谈蒙古语诗歌语言艺术特征的论文
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篇1：谈蒙古语诗歌语言艺术特征的论文
谈蒙古语诗歌语言艺术特征的论文
摘要：二十一世纪的到来，我们面的是新的一个社会文化背景，其不仅改变了人们的生活方式，还改变了人们的思想态度，正如文章将要阐述的蒙古语诗歌一样，其随着社会环境的改变而在语言艺术特征上作出了一些改变。源自其中的蒙古语类诗歌语言艺术变得越来越乡土化、口语化以及大众化，并不断有新的创作模式以及手法引入其中，更加彰显了新时期背景下，蒙古语诗歌独特的语言艺术特征。
关键词：新社会文化背景；蒙古语诗歌；语言艺术特征
一、诗歌艺术口语化
在创作诗歌的过程中，蒙古族诗人时常会将叙述以及抒情等手法结合在一起应用，以此将新时期背景下复杂而又多元化的社会心理以及生存现状淋漓尽致的展现出来。那个一味歌颂、赞扬的时代已经终结，人们喜欢在宁静的状态下思考，发散思绪，而这便使一种新的具备原生态口语化特征的蒙古诗歌类型衍生了出来，成为新时代背景下的新的一种艺术追求形式。如：在《及时雨》（巴宝音贺希格）中我们能够看出：诗歌有着非常明显的口语化特征，其是对日常生活情境最真实的描述，原生态的用词是真实情境的再现，又如蒙古族诗人吉青格勒的很多诗歌作品都有着明显的口语化特征（《杏花》、《宝日浩特》等）。口语化诗歌是诗人对日常生活情境中鲜明、具体事物的总结，是热爱家乡的直白表达，通过简明直接的手法阐述了自己所经历的一切，将切身的经历和体验全部浓缩在清晰朴素的结构形式之中。
二、诗歌艺术大众化
新时期背景下的蒙古语诗歌，表现的更加大众化，这在很大程度上是因为汉化的影响。当市场经济发展中出现大众媒体以及大众文化的影响，蒙古族人们为了与时代的发展相契合，慢慢走向城市，身处于城市化以及全球化的浪潮中，不断有新的文化袭来，自然免不了受到各种文化以及环境的影响，而改变原有的蒙古语诗歌创作方式，使其更加偏向于大众化。每一座城市中心都能够被看作是这个地方精神文化以及物质文化的集中区，在这个文明的中心地带，是文艺青年、知识分子最喜爱、最向往的地方，这里聚集了大批佳人才子，这里每天都有新的诗歌产生。当有新的诗歌主题出现，自然会使原有的创作空间得到拓展。早在上世纪九十年代，人们对于城市生活的概念就已经出现了平民化、大众化等描绘，而这也使新时期背景下诗歌创作朝着大众化与平民化等方向发展提供了条件。社会环境的改变，逐渐形成了极具本时代特征的大众化语言艺术，当诗歌主要的表现形式被大众化语言风格所取代，原有的歌唱踌躇、赞颂就慢慢消失在历史长河中。从当代蒙古语诗歌创作的手法看，一味的抒情和歌颂生活、土地一级祖国的方式已经被直白的事件陈述、场景排列等方式所取代，原本呆滞的诗歌形象慢慢变得生动活泼，转而出现“有情有味”的意象，这便是大众化蒙古语诗歌主要的语言艺术特征。要想如实地将生活情境反映出来，就需要采用大众化的语言对生活场景进行描绘，如：包乌尼尔所描述的思念远方人儿时“心儿沉浸在那，老哈河水柔波中”，这便是对生活、对思念最真实的反映。日常生活中的每一项事物都有着与之相对应的角色或位置存在，要想准确找到这一“位置”，就必须在大众化语言的结合下进行，当生活中存在的丑恶事物融入诗歌语言中，那么原本华丽、高尚，歌颂美丽意境的诗歌所展现在人们眼前的是丑恶与灰暗。生活本来就充斥着各种各样的人或物，诗歌所反映的也不应当全是善良与美丽，只有中间夹杂着丑恶与灰暗，才能够反映出最真实的生活。生活有很多面目，我们只有全面而正确的对语言本质进行了解，才能够更充分和具体的将存在于其中的有机统一性认识到，只有华丽的词藻被丢弃，脱下伪装者的面衣，才能够将最朴实无华、最原生态的生活在诗歌中展现出来。熟读蒙古灵魂诗人道日那腾格里的诗歌，我们都能够感知到当下最真实的人民生活，冲破诗歌被禁锢很长时间的语言模式，才能够将更加大众化的诗歌载体创作出来，才能使现代化诗歌语言创作形式以及艺术特征得以见天日。
三、诗歌艺术乡土化
民族情感的承载来源于诗歌，千百年诗歌的传唱是对伟大民族最纯真的记忆，通过诗歌才能够获得本民族独有的文化体验以及文化印象。我们认为地域文化最好的展现是地域文化的回归。诗歌是传承文化的`载体，是地域文化的记忆，也是民族风格的沉淀和情感的迸发。在诗歌创作中，每一个诗人都有着自己特有的语言艺术追求，我们将其视作是一种民族文化觉醒的原动力。新时期背景下，蒙古族诗人的创作形似逐渐向着特色乡土化方向转移，并且以群体的方式不断涌现着，如：锡林郭勒诗群、科尔沁诗群以及巴林诗群等。世界经济格局的改变，打开的不仅是经济世界的大门，还有政治、文化等世界的大门，当世界文化侵入，蒙古诗人在创作中难免不受到世界文化的影响，从而本民族的诗坛慢慢开始分化，有守旧派，也有先进派，当创作的环境逐渐变得宽松，诗人们审美的追求以及创作的对象就向着多元化方向发展；一旦文化意识觉醒、主体意识复苏便意味着传统诗歌创作体裁被打破，多样性的语言艺术形式奔腾而至，在大众化以及全球化的影响下，蒙古族诗人们反而倾向于回归乡土化，更思念那个梦中出现的地方。如：锡林郭勒诗群总是营造出草原中万马蹦腾的景象，朗诵诗歌我们仿佛能够呼吸到来自草原的空气，大部分的诗歌所展现的是游牧生活的惬意、美好，呈现在读者眼前的是美丽的草原风光，策马奔腾的汉子，诸如：起来吧，我的诗歌；喂，天都亮了！起来吧！科尔沁诗群则喜欢用朴素的情感以及沉重的笔调来抒发游牧民族的苦难与无奈，描绘最多的是文化的伤痕以及人民生活的不幸，就新时期背景下的蒙古族诗坛而言，这是新的语言审美形式。熟读科尔沁风格能够了解到，诗歌中总是充斥着英雄情结、生活苦难以及农耕文化等色彩，这是对古老的民族文化的祭奠，是原始生活的崇拜，如：房间内的油灯下，满屋节日气氛，外面的爆竹声声，铁锅中炒米般的热闹。巴林诗群喜欢从不同的角度对巴林经验以及文化进行描绘，诗歌中所显露的是巴林地域性风格，字里行间都表示着对蒙古族语言的喜爱、崇拜以及传统文化眷恋等情感，总之是对新生活的向往，世间美好事物的期许。如：没有一丝的风，也没有一点的声音，没有污垢，没有尘土，出奇的洁白，是雪停了吗，望向天际。
四、总结
综上所述，语言是人们长时间额生活沉淀，是智慧结晶，源自诗歌中的语言艺术，是诗歌语言艺术性最独有的一种展现形式，在新时期背景下，蒙古族诗坛开始变得多样性，出现了多种类型的创作方式以及语言艺术形式，其中诗人们经过长期的文化精神以及生活环境总结，将契合于文化传承的乡土化、口语化以及大众化的诗歌语言艺术特征展现了出来，使得本民族语言文化得到了进一步丰富。
篇2：播音主持语言艺术的特征的论文
一、现阶段语境下播音主持语言艺术的口语化特征
和主持相比，播音与其有着本质上的区别，播音员需要借助文本内容以及独特的嗓音，及时将多样化的信息传达给听众，发音和声音必须有较高的吸引力。而对于主持人来说，主持活动大都在现场，需要熟悉活动现场整个流程，将各类节目特点及形式呈现在观众面前，必须具备较高的语言功底、专业素养以及现场掌控能力、处理突发事件能力等。在现阶段语境下，口语化已成为播音主持语言艺术的特征之一。在传递信息的过程中，播音员要注意语言表达的方式，在具有亲和力的同时还要能走进广大听众的内心，能够愉悦他们的身心。表达语言的时候，要根据语言环境，准确把握力度、语速，同时要巧妙融入情感元素，有效满足听众、观众不同的需求。对于主持人来说，要具备较高的专业素养、职业精神、文化水平等，不能照本宣科，要能够根据活动现场具体情况，巧妙“加工、处理”稿件语言，将语言以口语化形式传达给听众以及观众。比如《非常静距离》《鲁豫有约》《爱要大声唱出来》等节目中，主持人在合理化加工相关稿件语言的基础上，借助“说”的形式进行主持，渲染出别样的活动现场氛围，极大地吸引观众注意力。需要注意的是，主持人不能讲各地区方言、伤风败俗的语言以及太随意的语句，要讲普通话，准确把握语调、语气，控制好自身情绪，赋予语言感染力，客观呈现播音主持语言艺术，更好地展现其口语化特征。
二、现阶段语境下播音主持语言艺术的时尚化特征
随着时代的演变，社会大众的观念、看法等都发生了变化，对社会各方面也提出了全新的要求，而时尚已成为人们追求的元素，是他们心中重要的评价准则之一，因此，广大受众对广播电视节目也有了全新的需求。电视电影界正处于飞速发展的浪潮中，播音主持语言艺术也呈现出全新的特征，播音主持语言艺术具有鲜明的时尚化特征，节目形式不同，其呈现的价值、传达的意义等也各不相同，是满足社会大众时尚需求的客观呈现，是对主持人特色风格、节目情趣的真实写照，也是吸引社会大众眼球的重要保障。播音员主持人想要吸引观众注意力，播音主持内容必须具有鲜明的时效性特征，这需要巧妙利用新词语。时尚的播音主持语言大都来自网络，播音员和主持人也在不断利用部分流行网络用语，比如“累觉不爱”“吃瓜群众”“香菇”等。由于网络用语好坏都有，在使用的时候，播音员和主持人必须综合考虑各方面影响因素，合理选择，促使节目更具幽默感。播音主持语言具有鲜明的时尚感，避免给嘉宾、观众带来不同程度的困扰，能够更好地满足观众的需求。播音员与主持人要结合节目类型以及内容，巧妙利用时尚网络用语，客观呈现自身个性以及生活品位，促使电视节目更受大众欢迎。《金星秀》节目红极一时，这和金星“犀利、时尚”的语言有着密不可分的联系，其收视率居高不下。可以说，在“时尚化”这一特征的作用下，播音主持语言也更具特色，在一定程度上为社会大众的日常生活增添了很多新元素，丰富了他们的日常生活，有效满足了不同层次群体的需求，也在无形中提高了相关电视节目的收视率。
三、现阶段语境下播音主持语言艺术的个性化特征
在现阶段语境下，播音主持语言艺术形式有了全新的变化，更多的创新元素被融入其中，具有鲜明的个性化特征，也就是说，受大众欢迎的播音员、主持人的语言都具有鲜明的个性化特征，他们会根据电视节目特点、性质等结合各方面实际情况，巧妙运用语言，营造一种别样的节目环境氛围，促使观众仿佛置身其中。比如，《中国好声音》在节目开场时候，主持人华少利用较快的语速来展现播音主持语言的个性化特征；湖南卫视的著名主持人何炅，在颁奖晚会中用幽默调侃的语言展现自己“风趣、幽默”的主持风格。这些个性化特征都是吸引观众眼球的“亮点”，为提高电视节目收视率提供了有利的`保障。播音员和主持人必须具有一定的文化底蕴，能够灵活处理各类突发事件，巧妙而熟练利用多样化的语言，使其和不同环境有机融合，充分展现语言的独特魅力，赋予其全新的生命力。以《我是歌手》为例，在总决赛直播现场中，由于某种原因，孙楠突然要退出比赛，工作人员对其毫无对策，而主持人汪涵却巧妙地化解了这一尴尬，工作人员也有一定的时间合理调整下面的工作内容，同行及观众都对汪涵的随机应变与掌控现场的能力所折服，给观众留下了极为深刻的印象，也在一定程度上客观呈现了播音主持语言艺术所具有的个性化特征。
四、结语
在现阶段语境下，播音主持语言艺术具有的个性化、时尚化、口语化等特征，都是播音主持语言艺术发展与进步的客观呈现，充分展现了播音主持的独特魅力，提高了播音主持行业的整体质量，有利于满足当下社会大众的多样化需求。在多样化特征作用下，我国电视广播新闻行业正在不断向前发展，走上健康稳定发展的道路。
参考文献：
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2.王宏凯.试析当今语境下播音主持语言艺术的特征[J].大众文艺:学术版,(07).
