民族风俗、人文交际等多种关系，需要它能够在满足人们实用性的同时，也能达到人们需要的审美要求。
一、从形态学视角看室内设计中的美学要素
从本质上说，室内设计是将多种艺术元素、先进的思维理念融合在一起的创造美的活动，属于造型艺术，当然他也有独特的方面，室内设计具有确真实用的能动属性。从美学的形态角度看，室内设计中的美学要素及内容任务主要分为一下几个方面：
1、空间要素
空间的合理化安排是基于建筑结构并且能够超越单一的建筑形态而存在的基本要素，因此，现代室内设计的设计者更多的是要打破单一建筑形态去创造更多实用美观的创意空间。
2、美学色彩要求
室内色彩的应用不仅对于空间的打造起到点睛作用，同时也能够影响居住着的情绪、心情、以及性格，所以室内空间的色彩需要达到极高的审美要求。1）色彩在空间使用目的不同中的表现由于空间具有不同的使用目的，所以在满足空间色彩需求的同时，还需要用色彩营造出不同的空间氛围。如办公空间、商业空间、医院等，由于它们的使用目的各不相同，对色彩的选择也不尽相同。2）色彩的运用应因空间的大小、形式而变化大的空间多用深重的色调，以增加室内的重量感；居室空间过于空旷时，就选用饱和度高的色彩，以减弱空旷感，提高亲切感。3）色彩的选择应根据空间的方位而定不同方位的空间在色彩处理上也不尽相同，例如面朝北的房间通常比较昏暗阴沉，可采用明朗的暖色，提高室内空间的明度，带给人温暖的室内空间。4）色彩的选择应考虑到空间使用者的类别设计者需要了解空间使用者的年龄、喜好等来确定空间的色彩，例如老者普遍喜欢色彩比较浓厚的颜色，显得沉静；而小孩子的室内色彩通常明快而充满童趣。
3、美学装饰要素
室内空间依存建筑结构存在，空间内的柱子、墙面以及地面等空间结构对空间的功能起到装饰作用，在空间装饰中形态学组织所有结构形态以及色彩参与空间的构成。而且形态学还同样存在于鉴别室内空间的设计以及色彩搭配等特征。
二、室内美学要素组合和应用
1、室内空间组织
空间组织从微观上讲就是指空间的平面布置，从宏观上来说，空间组织包括了对建筑以及室内的总体布局、功能分析、人流动向等元素。设计师需要对室内空间调整，完善然后到创造。
2、光、色彩和材质
室内的光照包括人工照明和自然采光，采光不仅要满足日常的.光线取舍，还要能够调节空间色彩、烘托空间气氛。光和色是不可分离的，有了光，色彩才能有表现力。色彩通过视觉给人最普遍最强烈的冲击。色彩的表现力能够突出空间的布置，以及空间内材质的具体运用。对于空间来说，光和色给了空间最具吸引力的一面，同时也让空间变得不尽相同。空间审美形态也由于光和色的不同上升到审美趋势的不同。
3、家具、陈设、绿化等的设计和选用
家具、陈设、灯具、绿化等在室内空间的搭配，可以脱离大的空间而在室内空间给人的直观感受中起到协调的作用。家具、陈设、绿化等对烘托室内环境气氛、形成室内设计风格起到举足轻重的作用。这些元素在室内空间中与人接触的时间最长，也最具实用性，所以在设计和选用时也需要考虑更多的的审美观念。
三、整体环境观念下的功能与审美意义表达
随着社会的不段大战，现代室内设计也应运而生，现在也应该确立整体环境的设计审美观念，多功能空间的需求特征除去使用功能之外，更有传递美、欣赏美、肯定美的特定作用。环境设计是人追求美与功能性达到统一的一种方式。是一种对美的表达。整体环境观念中不仅有室内空间的表达还有室外空间的表现，室内与室外作为环境的构成要素，离不开社会与人文环境的围绕。环境设计是大环境中的自然、文化与社会特征等综合体，现代室内设计还存在缺少创新、审美缺乏以及空间布局不合理等问题，设计师必须对这些深入了解，才能够完成环境设计中审美意思的表达。创造性思维是设计人员必须具有的基本能力，是设计能力的体现。设计师的创造性思维能够最大化的调节设计空间的舒适度与美观度。创造性的设计不仅需要在形象思维以及抽象思维找到共同特征，还需要突破固有的思维模式，打破思维的局限性。创造性思维能够主导设计师的审美观念以及导向市场对设计的需求。创造需要多方面知识的积累以及创造，才能够让设计拥有灵魂。设计审美需要多方面的契机，设计师和用户一样都需要提高审美水平。现代室内设计需要更好的用户体验达到设计的完美化，来实现设计的审美需求。
篇11：基于易学的朱熹理气关系研究论文
基于易学的朱熹理气关系研究论文