3.徐涛.新媒体语境下播音主持语言的艺术性分析[J].传播与版权,2015(07).
篇3：播音主持语言艺术的特征论文
播音主持语言艺术的特征论文
一、当今语境下播音主持语言的艺术化
主持人以及播音员在与观众进行交流、沟通、传播的时候，语言是最普遍、最常用的表达方式。处于广播电视最前沿的播音主持，要不断地提高自己的语言表达能力和有声语言的功底，并且要在观众面前树立一个良好的公众形象。随着经济社会的不断发展，人们的生活水平也日益提高，自然对播音主持也有更高的要求。受众的审美风格以及受众心理都会产生变化，这也就需要播音主持在当今新的语言环境下，改变自己的主持方式，让播音主持的语言风格更能符合受众的心理，同时，在语言上也要更有艺术性。就拿主持新闻节目来说，在语言特艺术上就有明显的转变，从以往的“播”新闻，逐渐的转变为“说”新闻，这不仅仅是一个字上的变化，而是更多的语言艺术上的变化。像湖南卫视的《晚间新闻》播音主持人的任务是将各种新闻的内容传达给观众，对于观众而言，要从主持人的语言表达中获取新闻以及与新闻有联系的相关信息，这样一来，就需要主持人发挥他们的语言魅力，使新闻之间的连接更加紧密，不会显得突兀，也易于吸引观众。播音主持的语言规范性是对主持人的基本要求，但是要想达到良好的主持效果，就需要主持人在语言的运用上掌握语言的艺术性。在当今语境下，播音主持的核心是主持人要声情并茂的、真切的、准确的将所要主持的内容传达给受众，掌握语言情感上的艺术。因此，当代的播音主持，更加注重情感的领悟与表达，使语言能够做到言简意赅、生动形象、引人深思，通过主持人的语言表达，可以使受众产生共鸣，甚至打动受众的内心，这也是当今语境下的播音主持语言艺术的体现。
二、当今语境下播音主持语言的.个性化
播音主持人的语言特点与以往不同的是，在当今的语言环境下，主持人更加注重自身的语言个性化，有很多著名的主持人，也正是因为他们富有个性化的语言而得到了广大观众的喜爱。在以前的播音主持当中，对语言要求很严格，主持人必须要严肃端庄，主持风格正式。但是随着时代的不断发展，电视以及广播类节目也越来越丰富，受众的审美角度以及欣赏品味都在不断变化着，尤其是在当下娱乐节目竞争激烈的环境下，只有主持人具有个性化风格，才能更容易吸引受众，这样一来，也给播音主持语言的个性化提供了广阔的发展空间。在当今语境下，播音主持要想做到语言上的个性化，首先，要求主持人能够灵活地掌握语言的应用方法，使所使用的语言风格可以与所处的环境相适应。其次，播音主持的过程中，主持人要灵活的变换语言，使语言能够给受众一种新鲜感。最后，主持人也要扬长避短，规避自己在主持节目中的弱点，这样才能更好彰显自己的主持个性，达到良好的主持效果。
三、当今语境下播音主持语言的亲和力
亲和力不仅是促进人与人交往的粘合剂，也是当今语境下播音主持语言的主要特点之一。主持人语言富有亲和力，可以更好地拉近与受众之间的距离，使受众觉得主持人很亲切，并且乐于接受他们所主持的节目。在当今的语境下，播音主持的口语化，正好体现了受众审美上的变化。与改革开放初期时对播音主持要求张扬语言创作主体的激情相比较而言，如今播音语言更加注重体现大众文化，使播音的语言能够更加符合受众的心理。但是，播音主持语言的口语化，并不代表播音主持的语言已经与普通百姓的生活语言融为一体，而是指在语言的表达上更加注重口语化的传播方式，使主持人与受众可以在一个更加平等的语言环境下传播信息，语言更加具有交流性、平等性以及贴近性。在此基础之上，播音语言还要去粗取精，去掉一般口语的随意性和拖沓性。对于主持人而言，在语言的表达上仍要注重语言创作的一般规律，要合理地运用语言表达技巧，使语言的内部技巧与外部技巧相结合。并且，主持人的播音语言要始终带有语言的艺术性、规范性、准确性、实际性以及感染力。
四、当今语境下播音主持语言的时尚化
现如今，追求“时尚”是一门“艺术”，可以从对时尚的追求当中，间接地提升自己的生活品味。在当今的语言环境下，受众的“审美”以及受众心理也在追求语言的时尚化，主持人语言的时尚化，可以在一定程度上迎合消费文化的潮流，并且满足受众的个性化审美诉求，在追求语言时尚的过程当中，可以给受众带来愉悦的心情。与此同时，播音主持的时尚化，也赋予主持人不同的神韵和气质，进一步体现他们的生活品位和主持特点。随着经济全球化的快速发展，各个国家和地区的文化交流也更加频繁，这也推动了主持人语言的时尚化，使整个大众传媒的传播特点更加丰富多彩，包罗万象，在不同层次、不同形式上满足受众的心理需求，同时，这样的传播方式，也能获得良好的传播效果。例如，在2(X)8年的抗震救灾晚会中，主持人何灵用自己独特的语言表达方式向观众讲述着抗震救灾过程中一幅幅感人画面，从观众的视角上来看，主持人就是观众当中的一员，有着自己独特的理解方式和视角。也正因为何灵在主持语言上以及主持形式上的时尚性、独特性，使追随他的受众更愿意接受他所传播的信息，进而达到良好的信息传播效果。这样的播音语言方式，是用受众的角度来看待问题、体验生活，并且用一种时尚化的语言来引起受众的共鸣，所以，对于当今的语境来讲，时尚化的播音主持语言能够更加具有感染力。
五、总结
总之，作为大众传播媒介的成员，播音主持人要适应社会经济发展以及社会文化不断进步的新形势，用更加丰富多彩的播音语言表达形式来满足受众的需求。根据不用的语境采取不同的语言表达技术，通过使用幽默、机智、风趣、严谨、新颖的语言来吸引受众，并且加强与受众之间的情感交流，继而提升整个节目的播出效果。播音主持语言的艺术也要与时俱进，符合当今语言环境的需要，以一个富有魅力性、感染性的姿态呈现在受众面前。
篇4：谈课堂教学的语言艺术教育论文
谈课堂教学的语言艺术教育论文
语言是思想的直接现实，是人类社会使用最广泛，最灵便，最基本的信息载体，而课堂教学过程本身则是信息传递的载体。在整个课堂教学过程中，知识信息的传递，学生接受情况的反馈、师生相互情感的交流，引导学生进行各种学习活动等，都必须凭借教学语言。老师教学语言的表达方式与质量制约着学生智力活动的方式和效率，教师语言的情感焕发着学生的情感。可以说，教学语言艺术是课堂教学艺术的核心。
在课堂教学中，教师传授知识，解答问题，交流情感等，一般都必须靠语言来完成。教师讲课是否精彩，学生听课兴趣是否浓厚，都跟教学语言息息相关。要使课堂教学成为一个巨大的磁场，时时吸引学生，教师的语言表达是很重要的。课堂教学这一特定时间、空间中的语言，其艺术性应体现在以下几个方面：
一、严谨简约
严谨是指准确、全面、完整，无任何知识性、科学性错误，尽量减少口误。特别是新授课，学生对老师所讲授的知识是首次感知，更要注意其概念表述的确切，逻辑推理的严密。如果表述不准确，就很有可能给学生以训导，留下永久性的错误。例如，一位学生在阅读指导课上问老师“什么是茶砖”，老师不知道“茶砖”是什么，愣了一下：“茶砖？茶――砖――，茶叶的茶，砖头的砖，茶砖就是浓茶中所浸的砖块。”这类课堂语言弊端很多，拖沓，重复，语焉不详，更糟糕的是还不懂装懂，给学生传递了错误的信息，直到这位学生上了大学还对老师的答案坚信不移，后来在事实面前才真正搞懂，“茶砖”并非将砖块浸在浓茶中，而是茶叶轧制成了砖块的样式。可见老师的教学语言如果出现错误就会贻误后代，铸成大错。
简约的语言干净利落，要言不烦。1、抓住重点，简捷概括，有的放矢。2、根据学生的特点，讲述他们容易接受、领会、理解的话。3、清楚无误，不瞎绕圈子，用尽量短的时间传递尽量多的信息。
二、声情并茂
语言要有音乐性，表达的情感应充沛动人。
1．要注意语调变化。
法国哲学家帕斯卡说过：“说话的语调可以左右最明智的人，并且能改变一篇文章或一首诗的力量。”苏霍姆林斯基则要求，对于同样一句话，作为教师应该能用25种不同的语调表述出来。心理学研究表明，听觉器官在经受长期不变的声音刺激后，对该声音的感受性就会降低，且导致人的饥饿疲劳。在课堂教学中，所讲授的科目不同，内容不同，所传达的感情不同，语调也不应相同。
2．要有节奏感。
“节奏是课堂的.命脉”。
课堂教学语言节奏的把握，直接影响着学生的听课效果。教师的“讲”和学生“听”如果不协调，就不能形成教学语言的最佳节奏，不能使学生产生听课的最佳思维状态。
3．要融入老师的真挚的情感。
赞可夫有句名言：“教学法一旦触及学生的情结和意志流域，触及学生的精神需要，便能发挥其高度有效的作用。”艺术的教学语言应是教师内心真情实感的自然流露，应是能有效感染学生的“催化剂”。
三、形象典雅
教学语言是介于书面语与口语之间的语言，要通俗明白，但又不同于一杯“白开水”，一览无余毫无滋味，应既是学生喜闻乐见的活泼的口语，又是优美形象的描述：化抽象为具体，化静态为动态，化远在天涯为近在咫尺，化艰深难懂为明白通俗，其“优美典雅”洋溢在字里行间，而非刻意雕琢与粉饰，时时透出深厚的文化底蕴，使学生不仅能得到丰富的知识营养，而且能驱动学生想象，受到美的感染。
四、幽默风趣
幽默是一种较高的语言境界，及至17世纪末，才有人在近代美学意义上运用“幽默”这一概念。《辞海》认为“幽默”属美学名词，“通过影射、讽喻、双关等修辞手法，在善意的微笑中，揭露生活中的乖讹和不通情理之处”。列宁把幽默说成是“一种优美的健康品质”。
对“教学幽默”，有的学者这样界定：“它是用富有情趣、意味深长的表现手段进行教学，以对学生传授知识，发展能力，培养幽默感和乐观主义人生观的教学艺术形式。”课堂教学幽默的表现形式，主要有情节幽默、动作幽默、语言幽默、板书幽默等。但教学幽默主要是一种语言行为，主要是诉诸听觉。课堂教学语言的风趣幽默是教师综合素质的反映，是一种对事物高超的把握，是对知识随心所欲的驾驭，是对材料的透彻的认识。总之，它体现和凝聚了教育者高度的智慧和极高的审美内涵。
王北生在其专著《教学艺术论》中认为，教学语言是专业语言，它集哲学语言的深刻、逻辑语言的严谨、语言学的规范、数学语言的精确、文学语言的生动、相声语言的幽默、群众语言的通俗以一身，是科学性、艺术性和思想性的统一，是经过加工的书面语和经过提炼的口头语的合金。
我想要驾馭课堂教学语言这门艺术，需要付出百倍的努力和艰辛，愿每一位老师的课堂语言越来越艺术，教学效果也越来越显著。
篇5：谈地方戏的艺术特征论文
谈地方戏的艺术特征论文
地方戏的本体审美特征，一方面是具有所有戏曲的一般审美特征（如写意性、抒情性、歌舞性、程式性等等）；另一方面，是比较京、昆、评等全国大戏曲剧种而显示出来的独特的本体审美特征，也是地方戏的艺术个性特征。本文用比较研究的方法，就地方戏与京、昆、评大剧种相比所显示出来的个性本体审美特征，发表若干浅见。
一、地方性
地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。
地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。
如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。19才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。
再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。
由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的.根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。
二、民间性
中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。
例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术――二人转的基础上发展而成的。
地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：
一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。
二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。
地方戏的艺术生命永远都在民间，永远都以广大的人民群众为艺术沃土。
三、通俗性
地方戏属于通俗艺术范畴，而不属于高雅艺术之列。地方戏贵在以俗达雅、雅俗共赏，以“俗”为其本体审美特征的主要方面。正如清代戏曲理论家李渔所言：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”(《闲情偶寄》，中国戏剧出版社1959年版）
篇6：浅析何其芳诗歌的戏剧化特征论文
浅析何其芳诗歌的戏剧化特征论文
诗歌的戏剧化是现代诗歌的重要特征，这种特征源于西方，早在亚里士多德时代诗歌就与戏剧有着密切的关系。亚里士多德在《诗学》中谈到“史诗诗人也应该编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动”。亚里士多德推崇荷马的诗歌创作，正是因为“他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的模仿” 48。诗歌戏剧化的倾向随着诗歌的逐渐发展在世界范围内形成一种趋势，“无论是魏尔伦的‘暗示’，波特菜尔的‘客观对应物’，艾略特的‘非个人化’，里尔克的‘透视’，还是奥登的‘机智’等诗论，都反映了这种趋向的走势”。在西方理论的影响下和新时期的时代环境中，中国新时期诗歌也开始呈现戏剧化的趋向。较早注意到新诗戏剧化理论并进行研究和实践创作的是闻一多、卞之琳、徐志摩等人，但真正把诗歌戏剧化进行系统理论研究的是袁可嘉，学界对于他们的研究相对比较多。事实上，何其芳作为新诗史上重要的诗人，在诗歌戏剧化创作方面也有涉及，但相关的探讨却很少，试图从诗歌戏剧化的角度出发，从戏剧化场景、戏剧化结构、戏剧化对白和独白三方面着手对何其芳诗歌中的戏剧化特点进行分析并从中探讨何其芳诗歌体现的现代意味。
一、戏剧化场景的建构
戏剧的舞台场景对戏剧而言非常重要，它是常常独立于角色进入观众视野的。诗歌在戏剧化的道路上同样也有场景的呈现，如同戏剧舞台对观众观看有营造氛围的重要作用，诗歌戏剧化场景的建构对读者来说也有着潜在情感氛围培养，使读者能够更好地感知诗歌内蕴的效果。在诗歌场景显露的过程中，已经客观存在的诗歌场景能够使诗歌在接下来的进展中以更加客观的方式进行，读者则凭借自己的判断为诗歌所呈现的世界作出相应的理解。如此一来，诗歌的戏剧化性质自然地就显现出来了。何其芳的《预言》是一首阐释诗歌场景艺术运用的佳作。诗人首先用一句“这一个心跳的日子终于来临了”引出全诗，让读者不禁想象着一个环境——令人心跳的日子，伴随着这种联想的进行，诗句通过对场景特点或肯定或否定的描绘进一步营造了环境，“我听得清不是林叶和夜风的私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声”。这样的描绘之下，读者眼前不得不呈现出夜风吹过丛林，麋鹿踏着落叶奔跑的场景。当诗歌进行到第三节的时候，诗歌的场景便完全显现出来了，“不要前行，/前面是无边的森林，/古老的树现着野兽身上的斑文，/半生半死的藤蟒蛇样交缠着，/密叶里漏不下一颗星”，原来整首诗所描绘的环境是一个原始森林式的地方，古树盘桓，树大根深叶茂。伴随着这样的客观环境，诗人构建了同一大场景下的两个小场景：一个场景是抒情主体对心中“年轻的神”的深深爱恋及各种行为表达，另一个隐性场景则是这位“年轻的神”无情拒绝的无言沉默。通过这两个矛盾对立的小场景的营造，戏剧化场景__中的对立矛盾被呈现出来，在一个大场景、两个矛盾的小场景的限制中和抒情主人公的行为里，读者自然而然地认识到诗歌中角色的性格特点，一个热烈、一个沉默。正如袁可嘉所言“戏剧中人物的性格必须从他对四周事物的处理，有决定作用的行为表现，与其他角色性格的矛盾冲突中得到有力的刻画;戏中的道德意义更需配合戏剧的曲折发展而自然而然对观众的想象起约束作用。”《昨日》也是一首依托场景烘托，表达作者思考的诗歌，诗人在诗中营造了“昨日”和“今晨”两个场景，诗歌只有两节并且运用了同样的语言结构，看似重复和平淡的文字描述中，通过不同场景中相互对照又对立的场景表现两个场景中的两方看似靠近实则渐行渐远的状态，波澜不惊的语言之下是矛盾的内质。
二、戏剧性的结构
戏剧作为一种叙事性的艺术，怎样能够把叙事做好是最根本的追求，而实现这个追求的基本途径就是有一个恰当的戏剧结构。别林斯基说：“动作的单纯、简要和一致(指基本思想的一致)，应当是戏剧的最主要的条件之一;戏剧中一切都应当追求一个目的、一个意图。”[8]382这就要求戏剧中动作和主题的统一，结构自然就会完整，这是因为“一出戏就是一个庞大的动作体系。因此，戏剧结构的基本任务，正是对戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作，把它们组织在一起，使它具有完整性和统一性。”通过动作，人物的性格、戏剧的冲突、戏剧的情节、戏剧情景以及主题都能够得到相应的显现。戏剧可以容纳丰富的叙事元素，从而实现戏剧的统一性，诗歌的容量相对戏剧要小很多，为了在有限的容量中实现戏剧化结构的完整性对诗歌的要求就很高了，何其芳的一些诗歌恰恰能够做到这点，在诗歌中“追求人物动作的贯串线，人物性格的发展线和主题思想的贯串线的内在一致”，从而实现戏剧性结构的完整。以《于犹烈先生》为例，作者借“我”之口叙述了一件小事，事情虽小内蕴却很深，借于犹烈先生怪异的举动引出植物生长之道，读完诗歌之后能够很明白地看出“我”内心对于犹烈先生的肯定和对植物生存方式的赞美，于是诗歌的故事之外又形成了叙述主体“我”的内在感受与外在表现之间的矛盾。诗歌很短，故事也很平淡，但平淡之下有着完整的情节和人生的小哲思：有时间(一下午)、情节的开展(于犹烈先生的行为)、矛盾冲突(“我”的感受)和前后呼应的结论。
何其芳的一些诗歌并非是完全具有情节、时间、矛盾等所有特点共同构成的结构，而是采用了多种戏剧性结构来创作的。有通过“强调”和“重复”结构的使用来形成戏剧性结构的，如前文所引用的《昨日》，“昨夜我在你们的门外巡行，/我生怕惊破了静寂的空气/脚步下得很轻，几步又一停：/你们睡了，你们的门儿紧闭，/我只有向着远处走去，走去……//今晨你们从我的门外走过，/你们的.脚步我听得很明显，/听得出你们是谁，你们几个/我醒了，我的门儿也只虚掩，/但是你们的脚步渐远，渐远……”前后两节的格式基本一致，用重复性的诗句强调两种相似情景下完全对立的结果，表达双方的隔阂与疏远。也有的诗歌运用“突转”或“延宕”的戏剧性手法来结构诗歌，如《古城》中诗人以长城的历史变迁抒发对兴亡盛衰的伤感以及内心的凄凉，第一节面对长城由古时捍守边疆似一队奔马变成无用的石头而发问“受了谁的魔法，/谁的诅咒!”接着进入历史的缅怀，诗歌由起初的来势汹汹渐渐平静下来，描绘长城周围的景象，“但长城拦不住胡沙/和着塞外的大漠风/吹来这古城中，/吹湖水成冰，树木摇落，/摇落游子的心。……”诗人连续用了三节借景抒情，表达感时伤怀、悲凉惆怅的无望之感，读至第四节会发现诗歌依然被浓郁的凄凉、绝望的氛围笼罩住。但到第五节诗人突然笔调高昂，“逃呵，逃到更荒凉的城中，/黄昏上废圮的城堞远望，/说是平地一声响雷，/……/也像是绝望的姿态，绝望的叫喊/(受了谁的诅咒，谁的魔法!)/望不见黄河落日里的船帆!/望不见海上的三神山!”在这之前，诗人用低沉的语言描画了早已失去昔日威风的长城挡不住胡风吹进空荡寂寥的古城里来，吹得人心摇落，当读者被这种悲凉的环境感染时，诗风又突然转向开篇时的咆哮和绝望的呐喊，在绝望中给人以一种反抗式的振奋。之所以形成这样的反差效果，正是因为诗人运用了“突转”和“延宕”的戏剧技巧，在矛盾冲突激烈的时候突然转向平静，但平静之下酝酿的是更为激烈的情感，一经触碰爆发的力量只会更加强大。这种情感表达方式使诗歌内涵更有层次感地表达出来，而不是一览无遗地呈现在读者面前，如此一来诗人的内心感受也会渐次地表现出来。