“理”“气”关系作为宋明理学追问的一个重要哲学问题，是宋明理学的一个重要学派特征，是宋明理学家都必须回答的一个基本问题。而《周易》作为整个宋明理学主要思想来源之一，为宋明理学对这个问题的回答提供了建设性的意见。作为理学一派之集大成者，朱熹自不能例外，“理”“气”关系贯穿其思想之始终，“是整个朱子哲学的生发之源”，而其对“理”“气”关系问题的回答亦主要来源于《周易》。虽然从其关于“理”“气”关系的思想的学脉直接承受上来看，主要是受到周敦颐《太极图说》“无极而太极”和张载“理”“气”思想的影响，但是不论是周敦颐，抑或张载，其“理”“气”思想直接承源于《周易》却是毋庸置疑的事情，如周子《太极图说》中“无极而太极，太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根。”所展现出来的“太极”、“阴阳”理论，受到《易传》太极生两仪及“一阴一阳之谓道”的思想影响是十分明显的。又如张载之“太和”之气、“一物两体”理论等都与《周易》直接相关。朱熹虽然对张载之“太虚即气”理论多有批判，然对其“一故神，两故化”却多有赞词。且朱熹亦有自己的易学著作，如《周易本义》、《易学启蒙》，以及《朱子语类》等，可见他对《周易》颇为重视。因此，说是朱熹的“理”“气”关系思想受到了《周易》的影响，是完全合理的。就“理”“气”关系在朱熹易学中的地位而言，他是以“理”“气”关系为框架来融摄“象数”和“义理”两派，从而终成就其“集大成者”的学术地位，故余敦康先生有云：
“朱熹以太极为理，以阴阳为气，把太极阴阳之妙归结为一个理与气的关系问题，理属于形而上之道，气属于形而下之器，二者不离不杂，由此建构了一个包容性极大而可以集象数与义理两派易学之大成的理论框架。”
仁，卫，有鉴于朱熹“理”“气”关系在其易学思想的重要性，本文主要从四个方面对朱熹易学中的“理”“气”关系思想展开论述。
一、“易”即“道”
朱熹认为“易”不仅仅是指《周易》一书，尤其是不仅仅指由孔子所确立的、以《易传》为内容的易学思想，“易”包含天地万物之理，他将“易”分为四种:“有天地自然之易，有伏羲之易，有文王、周公之易，有孔子之易。认为，在今本《周易》所包括的内容，即伏羲易、文王周公易和孔子易以外，“易”还有另外一种存在形式，即“天地自然之易”;即便是在今本《周易》之中，“孔子之易”亦只是其所含三种“易”的思想形式之一而己，且就这三种形式而言，存在着内在的'分别。
二、“理”与“气”
通过上文我们己经获知朱熹的“易”是指“道”，而且此道不是别的道，是“阴阳”之道，且朱熹认为，“道”即“理”，“阴阳”是“气”。
“阴阳迭运者，气也;其理则所谓道。”他不仅认为“阴阳”是“气”，而且是“一种气”，既然是“一种气”，则所谓的“阴阳”，就只不过是“一气”之进退屈伸而己，故他说“阳之退，便是阴之生。不是阳退了，又别有个阴生。而既然“道”是“阴阳之道”，那么“理”“气”又是一种什么关系呢?他认为，“理”是气之理，“气”是理之气，无理则气不能存在，无气则理便没有凭依处，“理”与“气”是一种“一而二”的关系。“天下未有无理之气，亦未有无气之理。气以成形，而理亦赋焉。“理又非别为一物，即存乎是气之中;无是气，则是理亦无挂搭处。然“理”与“气”毕竟不是一回事，它们彼此之间是有根本区别的，“理”是无形象的存在，而气则有形象。
三、“道具于阴而行乎阳”
就“理”“气”而言，“理”是“阴阳”二气之理，是“一阴一阳”运行的所以然，而“阴阳”二气的迭运，便为理，故“动而生阳，亦只是理;静而生阴，亦只是理。”叫因此，“天下未有无理之气，亦未有无气之理。
就“阴阳”本身而言，“阴阳只是一气”，因此可以“做一个看”，而“阴阳”既名“阴阳”，便体现了“一气”的两种不同表现形态，因此又可“做两个看”。且阴阳之理具有普遍性，“天地之间，无往而非阴阳，一动一静，一语一默，皆是阴阳之理。
然而“阴阳”二气之间到底是一种什么关系呢?
朱熹认为，“阴阳”就其为“一气”而言，只是“一气”之动静两种不同表现形式，阳动阴静，动者为阳，静者为阴，且“动极而静”、“静极而动”，阳动极则为阴，阴静极则为阳，表现为一种阴阳变化、二气流转之形态，然究其实，只是“一气”流转之两种不同存在方式而己。然“一气”毕竟有动静，分阴阳，且阴阳二气有不同的作用效果，故“阴阳”又是相分而言，朱熹认为阴阳的主要分别有:“阳主生，阴主杀”、“阳先阴后，阳主义，阴主利”、“阳大阴小，阳得兼阴，阴不得兼阳”、“阳施阴受”等。
因此，朱熹便认为“阴阳”之间存在着两种关系形式:“流行底”和“对待底”。
四、“易只是个阴阳”
朱熹认为，整部《周易》是对“阴阳”的摹写，他说“易只是个阴阳。庄生曰‘易以道阴阳’，亦不为无见。如奇藕、刚柔，便只是阴阳做了易。m[s7ma}这是从其本源处说出了《周易》的理论来源，然而“阴阳”亦只不过是《周易》整部书的一个理论基石而己，具体到整本书，却是从“阴阳”这个理论基石推出来的，因此他说:“若只就一阴一阳，又不足以该众理，于是错综为六十四卦，三百八十四艾。初只是许多卦艾，后来圣人又系许多辞在下。m[s]may而《周易》又是如何具体摹写“阴阳”，并从“阴阳”中推出的呢?