三、戏剧化独白和对白
对戏剧来说角色的声音是重要的组成部分，不同的声音对戏剧能够形成不同的效果，在戏剧情节推动的过程中，声音发挥了难以或缺的作用。在诗歌的戏剧化中，多声部的运用也成为一个显著的方式，许霆在《中国现代主义诗学论稿》中根据不同的声音把戏剧化诗歌进行了类型划分，分为四种类型：新诗戏剧独白体、新诗戏剧旁白体、新诗抒情诗剧体和新诗戏剧对白体。何其芳的诗歌也大量运用了戏剧中的独白、对白等声音。
何其芳的一些诗歌中运用戏剧独白，“所谓戏剧独白诗，即指这种诗体是在特定的戏剧情境中通过虚构人物自己的语言独白，对于人物的行为动机进行深入细致的剖析，从而揭示出人物自身的错综复杂的性格特征”。剧中人通过独白进行内心的自我表白，叙述者常常角色化，但却是又区别于作者本身的他人而非作者本身。按许霆的总结这种独白主要有两个特征：“一是戏剧独白诗是由其他人而非作者本人在特定情形里独白的，诗人不作任何提示或解释。……二是戏剧独白诗中，独白人则须向另一个虚构人物交谈，并形成呼应，但另一个人却不能讲话，可以成为‘无言听话人’，人们只能从独白人物‘我’的话中才能感觉到这个‘无言听话人’的存在和他的所言所行。”以《夜歌》为例，通读整首诗，很容易发现诗歌中有两个人称——“你”和“我们”，但整首诗始终是以“我们”为叙述者，不管是“你”的生活还是“我们”的生活都是从“我”的口中讲述出来的：“你呵，你又从梦中醒来，/又将睁着眼睛到天亮，/又将想起你过去的日子，/滴几点眼泪到枕头上。/轻微地哭泣一会儿/也没有什么，也并不是罪过”“我们不应该再感到寂寞/从寒冷的地方到热带/都有着和我们同样的园丁/在改造人类的花园：/我们要改变自然的季节，/要使一切生物都更美丽，/要使地上的泥土/也放出温暖，放出香气。”诗歌在“我”的独白中递进展开，把“你”从曾经的生活中拉出来，走进“我们”的队伍中来并逐渐适应和融合。但在这整个过程中，读者听不到另一个主人公在说话，这个“你”甚至对“我”的鼓舞和号召没有任何回应，只是一个“无言听话人”，但读者却能够从“我”的独白中清晰地看到另一个抒情主人公“你”的存在和成长过程。《罗衫》也是一首运用戏剧独白的典型，“我是，曾装饰过你一夏季的罗衫，/如今柔柔地折叠着，和着幽怨。/襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香，/袖间是你欢乐时的眼泪，慵困时的口脂……”诗人以罗衫之口独白，诉说与主人昔日相依相伴的快乐和如今在寒冬将至被折叠收起来不再被穿时的幽怨，同样是有两个角色，但另一个隐性角色“你”是不说话的，通过罗衫之口读者了解到昔日两个角色之间亲密无间的关系以及冬天来临后两方的疏远，隐射某种现实中存在的问题，这与《昨日》的主题有相似之处。何其芳还有很多诗歌都采用了独白体，如《月下》、《岁暮怀人》、《病中》、《失眠夜》等等。独白体是何其芳比较青睐的一种写作方式，在这样的创作方式下，诗人能够虚拟一个对话者同时又是一个无言的倾听者，诗人完全角色化为诗歌中的抒情主体，借诗歌中自由的倾诉空间向无言的对话者倾诉自我内心的情感。
四、戏剧化诗思中的现代意识
相较于与同时期的闻一多、徐志摩、卞之琳等人在诗歌戏剧化理论和时间方面的显性探索，何其芳在这方面的成就显得并不那么的突出，但依靠自我的诗歌创作能力，何其芳在很大程度上实现了诗歌戏剧化创作的自觉，在写作中自然而然地运用了戏剧技巧和元素。在这种创作方式下何其芳的诗歌体现了现代诗歌的意味。主要表现在两方面：爱情诗的创作;内心独语及精神荒原的表达。以1938年何其芳去延安为界分为前后两期，这两个特点主要集中在何其芳前期的诗歌创作中。
“五四”之后，中国的诗歌创作开始逐渐打破旧时封建传统的束缚，诗人逐渐开始袒露自我内心的情感，爱情诗便是其中的一个大突破。何其芳的前期创作了很多的爱情诗，相较于传统诗歌中含蓄蕴藉、隐晦内敛的爱情诗，以何其芳为代表的新时期诗人则大胆突破传统束缚，这时期的爱情诗脱离了传统诗歌道德伦理承载的功能，更多的是诗人自我内心复杂情感的体验和抒发，但这种抒发又并非是直抒胸臆而是以更新的方式来进行，戏剧化就是其中一种。前文提及的《预言》是一首情感直白却不简单的爱情悲剧诗，讲述了由热烈追寻到最终失败的美好而痛苦的爱情体验，读罢整首诗一个曲折的爱情故事就呈现出来了。这种体验来自诗人早期受到的现代主义影响，“17岁的年青人就倾心于当时诗坛上交相辉映的闻一多、徐志摩代表的‘新月派’诗和戴望舒代表的‘现代派’诗，接受了他们的影响。梁宗岱的关于法国后期象征派大诗人瓦雷里的评介和所译瓦雷里的长诗《水仙辞》，更为何其芳所喜爱和耽读”。正是在这样的影响下，何其芳的创作从一开始就带有了象征主义的现代性意味，善于运用象征性意象表达浪漫的情感追求。《季候病》大胆地表露自己的相思病，用一系列浪漫的表述表达了自我的相思之苦，用“流盼的黑睛”比喻“牧女的铃声”，用受牧女驯服的羊群类比“我可怜的心”，其中比喻、同感、类比多种修辞的运用突破了传统爱情诗中的意象，在文字中传达出随着时间改变而逐渐迫切却又难以得到的爱情，既避免了古典爱情诗的深涩，又不流于直接，把现代爱情的复杂性表现出来。《月下》也是一首精美的爱情诗，“今宵准有银色的梦了，/如白鸽展开休浴的双翅，/如素莲从水影里坠下的花辨，/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。/但眉眉，你那里也有这银色的月波吗?/即有，怕也结成玲珑的冷了。/梦纵如一只顺风的船，/能驶到冻结的夜里去吗?”诗人首先呈现在读者面前的就是一个“银色的梦”，这就为爱情设定了一个特定的场景，不是现实而是梦，远离现实的爱情会有怎样的结局，引人思考。接着诗人连用了三个比喻表现了梦的美好和纯美，但即便如此，爱情也难得圆满，“梦纵如一只顺风的船，/能驶到冻结的夜里去吗”，虽然最终的结局是悲伤的，但诗人所呈现出的却是绝望中的美，用戏剧化的独白、情节的变化和悲伤结局的收尾呈现现代爱情。深厚的古典文化底蕴使诗人的诗歌虽有浓厚的现代意味，但在语言的表达上又很难脱离传统诗词的意象和语词，这也是何其芳在传统与现实之中寻找到的契合点，是现代格律诗的追求所在。通过对何其芳部分爱情诗的分析可以发现，诗人笔下的爱情唯美浪漫却总是透着悲剧美，而这与何其芳自我的人生“独语”有关。把人生的体验内化为一种自我内心式的情感体验并借助诗歌把这种体验升华为一种艺术的力量，这种情感的内化和升华表现的是现代人面对人生各种体验之后的处理方式，正是在这样的创作之下，诗人对自我内心的审视达到了一个新的高度并逐渐成熟。何其芳在诗歌戏剧化上的理论研究很少，但他的诗歌戏剧化特征却是很鲜明的。从三个方面的探讨中可窥见，戏剧化场景的设置为诗歌创作构建了客观化的环境，借助诗歌中人物的动作和矛盾冲突使诗歌的内涵呈现出来;戏剧化结构的安排，使诗歌有完整的叙事结构，在有限的诗歌空间中最大限度地实现诗歌的表现力;戏剧化独白和对白使诗歌的意思直接清晰地传达出来，但过于接近口语的对白体诗歌使何其芳的部分诗歌诗艺不够。通过这几个方面的探讨可以发现何其芳的诗歌艺术在很大程度上借助了他的戏剧化特点，并从中可以发现何其芳“五四”之后的新诗创作的现代性意味。
篇7：民族、民间歌曲中衬词语言艺术的表现特征论文
民族、民间歌曲中衬词语言艺术的表现特征论文
关键词：歌曲 衬词 结构 类型 形式
摘要：在民族、民间歌曲中，衬词衬腔的运用最能体现民族风格和地方特色。衬词作为一种情感表达语言，其表现力是十分丰富的。它不但可以强化歌曲的抒情性，也可以使歌曲形象化、生活化。由于衬词的结构类型、表现形式的各异以及在歌中所处位置的不同，其音乐中的表现性是不一样的。因此，研究民族、民间歌曲中“衬词”语言的结构类型与表现形式，对继承和发扬民族音乐传统，提高民族音乐演唱水平以及对民族音乐创作是十分有意义的。
民族音乐是我国民族文化中的瑰宝。民族音乐在长期的历史发展过程中，形成了自己鲜明的民族风格和地方特色。作为民族音乐文化的重要组成部分——民歌，它是劳动人民集体智慧的结晶。自它诞生起就始终伴随劳动人民的生产与生活实践，反映他们的生活，表达他们的情感。民歌中衬词的运用十分广泛，由于它的表现力十分丰富，因此，在民间和民族歌曲创作中占有十分重要的地位。它对歌曲情感的抒发、演唱的流畅、风格的形成、形象的塑造、意境的刻画、歌词的表达都是不可缺少的。从“衬词”的特点（用语习惯，表情达意的方式）以及运用的规律来看，衬词的结构类型与表现形式主要有三种：单音节衬词、双音节衬词、多音节衬词。由于衬词的结构类型与表现形式的各异，以及在歌曲中运用方法、位置的不同，它在音乐中的表情性是各不相同的，就是同一结构的衬词在不同的曲调中也能传递各不相同的情感信息。因此，研究民族、民间歌曲中“衬词”语言的结构类型与表现形式，对继承和发扬民族音乐文化，提高民族音乐演唱水平以及对民族歌曲创作是十分有意义的。
一、单音节结构衬词
由一个音节结构组成的衬词，称单音节衬词（也叫“衬字”）。在汉族民歌中，演唱时在正词中加“衬词”（虚字）的现象非常普遍。几乎每首歌、每句词都有加虚词衬字的现象，我们称之为“习惯性用语”衬词，或者叫“语气辅助”衬词。常见的衬词有：“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“哟”“咿”“喂”“耶”等。这些衬词多用于歌词的词或词组中间、句读助词之后以及句末之后。其作用有三种：一是调剂节奏。在正词中加虚词衬字，使词或词组之间增加字数，促成节奏细分，使歌曲的节奏产生变化，从而达到轻快活泼的艺术效果。二是保字、行腔。使语音中的闭口音（清音或浊音）变化成张口音（元音）来增强歌词的可唱性和润腔。特别是在句末有拖腔时促使字音纯正、收韵完美、行腔圆润。三是起感叹词、语气助词的作用。
1.用于单音节词中的表现形式
这种表现形式灵活多样，它可以插在正词的.中间，借正词的歌腔见缝插针，与正词裹在一起唱，且时值较短，没有独立的表现意义，必须依附正词而发挥作用，起着垫字和华彩的作用。
如湖南嘉禾民歌片断：
歌中“送”是一个动词，“姐”是一个名词，同属单音节词，在单音节词中加上一个语气衬词“那”，促成了节奏的细分，产生了轻快活泼的艺术效果，也增加了歌曲的韵味。
2.用于词或词组之间的表现形式
这种表现形式也是灵活多样，除了调剂节奏、起烘托的作用外，能使正词中的闭口音变为张口音，很好地起到了保字行腔的作用。
歌中衬字“呀”用在一更的时间名词之中，“啊”用在时间名词“一更”和方位名词“里”所组成的词组之中，使正词中的闭口音变为了张口音，不但使歌曲中的节奏起到了变化，同时也较好地起到了润腔的作用，使歌曲更具地方特色。
3.用于句间停顿处与句尾的表现形式
这种表现形式，能扩充乐句和衬托色彩性衬腔来抒发歌曲情感。特别是在拖腔时，促使字音纯正、收韵完满、行腔圆润，是句尾拖腔收润不可少的。
歌中衬词“啰”用在“一塘莲”的名词之中与之后，“哟”用在句间停顿处，即形容词“红红绿绿”之后与“水上”名词之后，使拖腔收韵圆满、行腔圆润，不但扩充了乐句，而且较好地抒发了歌中情感。
二、双音节结构衬词
双音节结构衬词是由两个音节构成的。其表现形式是经常出现在句中或者句尾，往往词组中第一个衬词都与语气衬词相联系，使之唱起来顺口、听起来自然。歌中运用双音节衬词能使乐句扩展、句幅延伸，有一定的结构意义。常见的双音节衬词有：“哎哟”“哎嗨”“哟嗬”“呀嘛”“哼嗨”“唉呀”“那个”“那么”“哈咳”“里格”“哟喂”等等。双音节衬词的运用，可增强民歌的地方特色和趣味性。
1.用于句中的表现形式
这种表现形式，大多是在传承演变过程中延留下来的，并形成了固定的格式和规范，遇词即可套用。它们起着对正词的陪衬和烘托的作用，使音乐地域化、生活化、口语化。
歌中每句词中都加了“那个”双音节衬词，很具地域特色。这种“衬词”是在传承演变过程中延留下来的，如果说词中“那个”衬词用在句中是为了体现口语化、生活化，顺应节奏的话，那么歌中“哎呀”这个双音节衬词用在句头处，效果实在是好。它不但承上启下，更为重要的是生动地表现了一种期盼、一种深情，较好地表现了热恋中的姑娘急切盼望情哥归来的质朴情感。这是实词都难以达到的艺术效果。
2.用于句尾的表现形式
这类衬词的表现形式大多都是用在句尾处，起收字归韵的作用，体现生活化、口语化。如：
歌中每句词的结尾处都用到了衬词“哟喂”，体现了一种生活化、语气化，扩大了句子结构，使旋律自然流畅，道尽了“女儿”的思念之情。
三、多音节结构衬词
多音节结构衬词是由三个以上的音节构成。这种衬词的表现形式是多种多样的，有语气式衬词，如“哎嗨哎嗨呀”；口彩式衬词，如“嘚儿嘚儿”；拟声式衬词，如“七不龙冬锵冬锵”等以及多种类型的衬词混合在一起使用的“混合型衬词”。这类衬词有较强的结构意义，它可以拓展成大段的衬词、衬腔，甚至可以发展到一个乐段，它的作用主要是补充完善乐意、深化强调主题、增强歌曲的表现力与艺术感染力，使歌曲表现得更加形象生动。它一般常用于乐句的开头，乐句中部以及句尾处等。
1.用于句首的表现形式
多音节衬词用于歌曲首句的开始处，有的是作意境描述，起引子作用，有的是作感叹语，起“引腔”作用，无论起什么作用，它对歌曲情感的表现达到了很好的艺术效果。
《打支山歌过横排》是一首江西兴国的客家山歌。这类山歌有一个明显的特点，即开始的多音节衬词“哎呀嘞哎”是当地日常生活中的一种感叹语，在这里是起“引腔”作用的，凡是以“哎呀嘞哎”作“话引子”，即表示他要讲话了。歌中开始处运用“衬词”，使旋律明显具有粗放豪迈的山野气息，很好地起到了“引腔”的作用。
2.用于句中的表现形式
多音节衬词用于句中，其目的是扩大句子结构，烘托、渲染正词，增强歌中欢快热烈的气氛。 歌中运用衬词“哎咳哎咳哟”较好地起到了情绪渲染的作用，不但陪衬、烘托了正词，还扩大了句子的结构，体现了地域风格，使歌中的情绪表现得更加热烈欢快。
3.用于句尾的表现形式
句尾运用多音节“衬词”是起补充作用的，其目的是使正词的乐段旋律继续和发展，把主题思想予以深化和加强，使歌曲的表现更深入一步，形象更丰满。这是山西左权民歌“开花调”的代表曲目之一。描写了恋人专一、思念以及思念中略带幽怨的情节。衬词“呀啊个呀呀朵”是“开花调”特有的衬词形式，大都用于歌曲的结尾，它不但补充了词意，扩大了句式，而且形象生动、俏丽娇美。
总之，民族、民间歌曲中“衬词”的结构类型与表现形式是多种多样的，这里只是从一般规律进行分析。我国民族、民间歌曲中“衬词”语言的运用相当广泛，且表现力十分丰富。了解、掌握“衬词”语言艺术的结构类型与表现形式，对于继承和发展民族音乐以及对民族音乐创作是十分重要的，而且也是十分有意义的。
参考文献
[1]乔建中.中国经典民歌鉴赏指南（上）[M].上海：上海音乐出版社，.
[2]湖南民间歌曲集.郴州分册[Z].湖南：1981年.
篇8：谈儿童剧的审美趣味认识特征研讨论文
谈儿童剧的审美趣味认识特征研讨论文
儿童看戏的过程就是审美的过程，儿童剧用作品打动和陶冶儿童的心灵，使小观众在观赏的同时得到美的享受和心灵的净化。儿童剧与普通的戏剧最大的不同，就是儿童剧一定要有童趣，要符合儿童的欣赏趣味。儿童的心灵是最纯洁的，是未被污染的净土，所以，一些在成人看来并不可笑的事，孩子们却很感兴趣，甚至有时笑得前仰后合。能引起孩子们感兴趣的就是童趣。趣味，从字面上讲就是能使人愉快、使人感到有意思、有吸引力的特性。剧作中的童趣来自于剧作家、导演和演员的创造。创作儿童剧的艺术家只有一般的戏剧经验是不够的，重要的是还要有童心，有对儿童内心世界和心理感受的独特体验和理解。对那些惊险的、奇特的、夸张的、幽默的故事和情节的接受与认可在心理上和感知上与儿童取得一致，这样创作出来的作品才会得到儿童的喜爱。儿童剧的创作实际上是非常复杂的，不同的年龄有不同的欣赏趣味，并不是少年儿童都具备同样的趣味，幼儿的、儿童的、少年的各不相同；城市的、农村的、生活环境不同的对趣味都有不同的感受。所以，儿童剧的审美趣味是儿童剧创作至关重要的环节。
如果说趣味性是吸引孩子走进戏剧情景的手段，那么情感就是打动和深入儿童心灵世界的桥梁。感动或引起心灵震荡的情感必须是真实地，而不能是虚假的。儿童对真与假有着特殊的敏感，他们的体验有时超越成人。儿童剧中的情感必须是真情实感。真实地情感在描写现实生活的作品中，来自于人物命运和内心情感的真实、事件的真实；在神话故事中，来自于对拟人化所代表的善、恶势力处理的'真实；在科幻或奇特、夸张的作品中，真实则来自于力量、智慧和理想的真实。真实不是不可以虚构，虚构不等于不真实。有些作品把生活搬上舞台，把未经提炼升华的真人真事搬上舞台，甚至在没有生活依据的情况下，对生活进行随意编造，人物说大话、唱高调等等，这些表面的真实调动不起儿童的观赏兴趣，不仅不能打动儿童，相反，破坏了儿童的观赏兴趣。在生活真实的基础上经过虚构的作品，符合生活的逻辑真实，对应了儿童的情趣，代表了生活的方向和时代生活潮流，这是真正地生活真实。理论家常说：未必有其事，但必有实情，惟有实情才能使儿童动情，这是从审美客体讲。作为审美主体的孩子，他们纯洁无瑕，容易相信艺术世界所展示的一切存在，所以，真善美的情感意趣，对孩子们显得尤为重要。换句话说，生活真实与艺术真实，源于生活与高于生活的关系在儿童剧中同样是不可忽略的。
由于生理和心理的原因，儿童对于复杂的生活和错综的人物关系等接触和感受有限，即便是同样的问题在理解上也存在着很大的差异。如果说生活是创作的源泉，那么，儿童剧的题材选择应该来自儿童的生活世界，应该在儿童的生活、思想、情趣中发现和提炼主题。如果不用来自于儿童生活中的那些喜闻乐见的故事引导他们，就不容易被儿童所理解和接受。要使儿童很好地理解作品，儿童剧应该具有一以贯之的单纯的线形结构、鲜明简洁的人物关系、通俗易懂的戏剧语言、爱憎分明的是非标准和积极向上的思想主题。切忌庞杂的枝蔓、多重的纠葛和多线条的情节发展。简洁的、直观地戏剧结构、故事情节来自于这样几个方面：首先是视觉的直观性。这是由戏剧艺术的特性决定的，人物扮相、舞台装置、色彩呈现等视觉感受是第一直观。其次是听觉的直观性。儿童剧无论是演人还是演动物，无论是神话还是科幻，声音是直接被孩子们接受的，所以老虎、公鸡也好，好人、坏人也罢，是花仙子还是变形金刚，除视觉的作用之外，不同的声音造型也是尤为重要的。最后是表演的直观性。表演的直观就是动感形态，动作是吸引儿童观赏注意力的重要方面，动作要夸张，表演要有“煽动”性，要制造热烈、紧张的戏剧效果，切忌大段的唱腔和叙述性情节。直观地戏剧表现是容易被儿童接受的，所以说理解的直观性是儿童剧必不可少的又一重要环节。简洁、直观地戏剧情景同样可以揭示深刻地主题，给孩子们以审美愉悦和思想启迪。
篇9：谈体育赛事中的物流特征释解论文
谈体育赛事中的物流特征释解论文
1体育赛事对物资的需求非常大