主要表现在《周易》的一些基本构成要素是通过对“阴阳”的摹写而产生的。这其中包括奇偶阴阳之艾、画卦、交易和变易原则①等，下而就从这两个方面进行论述。
由上可见，朱熹认为《周易》的一些基本观念都是以“阴阳”理论为基础而展开，甚至可以说整部《周易》也只是在讲述“阴阳”之变化，故他认为“易只是个阴阳”。
结语
综上所述，我们通过从四方而的论述，可以发现，朱熹易学思想是建立在“理”“气”关系基础上的，而对“理”“气”关系问题的解决，又多凭借《周易》之概念和思想，因此在朱熹那里，“理”“气”思想与其易学思想其实是一种水乳交融的关系。如上文“易即道”节所述，他将易学与借以建立理学的“理”“气”概念做了一个很好的互释;又如他认为构成《周易》的基本元素，如阴阳艾、数等，可以从“理”“气”中衍化出来，而且《周易》的内在运行原则，如“变易”原则和“交易”原则，也是从对“阴阳”关系的摹写而确立的。因此，就其学术史之意义而言，他不仅将“易”等同于“道”和“理”，确立了《周易》在理学中的根本性地位，而且认为从“理”到“气”，到“易”，是一个自然衍化之过程，使“易学”成为“理学”发展演化的一个重要环节。需要说明的是，本论文对此只是作了一个初步的探索性的研究尝试，或有不周详之处，尚望方家不吝指正。
篇12：人格特征的民法学诠释研究论文
人格特征的民法学诠释研究论文
一、人格特征概念的提出
现在，无论我们是打开电视、电脑、手机等电子媒介，还是心无杂念地走在街上，坐在咖啡厅里，甚或背包行走乡间，都可能会有各种自然人形象代言的广告充斥眼球。哪怕闭上眼睛，也有名人熟悉的声音向你介绍或夸赞某个产品。我们已经无从考究到底谁是第一位为产品代言的明星，但我们清楚地感受到明星代言广告无孔不入地充斥着我们的生活，再进一步观察还可以发现这类广告使我们的消费心理和消费行为发生着微妙的变化，实质上就是我们在不知不觉中为代言产品的明星形象掏出钱包。形象代言可以快速将消费者对代言人的认知度和识别性转移到被代言的产品上，以影响消费选择，增加销售额度。换言之，具有可识别性的形象可以产生经济利益。一方面是根据知名度不同，明星通过代言广告获得高额的代言费，另一方面是大量商家未经允许擅自使用名人形象为其产品代言后，遭受的高额诉讼赔偿。名人的肖像作为传统人格权保护的内容，在坚持人格权与财产权二分理论的我国民法中，人格权保护精神利益，财产权保护财产利益，那么高额形象代言费的民法正当性基础何在？商家未经允许擅自使用形象为产品代言后应支付的高额财产损害赔偿的民法请求权基础又何在？对这一问题，我国司法实践基本上进入承认并保护此种财产利益但说不清楚为什么的状态，我国学术界虽然也有近二十年的研究，但在基本术语选择上都未达成一致。对于自然人表现于外的，具有识别性价值，并能将消费者对自然人的认知度转移到产品上的外在形象，究竟用怎样的术语概括，民法学界众说纷纭。在基本术语选择上的分歧体现了对形象代言这一法律现象之民法学本质认识不清。术语选择这基础问题没有解决之前，难以实现制度的合理建构。对自然人表现与外并具有可识别性的外在形象，民法学界在术语选择上有以下两种思路：其一为“旧瓶装新酒”的思路，以民法理论中旧有概念概括自然人表现于外并具有可识别性和经济价值的外在形象。如，人格权、人格要素；其二为“新瓶装新酒”的方式，创设民法理论还没有的新概念概括自然人表现于外并具有可识别性和经济价值的外在形象。如，使用形象、人格标识、人格标志、人格符号。
（一）以“人格权”概括自然人表现于外并具有可识别性的外在形象
使用人格权概括自然人表现于外并具有可识别性的外在形象的代表作是程合红在政法论坛上发表的文章《商事人格权――人格权的商业利用与保护》，该文是对以自然人形象为产品做宣传广告的社会现象提供的法律解决路径，全文举例说明了人格特征商业利用现象，但没有交代为何使用“人格权商业利用”这一术语，也没有界定术语的含义。但人格权作为传统民法理论中固有的术语，尤其特定含义。人格权始于财产权相对的，用以保护人与生俱来的精神利益的权利。人格权是一种内向性的非财产权利，显然与承载财产利益的自然人外在形象不同。更何况，将人格权作为商业利用的对象除了在动宾搭配上存在基本语法错误外，也显露出将精神性权利与商业化利用联系起来的内在逻辑矛盾。因此，用人格权这一术语来概括自然人表现于外并具有可识别性的形象不合理。
（二）以“人格要素”概括自然人表现于外并具有可识别性的外在形象
比较有代表性的文章是李建伟和郑其斌的《论人格信息财产权――附着于人格要素的经济利益的定位与保护》一文，文章以人格要素概括这种现象的目的在于标明其与主体本身的天然联系，以确定所产生经济利益的权利归属。但是人格要素在民法学中一般是作为人格权保护的客体来使用，既包括肖像、姓名等外在人格表征也包括身体健康、自由等内在人格需求，而且以其上所承载的精神利益为观察对象。因此，人格要素这一术语虽然可以拉近代言所产生的经济利益与人格利益之间的距离，有助于认识此种经济利益产生的本质和权利归属，但借用人格权保护客体这一术语，容易使人格权本来就不十分清晰的权利体系更加混乱。同时，以人格要素概括自然人表现于外并具有可识别性的形象很难体现其外在可识别性的本质特征。
（三）以“形象”一词概括自然人表现于外并具有可识别性的形象
比较有代表性的文章是《名人形象的商业化利用及其权利保护严格―形象权的历史解读》和《形象的商品化与商品化的形象权》，前文中的形象一词特指自然人形象，后文中的形象既包括自然人形象也包括角色形象。形象这一术语关注外在表征，也符合日常用语习惯。但“形象”一词一般指一个人的外表和容貌，是个人的实体性表征，而不是以载体展现出来的个人具有可识别性的特征。现实生活中被用作商业利用的是个人实体形象以一定载体（照片、录像等）体现出来的可识别性特征。因此，形象一词的使用容易在进一步对自然人表现于外并具有可识别性特征上承载的财产利益和利用方式进行分析时产生阻碍。
（四）以“人格符号”概括自然人表现于外并具有可识别性的形象
此种观点的代表是《人格符号的利益扩张与衡平》，使用这一术语是在充分认识到：此种财产利益之所以会产生是源于人类是符号的动物，一种可识别性的符号即意味着经济利益。但根据现代汉语词典的解释，符号有两类含义，一是指记号、标记，二是指佩戴在身上表明职别、身份的标志。无论哪种定义，都是一种外在于人的中立的术语。此一种术语的使用容易使人割裂自然人可识别性形象上的财产利益与其人格利益之间的联系。
（五）以“人格标志”或“人格标识”概括自然人表现于外并具有可识别性的形象
标识和标志在汉语里面是可以通用的词语，其含义相同。因此，此处做统一考察。此种观点比较有代表性的是：《人格标志上经济利益的民法保护――学说考察与理论探讨》和《论人格标识商品化及其民法保护》，前文作者对人格标识的含义做了基本介绍，认为人格标志是“对姓名、肖像、声音等可以供以识别自然人的标记的统一称谓”。后文作者将人格标识定义为：“人格标识是民事主体标表其个性特征的人身识别因素，如自然人的肖像、姓名、形象、声音，法人或其它组织的名称等。”他们都充分认识到了可识别性这一本质属性，也认识到这种可识别性与人格之间的天然联系。但根据现代汉语词典的解释，标志（或标识）标明特征的记号，相比较特征而言是更外围的概念。综上，如果把人格标识（或人格标志）略作修正，以人格特征一词概括自然人表现于外并具有可识别性的形象最为恰当。特征一词可以作为“事物特点（特点是人或事物所具有的独特的地方）的征象和标志”，而且习惯用语中也有将其与人的'外在形象相连的用法，如相貌特征。人格特征相较人格标志（或人格标识）而言，在汉语语义上更靠近人本身，容易兼顾其内在的精神利益和外在的财产利益，同时又不失其可识别性内涵。因此，本文提出以人格特征一词概括自然人形象代言的社会现象。
二、人格特征的界定与发展
（一）人格特征的内涵
人格特征是表现于外具有可识别性并可用作商业利用的自然人形象。人格特征至少有以下四个本质性特点：
1.人格特征与自然人人格具有天然联系。人格特征与自然人人格的天然联系最显著的表现在于未经同意擅自使用他人人格特征可能给人格特征权利人造成精神损害的情形，如，未经林心如同意将其形象用作处女膜修复广告，并在广告中暗含林心如接受过此种治疗并表示支持的态度。这样的广告所反应的信息之所以会对林心如造成精神伤害，让她看到广告时有很不舒服的内心体验，原因在于：这些信息就像我们喜欢看什么样的书，喜欢什么牌子的衣服等信息一样反映了我们如何看待自己或希望自己变成什么样的人。积极参与禁烟公益活动的明星在不知情的情况下成为烟草形象代言人；捐助留守儿童的明星在不知情的情况下成为使用童工的厂商的形象代言人；皈依佛门的人在不知情的情况下成为啤酒代言人，这一类广告会给代言人造成的损害归根结底是对其人格的损害，是一种精神利益的损害。其次，人格特征与自然人人格的天然联系隐形地表现于授权商业利用的人格特征一直伴随着尊重自然人人格权这一权利限制。如，成龙代言霸王洗发水、王力宏代言哇哈哈矿泉水，产品生产者或销售者支付代言费获得的对价也仅限于在特定范围和期限内以特定方式使用，并不得歪曲宣传形象，不得任意授权第三人使用。