（1）人才需求非常复杂。观众关注体育赛事的内容是运动员之间的比赛，但是从这里辐射出去的是一大堆的内容，比如进行比赛的体育器材和体育设备、进行体育信息传播的摄影机、摄像机等，都是确保观众能够顺利观看比赛的东西。这些设备在物流运输过程当中如何装卸、包装、运输、储存等，都需要相关的专业工作人员，这样才能提高物流效率。比如一台摄影机，在运输途中如果没有专业的工作人员，就要花很大的功夫去思考如何摆放才不至于损坏设备的问题，这样也间接增加了物流运输的成本。
（2）体育赛事要求物流能够快速反应。在进行赛事物流管理过程中，由于资源的需求量大、层次多，所以无论之前的物流规划做得如何完善、如何周全，在实际的物流管理过程中都会遇到各种各样考虑过、没考虑过的问题，这时，如果没有快速有效的应对措施，就必然大大增加物流管理成本，甚至影响赛事的进行。在这样的现实状况以及体育赛事对这方面的高要求情况之下，就需要一整套的快速反应机制，在问题出现之后能够对问题进行快速准确地分析，然后做出相应的应对措施，保证体育赛事能够顺利进行。
2如何进行体育赛事物流的策划
1明确体育赛事物流的策划要求，紧抓体育赛事物流的特点进行物流运输的操作
（1）体育赛事在短时间内出现大量的物流运输，需要从经济性上进行把握。经济利润一方面是因为赛事本身具有经济价值，另一方面就是赛事成本的降低。体育赛事中的物流管理成本非常大，甚至占据了整个赛事成本的大部分，所以体育赛事物流的经济性原则是体育赛事物流策划的首要原则。在进行体育赛事的策划时，应该在多方案对比的情况下进行经济最优方案的选择；当然，这一工作是建立在确保物资和物流质量的基础上的。对于赛事的主办方，应该进行赛事物流工作的公开招标工作，通过投标者的竞争把赛事物流成本压低。作为赛事物流管理的承包企业，应该在相关比赛信息的帮助下，对物流工作进行精心的策划以及科学高效的管理，以降低物流管理工作的成本，提高利润。
（2）体育赛事物流是对体育器材以及观众和运动员的运输，需要从安全性有上进行把握。体育赛事的安全性原则是极其重要的一个原则，赛事利益群体在追求经济利润时，一定要确保各方面的安全。体育赛事的物流过程中，安全工作涉及人员安全、企业自身安全、物流设备安全、物资安全以及比赛信息安全等。人员安全是指在进行物流工作的过程中要确保物流工作者及相关群体的生命财产安全；企业自身安全是指在进行物流工作的过程中要确保企业自身利益和安全信息的安全；物流设备安全是指在进行物流工作的过程中要确保物资的运输、储存等各种载体的安全；物资安全是指在进行物流工作的过程中要确保体育赛事中所要用到的各种物资的安全；比赛信息安全是指在进行物流工作的过程中要确保体育赛事有关的各种比赛具体流程、细节信息的安全，这一标准视具体赛事要求而定。
（3）现代体育物流重视环保，要注重物流的环保要求。在进行体育赛事物流工作的过程中，要注意不要影响周边群众的作息以及周边的环境。在进行体育赛事物流工作时，往往需要用到各种交通设备、包装保护设备等，这样就难免在工作过程中产生各种噪音以及气体、液体和固体方面的排放物，这样很容易对群众的生活以及环境产生影响。这就要求在进行物流工作时，做到绿色环保，这样不仅对周边的人和环境有好处，还可以让群众对赛事本身的印象产生好感，进而关注赛事。所以在进行体育赛事的物流工作时要注意环保的原则。
（4）体育赛事物流的综合性较高，所以物流操作要具有综合性。在进行体育赛事的物流工作时，要根据实际的工作环境选择适当的工作设备，做到综合考虑。比如说在哪种状况下采取公路运输，哪种情况下采取铁路、水路、空运等方式的运输，才能使运输成本降低的同时保证物流工作顺利进行。
2建立针对赛事物流的特殊物流策划方案
（1）成立专门的赛事物流临时性机构。赛事物流的特点有短暂性，同时物流量又比较庞大，所以不得不引起重视。为了做好赛事物流，首先要做的是建立起一个专门的物流管理机构，只有分工才能使工作标准化与规范化。物流管理部门只需要根据赛事的要求合理地安排物流方面的工作即可，不用对赛事的其他工作进行负责或者操作。这一物流管理机构需要负责的既包括比赛场内的物流工作，也包括比赛场外的物流工作。通过这种专门的机构，不仅可以把赛事工作模块化，分块负责，也方便把任务落实到个人，使工作更加清晰和有效率。
（2）建立一个高水准的赛事物流信息系统。对于赛事物流来说，它对于物流的速度和精准度有着更高的要求。体育赛事要求体育器材以及各种体育赛事过程中的必需品必须及时运输，同时运动员的运输也必须要及时，否则造成的.后果将不堪设想。通过建立起一个完整的信息系统，不仅能够让每一个相关的工作人员更加全面、完整地了解整个物流工作的进度情况和发生问题，也能够在快速反应的背景下降低物流成本。
（3）要有一个详细的针对赛事物流的计划。赛事物流的特点之一是具有计划性，我们可以根据赛程的安排计划，制定一套符合赛程需要的物流计划，这样就能做到及时准确的运输，保证赛事的正常进行。在设计物流方案时，要对每一种赛事物资的需求情况有准确的了解，包括需求的数量、规格和日期以及物资的自身特点，比如是否易碎、是否防水等，这样才能在设计物资的运输方式和存储方式时有据可依。同时要对物流所经过的路线、产品供应情况有准确的了解，只有这样，才能使设计工作做到点子上去，不至于计划过大过空。在进行物流项目的施工过程中，由于策划过程一般是在经过多方面的考虑和协商之后所制定下来的，所以策划方案本身存在着很多的考虑，在进行物流项目的建设过程中，必须要严格按照方案来进行，这样一方面可以对每个环节的工作进行合理的成本控制，从而确保总项目成本不超过预计成本，另一方面在实施的过程中将设计方案和实际的施工情况进行对比控制，能够实时对设计中不合理的部分进行修改，使得物流工作能够处在控制的范围内。
（4）要对物流工作人员进行相关的赛事物流培训。虽然说物流工作人员有专业的物流知识和经验，但是赛事物流具有自身的特殊性，体育赛事过程中会遇到不同运输要求的器材或者是物品，这些都会对赛事的正常进行有着重要的影响，所以必须要对工作人员进行赛事物流的相关培训，特别是对体育赛事物流的主要运输物品的运输要求等进行专门严格的培训，以保证运输符合赛事的要求。对物流团队进行物流方法上的培训，主要是让物流人员熟悉自己所要进行的工作的工作方法，通过这样的规范，能够让工作效率有保障。在进行方法培训时，针对不同工作的工作人员，要进行不同内容的培训，这样才能够节省培训时间，提高培训质量；可以让在物流各环节中有经验的人员来进行培训。同时，在进行方法培训时，要对物流人员进行物资保管、物资质量辨别等各方面的培训。只有这样，才能确保物资安全和工程质量，避免不必要的物资浪费。
篇10：谈俄罗斯诗歌语言的音乐性论文
诗歌语言的音乐性可能是古今中外诗人孜孜以求的共同目标。诗无音乐则如同人无眼珠；诗有音乐则犹如插上了飞翔的翅膀而传之久远。科技论文，诗歌语言。诗的音乐美最终体现在诗歌语言的音乐性上。美国诗人埃德加爱伦·坡在《诗的原理》中说过:“音乐通过它的格律、节奏以及韵的种种方式,成为诗中如此重大的契机,以致拒绝了它,便不明智——音乐是如此重要的一个附属物……所以我现在毫不犹豫地坚持其重要性。也许正是在音乐中,诗的感情才被激动,从而使灵魂的斗争最逼近那个巨大的目标——神圣美的创造。”[1]这句话指出了诗歌语言要讲求音乐之美，即音韵和谐、节奏鲜明、悦耳动听的诗语，不仅能满足人们听觉的美感要求，而且增强艺术感染力。诗人总是视音乐为艺术的真谛和创作源泉，把音响视为对美的体验和联想的表征。语言自诞生起就伴随着音乐，借助音乐传达诗意。俄语的音有一种运动的流变美，切近音乐之美。
诗人总是力图用语言反映思想,唤醒读者思考,借诗的音乐性把个体与宇宙联系起来。诗的音乐性来自“人间”的和“天堂”的声音,源自诗人心灵的“节律”。这“世界音乐只有全身心地才能倾听到。” …… 诗人应把词和声音汇成和谐的旋律“包含到坚实而鲜明的语言形式中去”[2]。诗歌犹如音乐,二者皆是人类生活中两种美妙的自然力。巴尔蒙特探索了话语的魔法般的“音乐性”,以寻求语言的音、形、义之间的表意机制；提出“诗乃是一种内在的音乐”[3]。诗人们总是努力增强诗歌的音乐性,希望写出既悦目又悦耳的作品。我们知道,音乐的基本表现手段有旋律、节奏、和声等,而诗歌音乐性方面的要素为旋律、节奏、韵脚等。在俄罗斯诗史上,俄罗斯诗人一直对诗歌音乐性进行不懈的追求,把音乐性当作情感的直接表征与和谐的体现。在本篇中,笔者试从语言节奏、旋律的因素、拟声词、诗歌的内在节奏和韵律等方面来探讨俄罗斯歌语言的音乐性,以揭示其诗歌悦耳动听的奥妙所在。
一、节奏和旋律
节奏是音乐中最重要的表现要素之一,是一种能够使人的音乐空间知觉组织化和序列化的原则。对诗歌节奏起决定作用的首先是格律，诗行的长短对节奏起着很大作用，一般情况下，诗行越短，节奏越轻快。音乐性是诗歌的最高形式，反映了世界的灵魂和其最原始的本质。美学家朱光潜认为，艺术返照自然,节奏是一切艺术的灵魂。在音乐中,节奏往往赋予音乐鲜明的性格特征,使音乐形象的塑造更加生动。节奏鲜明也是诗歌重要的表现手段和特征之一。俄语是一种有重音的语言，每个词只有一个重音，其余音节为非重音音节，重音音节读时用力，而非重音音节则相反。俄语诗歌中排列不同的重音音节是形成节奏的最主要因素。
俄罗斯民间诗歌是一种有韵律、有节奏的优美的语言艺术，其韵律是根据俄语语言特性而产生的。如：
Наша масляница гоовая, 一年一度的马丝连尼察，
Она гостика орогая, 迎来了人人喜爱的春姑娘，
Она пешею к нам не хоит, 春姑娘驾起快车走万家，
Всё на комонях разъезжает, 给人们送来温暖和欢畅，
тоы коники ыли вороные，看她的马匹乌黑发亮，
тоы слуги ыли молоые. 看她的仆从年轻漂亮。[4]
在这几行诗里的脚韵为：第一、二行是形容词压韵，第三、四行是动词压韵，并且这两种韵押的都是阴韵（即，重音落在倒数第二个音节上）。第五、六行又是形容词押运。在这几行诗的每一诗行都有三个重音，加上头韵、脚韵，朗诵起来就有如音乐般的鲜明的节奏感，构成声音回环流动的美。