2.自然人人格特征是表现于外的形象。标明自然人是一个独一无二的个体的综合因素很多，大致可以分为内在的思想、情感、学识、修养等人文素质与外在的样貌、穿着、言行举止等发乎内形于外的体貌特征。人格特征具有外在性，但这种外在性既与内在息息相关又可通过它反观一个人的内在人格，这也是人格特征与内在人格具有天然联系的原因。
3.自然人人格特征具有可识别性。可识别性是人格特征的根本性特点，也是商业利用价值和经济利益的载体。可识别性是相对于社会公众而言的，即通过其人格特征能识别出自然人本人。判断是否具有可识别性的标准以一般公众的一般人之为准。
4.自然人人格特征是人格利益和财产利益共同的载体。基于上述三点的分析，人格特征商业利用是源于人寄于物的广告方式，以人格特征为载体，将公众对自然人内在人格和外在形象的认同感嫁接于产品。因此，人格特征也是同时承载人格利益并体现经济利益的载体。
（二）人格特征的外延及其扩张趋势
人格特征的主体是自然人，既包括名人也包括非名人。虽然因为名人人格特征的可识别性价值更大，是我们常见的商业利用对象，但非名人的人格特征同样具有可识别性价值，只是比名人的可识别性较小，而且一旦非名人的人格特征被商业利用则其上的财产利益也随之显现。换言之，名人人格特征的商业利用价值和经济利益是显性的，非名人人格特征的商业价值和经济利益是隐性的。如，在广州市越秀区东山美心心联谊服务中心与杜秋霞肖像权纠纷案（广州市中级人民法院穗中法民一终字第3657号民事判决）中，联谊服务中心将其客户杜秋霞与外籍人士成功结合的案例和他们的结婚照用作报纸网站上的宣传广告，即将非名人人格特征之商业利用价值和经济利益显性化。人格特征的范围包括但不限于自然人的肖像、姓名、声音。其中肖像是最常见的商业利用对象。肖像的载体可以是照片、画像或视频。肖像不仅包括人的脸部形象，还包括其他身体特征，如形体特征、侧影或背影，也可以是与某人酷似的形象。判断是否商业利用了某自然人的肖像，以一般公众能否从其利用中识别出该自然人为标准，即可识别性标准。姓名也包括真实姓名、艺名、笔名、绰号、艺术签名等所有可以代表某自然人的具有可识别性的符号。因此，当我们以可识别性标准判定是否属于自然人人格特征时，人格特征的外延是具有相对开放性的，并不能列举穷尽。同时，可识别性也是商家商业利用的价值和底线所在，是联系至自然人本人的纽带。但从人格特征的发展趋势来看，已经呈现出从可识别性向可联想性扩张的趋势。该趋势主要表现在两个方面，一是将能联想至自然人的整体形象、风格或习惯用语也作为人格特征。如刘翔诉《精品购物》案（北京市第一中级人民法院（）一中民终字第499号民事判决）中，法院将经过改动的能使公众联想至刘翔的人物肖像也视为刘翔的人格特征。二是将与自然人具有联想关系的物品也视为自然人人格特征的一部分，如赛车选手惯用的赛车配上特定场景可以使人联想到是该选手在做广告的，也被认为使用了该赛车选手的人格特征。判断人格特征的标准从可识别性到可联想性的发展无疑扩张了人格特征的范围，同时限制了合理使用他人人格特征的范围。这种扩张是否合理还有待在考察个人利益与社会公共利益之间衡平性的基础上进一步研究。
三、人格特征商业利用类型化分析及其民法意义
人格特征代言是人格特征商业利用的最主要方式，也是人格特征财产利益的集中体现，下述对人格特征商业利用的类型划分围绕以人格特征代言产品广告的方式展开。对人格特征商业利用及其类型化的分析将更有助于我们进一步认识人格特征的本质。第一，以是否征得了代言人的同意，获得代言人授权为标准，自然人人格特征代言可以划分为经授权的代言和未经授权的擅自使用。经授权的代言如成龙代言霸王洗发水、汤唯代言德芙巧克力、汪涵代言统一老坛酸菜牛肉面等等，举不胜举。明星的授权代言期限一般为两年，两年授权代言所获得的代言费用依据知名度和影响力的大小而不同，知名度越高其代言费用越高。未经授权的擅自使用也是随处可见，比如林心如自爆“被代言”处女膜修复广告，马伊P被代言减肥产品，潘石屹成了“男科专家”、林志玲惨变“色情女郎”、嗓音动人的费玉清“顺理成章”变成护嗓保健品代言人等等。日益“雷人”的代言广告让“躺着也中枪”的明星苦不堪言。自20世纪80年代开始，陆续有名人到法院提起诉讼，要求禁止经营者未经同意对其形象的商业利用并赔偿损失。近年来，明星被代言起诉至法院的案件更以高额赔偿费的诉求著称。这种分类的民法学意义在于：在坚持人格权与财产权二分理论的民法体系下，经授权的代言其代言费用的民法正当性基础何在？即所涉及财产利益的事前积极保护。未经授权擅自使用中被侵害利益时候救济的请求权基础何在？即事后消极保护问题。第二，以人格特征知名度为标准，自然人人格代言可以分为名人人格特征代言和非名人人格特征代言。名人人格特征代言是我们最常见的一种代言方式，不再赘述。至于非名人人格特征代言因为并不常见，常被忽略，以至于起诉到法院时难以获得经济赔偿。诚然，非名人因为其人格特征的可识别性相对较小，宣传作用比名人小很多。但如果某一品牌使用非名人的人格特征为产品作宣传，本身就可以说明该人格特征对产品具有宣传价值，宣传价值自然带来经济利益。此种分类的民法学意义在于：名人因为常以产品代言为谋利手段，因此其具有知名度的人格特征所承载的财产利益是显性的，容易确定的。非名人不具有知名度的人格特征所承载的财产利益则是隐性的，不易确定的。二者之间的区别是人格特征上承载的财产利益大小的区别，不是有无的区别。第三，是否体现代言人对产品的推荐、支持态度为标准，可以将代言分为支持性代言和非支持性代言。支持性代言体现代言人对产品的支持、推荐等意思表示。非支持性代言没有任何支持意味，只是简单地将产品与自然人人格特征联系在一起吸引消费者注意。此种分类的民法学意义在于：支持性代言所反映的代言者与产品之间的关系更紧密，而且体现代言者的意思表示。非支持性代言反映的代言者与产品之间的联系更松散。这种分类在判断是否构成虚假宣传时具有实质性意义。第四，以代言广告所涉及代言人的民法利益为标准可以分为：
（1）同时涉及代言人人格利益和财产利益的代言广告，如未经林心如同意以其人格特征为处女膜修复术做广告；
（2）只涉及代言人财产利益的代言广告，如成龙代言霸王洗发水；
（3）只涉及被代言人人格利益的代言广告，如根本不愿意将其人格特征与商业广告相连的艺术家形象被用于广告。这种分类的民法学意义在于：在坚持人格权与财产权二分理论的民法权利体系下，有助于我们认识人格特征上承载着两种截然不同的利益――人格利益和财产利益。这两种不同性质的利益应分别适用不同的民法制度。需要说明的是，上述第二种只涉及代言人财产利益的代言广告中是否不存在人格利益是有争议的，如美国法院认为强制名人代言某种产品是一种强制言论的利益损害。
总之，现实生活中，名人因代言产品广告以获得高额广告代言费或因“被代言”某产品而起诉法院索赔巨额经济赔偿的现象屡见不鲜。此种与产品宣传相连而产生财产利益者，即人格特征。人格特征是指自然人表现于外具有可识别性的个体性标志，包括但不限于自然人的姓名、肖像、声音。一方面是自然人人格特征财产利益凸显后对民法保护的迫切需求，另一方面是人格特征财产利益因处于人格权(保护人格利益)与财产权(保护财产利益)二分的中间灰色地带而产生的定位尴尬。在澄清人格特征基本术语的基础上，在现行人格权与财产权二分理论的民法框架内，寻求人格特征财产利益与人格利益的协调与保护是十分迫切的理论与现实问题。
篇13：山水的美学特质研究哲学论文
山水的美学特质研究哲学论文
摘要：
我国的山水在长期的发展中具有中华民族的美学特征，它形神结合重神韵，物我交融重情意，知悟兼顾重感悟。从其开始阶段到成熟阶段，经历魏晋南北朝时期、隋唐时期和宋元等时期，随着它的发展，中国自然美意识也逐渐形成。描绘自然山水，传达生命自我内在的精神意蕴，体现出时代的特征和美学思想蕴含着经久不衰的生命力。
关键词：
山水；自然审美意识；生命力；美学特质
中国古代的山水画历史悠久，在长期的发展中具有中国鲜明的民族特色，即要求神形兼备，又强调意境之美。基本精神是追求形神结合更重神韵，物我交融更重情意，知悟兼顾更重感悟。在自然美艺术的创作中，追求化工天成，清新淡远之美。
一、山水形象