从18世纪以来俄语诗歌理论界认为音步是节奏的基本单位。诗歌节奏的惯性不是由一个诗行产生,而是几个组合相同的诗行并列排列,几个诗行的重复才出现节奏的惯性。对诗歌节奏起决定作用的首先是格律。俄罗斯诗歌格律可分两大类：双音节格律和三音节格律。科技论文，诗歌语言。双音节格律中常用的是抑扬格(ям，图示为√—)和扬抑格(хорей，图示为—√);三音节格律是指抑扬抑格(амфирахий，图示为√—√)、扬抑抑格(актиль图示为，—√√)和抑抑扬格(анапест，图示为√√—)。此外,作为音乐灵魂的旋律,在诗歌中也是构成语言音韵美的重要因素,突出表现为语音高低升降的规律性变化以及相同、相近语音成分的重复和再现。科技论文，诗歌语言。音步和音韵构成旋律，形成一种错落有致的美感。科技论文，诗歌语言。普希金（Пушкин）那首著名的爱情诗《致凯恩》(К А.П.Керн) ,就是典型的四音步抑扬格：
Я помню чуное мгновенье：我记得那美妙的一瞬：
Перео мной явилась ты,在我的眼前出现了你，
Как мимолетное виенье,有如昙花一现的幻影，
Как гений чистой красоты. 有如纯洁之美的精灵。……[5]
在这首四音步抑扬格诗中，每四行诗为一诗节，每诗节有一对交叉韵，前后诗行的重复及相同韵的重复使诗形成了鲜明的节奏，在叙述那美妙的一瞬时，诗人多使用柔和的轻辅音，节奏舒缓；当叙述那严峻的岁月时，诗人使用了艰涩的浊辅音和颤音，节奏急促。这一切使这首诗富有音乐感，在诗的行间洋溢着一种音乐美,由作曲家格林卡谱曲,遂成一首优美的浪漫曲,深受人民的喜爱。
普希金于1828年作的小诗《花朵》被别林斯基誉为“一篇最好的、最芬芳馥郁而又富有音乐性的抒情作品”[6]。与普希金同时代的柯尔卓夫（А.В.Кольцов,1809-1842），他的诗歌的诗行都较短，一般每行有两个重音，犹如诗行的重复，形成民歌式鲜明的节奏。他早期的浪漫曲诗篇中的《夜莺》（《Соловей》,1831）一诗与普希金的《夜莺与玫瑰》在风格和韵律上都极为相似，诗句极具音乐美，被作曲家谱曲后，成为极受欢迎的抒情歌曲。俄国著名的纯艺术派诗人费特有时借助音乐的表现手法，注重音韵，其抒情诗极富音乐的韵味,柴可夫斯基甚至认为他并不单纯是诗人,而是一个诗人兼音乐家。费特有许多作品被谱上曲子,成为人们喜爱的“小夜曲和“罗曼司”。十九世纪俄国大诗人费伊·丘特切夫在俄国被称为“виртуоз”(造诣深的艺术家, 技艺高超的艺人,常指音乐家),而“就诗歌音响的丰富而言可以同莱蒙托夫相媲美”[7]。丘特切夫是写混合格律诗歌的高手,他把不同节奏的格律融合在同一诗歌里,不仅不影响诗歌的节奏感,而是使得节奏在整齐中出现使人惊奇的变化,营造出丰富多样而又美妙动听的旋律。丘特切夫的《最后的爱情》俘获了音乐家的耳朵。用两种和三种格律混合写成的《要沉默!》和《海上的梦》的自由的节律在俄国诗歌中开始了一场真正的革命。
格律不仅是赋予诗歌语言音乐美的条件之一,同时也是诗歌渲染气氛、抒发感情的不可或缺的重要因素。丘特切夫还注意到音的作用,通过某些音的重复,使音产生一定的美感作用,从而赋予形象以某种音乐表现,达到加强诗歌语言的感染力的目的。来看《海上的梦》，如：
Как слако ремлет са темнозеленный,
Оъятый негой ночи голуой,
Сквозь ялони, цветами уеленной,
Как слако светит месяц золотой！
诗句通过重复柔软辅音с、л,暗示了一种静谧安适的气氛,元音、а、о的重复,加强了柔和、令人愉快的音质,谱出一曲宁静舒缓的夜曲。在《海上的梦》中辅音重复与元音重复交错出现、同时并存，这种辅音和元音重复对比与谐振共鸣,形成了一种萦回的音乐美感。
二、诗歌中音乐般的拟声词
拟声词（ономатопея）是语言中的一种词汇，一种特殊的语言符号，它对客观世界声音的摹拟必须通过语言本身的语音体系来体现，其意义是声音理据或语音理据（звуковая митивированность），即，拟声词的意义直接表现在声音里。在诗中语音和意义会产生共鸣，诗人在创作时会选择与涵义相应的音位，用语音联想来加强语言的艺术表现力和感染力。高尔基曾说过:“所谓诗人就是反响。诗人必须响应一切音响,一切生活的呼唤。”[8]一个有着敏锐感受力的诗人, 在创作诗歌时,能及时、迅速地捕捉到自然界的各种音响,并运用象声词把声音摹拟出来。
俄语拟声词是自然界的声音所固有的音律与俄语所特有的语音特点相结合的产物,它不仅是一种构词方式,而且还是一种重要的语音修辞手段。运用摹声来再现各种各样的自然界的.音响，渲染气氛,增强表达效果,使读者享受到犹如音乐般美妙的天籁之音，丘特切夫在其《春天的雷雨》（《Весенняя гроза》1828）一诗中使用各种拟声词和比喻句，让我们可以真切听到大自然演奏的和谐的交响乐，如，诗人形容“五月初的雷”（гроза в начале мая）“活蹦乱跳、嘻嘻闹闹”（ как ы резвяся и играя）, “在鸣响”（ гремят）；“雨落了下来,尘土飞扬”（ожик рызнул,пыль летит）, “林中的歌声和山上的喧闹,与雷声合成欢乐的交响。”（гам лесной и шум нагорный — все вторит весело громам.）.诗人通过对大自然鸣奏的“欢乐的交响”绘声绘形地描摹，表达了春天来临时诗人的喜悦心情以及对大自然、对生命的热爱之情。在丘特切夫的诗歌里,我们可以听到自然界的多种“音响”，他甚至还想象出现实中不存在的声音。[9]
勃洛克在其《夜里，暴风雪……》（《Ночьювьюга снежная》）一诗中，为了模拟暴风雪的急促、迅猛，采用字母“В”来对暴风雪进行拟音，更增强了诗歌语言的音乐性：
Всле за льинойсинею
В полень явсплыву.
Деву в снежноминее
Встречунаяву.
俄罗斯诗人通过其宛如音乐家的耳朵与心灵,捕捉住各种美好的声响,通过拟声词的巧妙的运用，在诗歌的竖琴上,弹唱着美妙和谐的“音乐之声”。
三、诗歌的内在节奏和韵律的音乐性
诗人们无不重视诗的音乐性，迷恋优美的旋律。一首诗仅仅靠挑选元音、辅音、单词、格律、标点和句法形式是不够的，必须借助于诗的蕴涵——诗内在的韵律。诗之所以需要音律，是因为它要在语音上表现情趣，即诗的内在情感意象的旋律决定了外在语音的旋律。诗人的情绪有激昂与沉静,紧张与松弛,欢乐与悲伤,热烈与冷淡的变化,这种情绪通过语言的外在音乐美或高亢激昂或低回婉转地表现出来,形成诗歌内在的节奏，即诗歌内在的音乐性，它最能直接表现诗人的感情意象，最能迅速唤起读者的审美情趣。
勃洛克曾在《诗人的使命》一文中强调：诗人是和谐之子，肩负着三项使命—“第一，把存在于原始、混沌的自然力中的声音解放出来；第二，将这些声音组成和声，并赋予形式；第三，将和声诉诸于外部世界”[11]。为了使诗旋律优美、悦耳动听，勃洛克甚至不惜打破诗格，改变诗行行数，诗行长短交替，韵脚异于规范，创造性押韵，体现诗的音乐性。科技论文，诗歌语言。俄罗斯诗歌的韵律包括毗邻韵（aabb）、交叉韵（abab）、环韵（abba）、无韵诗歌等。勃洛克在诗中对这些韵律进行了创造性的改革实验，例如，《在春天通往阁楼的路上……》（На весеннем пути в теремок ）一诗中，一个诗节只押一种韵。勃洛克在其漫长的诗歌探索和创作过程中，始终都在追求诗歌语言的音乐性，他优美的诗歌语言不但是俄罗斯文学的，而且也是世界文学的宝贵财富。
同样，丘特切夫在他的诗篇里(尤其是爱情诗)里,把生命的不同阶段充盈的或热烈奔放、或执着深沉的感情,倾泻在他诗歌的竖琴上,表现了他情感的节奏和韵律。诗人在《我记得那金色的时光》（《Я помню время золотое,》）,全诗流畅着轻柔的旋律，开篇平行结构“Я помню время золотое, Я помню серцу милый край.”（我记得那金色的时光 ，我记得那亲切的地方。科技论文，诗歌语言。）犹如美妙动人、和谐流动的音乐之声,不仅押韵,更强化了诗人淡淡的忧伤情怀。
诗歌押了韵,句与句之间有了语音上的回环往复,不仅和谐动听,富有节奏感,增加了诗歌的音乐美质,而且便于记忆,正如马雅可夫斯基所说:“没有韵脚……诗歌就会分散,韵脚能使你回到上一行,使你回响起前一行,使叙述一个思想的所有诗行都能发挥作用”[10]，各种押韵方式,在俄罗斯诗歌中,都具有加强诗歌的语调、节奏和音响,并使诗歌音响富有变化的功能。这样能形成流丽婉转的韵律,使语言具有旋律美、抑扬美、和谐美,悦耳动听,而且有助于抒发感情,便于传诵。
四、结语
俄罗斯诗歌语言犹如俄罗斯文学语言宝库中的璀璨明珠。诗歌语言具有形象性、含蓄性、抒情性、音乐性等审美特质。诗歌的音乐性由音律、节奏和韵律来表现。音乐能融合诗歌语言的音质能量和意象，是词语、音响、形象和诗意的总和。“对音乐性的崇拜成为俄国诗歌史上新阶段开始的一个显著标志。”[11]诗的音乐性表达着诗人相应的情绪，呼唤着读者的审美情趣。富有音乐性的诗能陶冶人的性情，培养人对美和真的追求，能经久流传，永葆其艺术魅力！
参考文献
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[11]张冰.艺术的杂交与融合——白银时代俄国诗坛诗歌与音乐的联姻[J].四川外语学院学报,2005,(11):P56.