山水形象作为描绘的对象开始于我国的古代，中国山水画简称“山水”。所谓“山水”指大自然中的事物，以山川河流森林自然景观作为主要描写对象。山水形象作为描绘的对象开始于我国的古代，我国的山水画自隋、唐时期开始形成独立的画科，唐宋以后在中国古代美术史上成为绘画的主流，它的地位、成就和影响是任何画种不可比拟的。由于山水画家的门派不同，在历史上创作出各种风格和特色的作品。又由于画法不同，它们的具体名称也不同。比如有青绿山水派、金碧山水派和浅降山水派等等。早期的山水形象，是作为背景出现在画面上的，人物未从画中分离，作者的目的不是表现山水，而是表现人物。到魏晋南北朝时，山水形象由背景变为主体；隋唐时期，开始独立并逐渐发展成为独立的画种，山水形象是以描绘大自然山水景色为主体，并且有一系列传统表现技法。
二、自然审美意识的觉醒和逐渐写实的山水
1、逐渐写实的山水中国文人墨客喜欢山水、草木、花鸟的美，看到自然美，赞美歌颂祖国家乡，也特别爱好大自然中蕴含的审美精神，抒发美好情感。在古代出现了很多的著名的山水家，东晋的顾恺之在中国古代绘画史上，是具有划时代的意义的人。以他为代表的人们为山水画的形成，做出了很大的贡献。他对待描绘对象的态度上，主张写生，即真实的表现对象物体。他认为人最难、次山水、再次狗马。“手挥五弦易，目送飞鸿难。”就是说，作为视觉艺术的绘画表现形似比较容易，而要画出飞红鸿而目送神驰的会心，就需极深的文化艺术功力。从顾恺之的山水来看，山石主要依靠线的变化，来表现不同的面，依靠层次的变化，来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度，来表现纵横的山川，这些都是山水的基本表现技法。人物和山体的空间关系还安排的很不协调，山川、野兽、森林、花鸟结合的很完整，表现得比较真实。尽管这种表现还停滞在比较幼稚的阶段，但是作者为真实表现对象所做出的努力和初步获得的成就，为以后的发展奠定了坚实的基础。
2、自然审美意识的觉醒
伴随着发展理论体系和自然审美意识也不断的丰富和发展着，代表人物有宗炳，他酷爱自然风景，壮游名山大川，《画山水序》是我国最早的一篇山水画论。他提出畅神的观点，认为对自然山水形象这些自然美的欣赏，使欣赏者的情感得到抒发，得到满足，从而使人的精神为之一畅。宗炳认为“山水以形媚道”。“万趣”应于目而会于心。若能用笔巧妙地表现出来，“目亦同应，心亦俱合。”畅神说丰富了中国的理论体系，畅神所尊重的是它自身的足以令人舒畅怡悦的审美价值，欣赏者从自然界中可以直接得到审美的满足。古代人们的自然审美意识随着社会的发展开始具有民族的特色。
这种观点提出标志着自然审美意识的觉醒，这在中国古代艺术史上是具有开山意义的。
三、禅境山水实现天人合一，心物合一美学之境
1、知山乐水，天人合一圆觉之境在山水诗中和山水画中，实现了中国传统美学中“天人合一”的审美境界。唐代王维是一位罕见的多才多艺的艺术家，他在诗歌、绘画、音乐等方面都取得了重要成就。苏轼评论王维的诗曾经说：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。他的山水画最重要的特色是诗和画的有机结合，创造了诗情画意的境界，表现自然萧瑟冷寞超尘绝世，不食人间烟火的境界。由于出生在信奉佛教的家庭里，他一出生家里人就给他取了一个与佛教结缘的名字，把佛教著名居士维摩诘三字拆开，以“维”为名，以“摩诘”为字。他富有独创性的水墨山水奠定在我国古代绘画史上的不朽地位，同时他也是我国最早的禅画家，王维对佛教禅宗有过较深的研究，是他最早将禅宗的意境说，融进山水画的创作，运用禅宗澄心观照的审美方法，将禅的意境、画境、诗境融为一体，使绘画达到诗情画意的艺术境界。人们喜欢山川河流、树木花草等自然美，山水画缘起也由于其天人合一意境的历史集成，是知山、乐水大田园观民居意识的集中体现。以山为乐和水为知、以空为悟和远为觉精神的确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，是一种精神，也是素朴生命哲学的艺术体现，这在中国山水中找到更丰富和具体的内涵。
2、禅宗物我同化，心物合一审美之境王维所描写的物体，常常不受时空的限制，得心应手，意到便成，造理入神，迥得真趣，被称为文人画宗师。因仕途受挫，无心仕进，过着亦官亦隐的生活，禅宗既有入世，又有出世的超然人生态度，这给王维很大的精神安慰，同时这种态度也影响他的创作。禅宗的“物我两忘”的超然境界，在他的山水画中，也得到充分地体现。他的雪景、栈道、捕鱼、村庄、雪景等景物，都充满淡泊高远的境界。历史上对王维的禅画评价很高，明代的董其昌从文艺流派和风格上来探讨王维的成就，确立他为禅宗南宗画派的创始人，独具慧眼看到王维对禅宗的贡献。
王维诗境与禅境交汇，中国山水的大象和大音之境便油然而生，体现对禅宗物我同化，心物合一境界的追求。其思想产生了一些追求禅境者。唐代张璨得王维的真传，主张外师造化，中得心源，随意纵横，出于自然，又高于自然。有时创作到得意处，忘乎所以，干脆以掌抹色，挥涂起来。唐代画家王洽，继承张璨画法，并发展为泼墨法，将墨色泼于绢素之上，随其浓淡形态用手抹之，有时醉酒以后，以头髻取墨抵于绢素，墨气横生，洒脱淋漓。宋代梁楷的减笔泼墨画。元代黄公望注重观察写生得其自然，多用干笔淡墨着重低饭瘩澹有时浅降着色这些是他的个人风格；平淡简远，意境幽深的风貌，体现他的美学追求；η蠡面的简括崇尚写意，层恋迭翠如歌行长篇，远山疏麓旭，愈简愈深永S捎谒侧重借景抒情，也就更讲求笔墨趣味，对自然物的形式美的感受力和表现Χ几为精细，对自然风光的美，显得特别敏感，借笔墨寄寓人生理想表现主观精神境界是他重要的美的境界C鞔徐渭的意趣自然的大写意画，清代八大山人、石涛、0迩诺然家继承传统勇于创新不断向前发展，他们强调的“不似之似”的创作理论，体现了对物我同化，心物合一境界的追求6欧洲直17世纪荷兰画派的兴起，风景画才第一次作为独立的艺术出现。欧洲的风景画在表现技巧上与中国的山水画有很大差别。被歌德赞美的鲁本斯“高于自然”的风景画却常常表现出过多的人工雕琢之气不够自然；威尼斯画派在神话故事中出现的风景虽具有诗意但幻想的成分居多。西方风景画讲究光和色的调和，中国山水追求意境美，用借喻等方法含蓄地表达思想感情。
四、山水蕴含生命内在精神的美学特征
1、形神结合重神韵山水之所以一直为人们所喜爱，在于山水画中的“意境”，意境是山水的灵魂，表达了文人对大自然的自我感情和表现出的个性，对大自然风景的生动刻画中贯穿着理性思辨的过程和展开，这些精神内涵渗透在形象的刻画上和意境的熔铸中。王弼在《老子指略》中曾经说过四象不形则大象无以畅，五音不声则大音无以至。一些精神的，无形的，虚无的东西，总是借助于一定物质的，有形的，实的东西来表现，意境就是景与情的融合。
2、物我交融重情意
人们对大自然有较高的.审美能力，通过诗人将自然美熔铸成艺术美―――是景与情的融合。古人说“缘物寄情”，写景就是写情，表达了人对自然的思想感情，见景生情，景情结合。南宋时期的山水画家马远。他作画简洁往往在纸上画一角，所以人称“马一角”。他的山水画水墨苍劲，不作层层渲染，但是注重浓淡层次的变化，所以远近分明。例如：《寒江独钓》描绘了一只孤舟，在辽阔的江面上，有一个老人在独自垂钓。这给人以不尽的遐想，是意境深远的佳作。如果山水画片面追求自然科学的一面，象地理、自然环境的说明和解图，那么画风景就会缺乏兴趣、情趣，没有画意，也就不能感动人，失去了山水的传神、表达情感、传意的作用。
因此，山水画这一反映以自然美为对象的艺术，不仅讲究“神形兼备”，而且要求“思与境偕”，要求创造出特写的艺术境界，其中的韵味，意境、意蕴和情趣的讲究，都更深入地接触到文艺创作的美学规律。
3、知悟兼顾重感悟
中国的山水自始是一种“意境中的山水”，而不是纯客观自然景物的再现，具有重情意，重神韵、重领悟、重天然的美学特征，继承了庄子哲学中的清淡玄学风气，无以自化、清静自正。那些画家及士大夫们以虚无的胸襟、玄学的意味去体会自然和表现自然，知悟兼顾的同时注重感悟。在他们看来，山水的美不在山水本身，而在于它体现“道”。山水是以其外形，而体现“道”的，山水与“道”是相结合的。中国古代的山水画在实践中，对艺术意境的发展，对艺术家们玄远的美感、艺术观、感悟，对美学中意境理论体系的形成，做出独特的贡献，使其在世界上成为一个独立的体系。
五、结论
中国古代山水审美意识的核心，是体验自然美中的得趣、畅神等一些自然美意识，同时也是外物与自我的统一，形似与气韵的结合，应目与会心的相承，天然与人工的融汇，形成情景交融，含而不露，天然浑成的韵味，这些成为我国自然审美的基本格调。自然审美意识是在我国多样的、秀美的山川景物之中不断发展的，正是在这些山水不断发展中，展现出美学特质，看到古代的中国人民对大自然的热爱和对生活的热爱，表明我国山水具有常盛不衰的艺术魅力和无限生命力。
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