篇11：闻一多诗歌意象艺术嬗变特征的探讨论文
闻一多诗歌意象艺术嬗变特征的探讨论文
闻一多诗歌意象艺术的嬗变特征只要表现在前期意象艺术与后期意象艺术，其中前期意象艺术主要是对中国古代诗歌的意象表现进行了一定的利用，并以诗歌的表现手法进行了视觉性的创作，体现了闻一多对“五四运动”后期诗歌发展的反思；而后期的意象艺术主要表现了闻一多对传统审美观念、传统文化的重点审视，体现了西方文化对现代诗歌的影响。下面主要从前期意象艺术与后期意象艺术对闻一多的诗歌特征进行了一定的探讨，希望能够更好地加深人们对闻一多诗歌的认识与了解。
一、前期意象艺术表现
闻一多的诗歌艺术表现兼多种诗风于一体，具有丰富的艺术内涵。从闻一多个人方面上来说，他本身一方面承接着“五四”时期诗歌的探索精神，在诗歌创作上力求寻找丰富的创新资源，另一方面又对“五四”时期诗歌脱离传统文化、盲目西化的现象进行深刻的反思，希望能够从西方文化中吸取新型的创作能源，促进诗歌的进一步发展。在“五四”时期，闻一多就接触过多种文艺新思潮的影响，在诗歌创作上非常重视意象艺术的表现手法，这不仅是因为意象艺术富有提示性、暗示性，且还具有丰富的含蓄性与表达性，具有“言有尽而意无穷”的表达效果，这对于诗歌的表达能力具有重要的作用。
此外，闻一多不仅在诗歌理念上重视意象艺术的表现效果，而且在诗歌创作中更具有鲜明的意象艺术体现。例如，在闻一多的《雨夜》一诗中则具有很好的说明。这首诗歌的主旨是展示作者失眠的情景，表达了作者对生存的基本态度。在诗歌的创作上，作者从多方面角度展示了意象艺术的表现效果，如诗中的“一阵狂风还喊来要捉那软弱的树枝，树枝拼命地扭来扭去，但是无法躲避风的爪子”，作者将狂风、树枝进行意象艺术的创作，从自然景物中抒发了作者的人生感受。借助自然风霜表达现实人生的感怀，这是中国古典诗歌的一种传统，闻一多通过诗歌创作在自然形象中寻找了自我生存的映照，从而赋予了诗歌丰富的寓意。再比如，闻一多的另一首较为早期的诗歌作品《孤雁》，诗歌中作者创造了一种独特的“孤雁”意象，将诗歌艺术表现的淋漓尽致，完整地表现了作者当时孤独无助的人生境遇，诗歌的总体表现都从一定程度上突出了意象艺术的象征性和含蓄性，与中国古代艺术诗歌进行了一定的沟通与联系。
二、后期意象艺术表现
“五四运动”后期，闻一多的诗歌表现效果在中国传统诗歌的基础上进行了一定的转型。随着西方文化的不断引进，闻一多希望在保持本地诗歌色彩的前提下，尽量地吸收西方文化的优势，通过采用中西结合的方式创作出更具意象艺术的诗歌。在此期间，闻一多又批评一些盲目仿照西方文化的诗歌创作，他偏重于人们应对西方文化采取“取之精华，弃其糟粕”的学习理念。同时，在学习新知识时，诗歌创作者应恢复对传统文化的信仰，重新审视传统的理性意识。在后期的诗歌意象艺术表现形式上，闻一多的理论思考不仅是其自身的诗歌创作观点的表现，也是诗歌发展的一种趋势，其中闻一多后期的诗歌创作主要是围绕一个中心店、两个本体进行展开的，他企图通过听觉和视觉上的感受来表现诗歌整体的美感。
闻一多的诗歌创作道路，从一定程度上反映了他从传统的中国古典诗歌文化出发，并且逐步走向现代化的艺术创作道路的过程。从闻一多诗歌意象艺术的嬗变过程来看，我们可以发现闻一多的诗歌创作特征是从意象传统出发，再逐步突破意象传统的创作理念，用西方文化的意象艺术手法加强中国传统诗歌的`表现效果，最终构建意象艺术的诗歌体系。闻一多的《死水》中的诗篇正好反映了作者创作思维、理念的变化，可以从该诗篇中明显地看出诗歌意象艺术以及色彩的变化，此外作者将诗集命名为《死水》也正是用这部诗集来表现作者的情感态度。从资料上可以看出，闻一多是1925年7月从美国留学回国的，而收集在《死水》中的诗篇除了几首诗歌以外，其余的都是作者回国后创作的作品。留学回国后，作者的心境发生了一定的变化，通过对外国文化的接触与认识，作者对传统文化有了深刻的理解。此外，除了学习文化知识，作者在异国他乡也时常会受到他人的压迫与歧视，亲身经历的生活体验加强了作者的民族屈辱感，从而使作者对于西方文化有了双重的矛盾态度，这种复杂的心理造成作者在不同时期有着不同的思想感受，从而孕育出不同的创作灵感，而《死水》正是作者在回国后的现实生活中创作出来的艺术作品，对意象的表现效果进行了系统的联系，其中包含了诗人复杂的情感，是作者创作诗歌理念的一大转变。
三、对近代诗歌发展的影响
闻一多意象艺术特征的转变，对于中国现代诗歌也有着一定的影响与意义。首先，闻一多在很早的时期就将意象艺术的表现手法引进我国诗歌的创作发展历程中，扩大了我国诗歌的创作领域，对我国诗歌的发展产生了至关重要的作用。例如，在我国诗歌发展的初期阶段，诗歌创作主要以写实为主，呈现出了一种直白、浅显的诗歌效果，使诗歌失去了足够的诗寓，抑制了我国诗歌的发展，而那时期的闻一多则凭借自己的诗歌艺术直觉较早地将意象艺术引进诗歌创作领域，突破了初期诗歌写实的困惑，增强了诗歌的审美价值，在一定程度上提升了诗歌的艺术品位。
其次，闻一多在诗歌的创作历程中，汲取多方面的文化艺术理念，并且借鉴优秀的文化思想，融合西方文化艺术，为我国诗歌的发展提供了一定的创作空间。例如，闻一多摒弃西方诗歌文化的感伤、颓废的艺术内涵，而从艺术的表现效果上对西方文化的意象艺术进行一定的改造，实现了对现代诗歌的契合，创造了具有特色的诗歌道路。
此外，充分认识闻一多诗歌意象艺术的嬗变特征，也有利于现代诗歌创作者突破传统的闻一多诗歌创作理念。通过对闻一多的诗歌进行深层次的研究与评价，人们可以发现具传统文化与西方文化的艺术作品，有利于现代人更好地把握闻一多诗歌艺术的丰富内涵，，加深对艺术诗歌的认识与理解。
四、结束语
综上所述，闻一多的诗歌创作在不同的时期经历着不同的转变，也具有着不同的艺术特征。通过对闻一多诗歌的意象艺术的嬗变进行一定的分析与认识，人们可以了解到闻一多的诗歌创作历程，以及其在创作过程中经历的变化，有利于加强人们对诗歌的艺术掌握及心得体会。意象艺术的表现手法在一定程度上来说也是作者寄托思想感受的一种方式，加强对意象艺术手法的运用，可以提高现代人们对于诗歌创作的能力，有利于进一步促进现代诗歌的发展。
篇12：谈巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲的音乐风格及特征论文
谈巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲的音乐风格及特征论文
关键词：巴洛克风格结构发展创作特征
摘要：在音乐发展史上，巴赫是一位划时代的人物。巴赫一生刨作了大的弦乐作品，而他的无伴奏小提琴奏鸣曲则是小提琴演奏曲目中必备的一环。如何演奏好这样的作品，关键在于充分地了解巴赫所处的时代背景以及正确地掌握巴赫的创作特征和他独有的风格，这样才更能准确地理解他作品的精髓，并恰如其分用音乐表现出来。巴赫所处的巴洛克时期，是指十七世纪初至十八世纪中叶，本文对这一时期小提琴奏鸣曲的发展做了明确的介绍，其中包括几位作曲家对奏鸣曲的发展所做出的贡献，以及段落结构，创作手法，调性风格等方面的发展轨迹。本文还针对性地阐述了巴赫在无伴奏小提琴奏鸣曲方面的创作特征，如即兴式的陈述与严谨结构的结合及复调的创作手法。最后，又对风格方面的特征做了进一步的诠释，以便于我们更好地演奏出具有几百年历史的伟大作品。
引言
约翰・塞巴斯蒂安・巴赫作为巴洛克音乐的代表人物，他的音乐代表着整个巴洛克音乐的最高峰。巴赫的音乐作品浩如烟海，除歌剧外，涉及当时所有的体裁;在德语里巴赫是小溪，涓涓细流的意思，然而他的音乐世界及其对后来将近三百年整个德国文化史的影响，却像一泻千里，气势磅礴的莱茵河那样壮观，雄浑和浩荡，巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲》写于奎顿时期，属巴洛克音乐的晚期阶段，随着小提琴地位的逐渐突出，作曲家开始为小提琴专门写作音乐，在此时的小提琴音乐中，奏鸣曲则成为最重要的体裁之一。巴洛克时期的作曲家玛里尼，柯莱里等大师相继在这一领域里进行探索和创造，为巴洛克小提琴奏鸣曲的创作奠定了基础，巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲》(以下简称《无》)就是当时所产生的优秀小提琴奏鸣曲，并被誉为这一时期小提琴奏鸣曲的典范作品。
一、巴洛克弃呜曲的发展
奏鸣曲最早出现于16世纪末，它的前身是文艺复兴时期称为坎佐纳(Canzona)的器乐曲，奏鸣曲从16世纪末开始到巴赫去世的18世纪中为止，经历了种种变化，这个漫长的发展阶段也正是巴洛克音乐的始与终的历史时期。
巴洛克时期是一个充满探索的时期，科学文化的各领域都处于一个不断更新和发展的阶段，时代的动荡引起了音乐思想的空前活跃，作曲家们竞相提出各自的艺术见解，形成了多种流派，由此而产生的新的音乐品种和新的名称术语层出不穷，同一体裁的作品可以用不同的名称来称呼，同一种名称又可用来称呼多种不同的音乐体裁，例如，奏鸣曲既可以是当时所有器乐曲的总称，又可以指一种合奏器乐曲，也可以是某种独奏或重奏的器乐曲，甚至还可以是一种声乐和器乐的混合体裁，16，意大利作曲家契玛(D.Pcima)率先采用两把小提琴加数字低音的组合方式写作器乐重奏曲，首次创作三重奏鸣曲。早期三重奏鸣曲是一种单东段或多乐段结构的乐曲，还没有形成完整的乐章，曲式长度大约为65小节，乐思常用古老的Canzona音型。它们的展开部分很短，所用的展开手法大多是老式的声乐中经常采用的，如模仿或成套的固定旋律或固定低音变奏
随着时间的推移，三重奏鸣曲的段落数量逐渐减少，每个段落的长度则相应增加，并最终发展成为独立的乐章。到1681年，柯莱里的小提琴奏鸣曲问世，才使慢一快一慢一快四个乐章的巴洛克奏鸣曲的套曲结构得到最终的确立。接着又进一步确立了由三至四个舞曲乐章组成的巴洛克室内奏鸣曲的结构原则，代表巴洛克中期奏鸣曲体裁的柯莱里的奏鸣曲长约175小节，多分段的形式结构已进而发展成划分为几个较为规则的、有一定长度的乐章部分，由于有了有组织的大小调性的安排以及较有逻辑性的节奏型和声部结构，乐曲的长度便增加了。
晚期巴洛克奏鸣曲的手法与中期的差不多，但长度增加到大约350小节，奏鸣曲套曲和每一乐章的曲式结构日益规范化，其中包括两种发展倾向，其一是塔蒂尼，他代表着一种更为进步的主调风格，并朝着新颖的回旋曲式，ABA三段式等曲式结构方面发展，塔蒂尼的作品，有着很强的主调风格，与巴洛克中期比较它主要表现为高声部的优势大大增强和低声部线条的减弱，其次是赋格曲式的逐渐解体，他的作品完成了巴洛克时期复调音乐向主调音乐转化的过程。
与此同时，另一位与塔蒂尼同时代的，但在创作思想上与他完全相对立的人物，便是J}S巴赫。他代表着传统的，以复调思维为主导的音乐风格，巴赫继承了古老的传统形式，却力求使它更加完美而富有新意，他的《无》中不仅完善地继承传统的复调形式，同时也集中体现了巴洛克音乐的主调手法和总体风格。
二、创作特征
意大利古典主义时代使器乐成为独立的艺术，那些大师在小提琴奏鸣曲方面开辟了新的天地，巴赫严肃地对待这些先辈的成就，发展了巴洛克美学原则，创造出更完美更丰富的成果，即兴式的陈述是巴赫《无》中一个鲜明的音乐特征。如无伴奏g小调奏鸣曲中的柔板:
旋律自如，像是信手写来，一个乐章只有三、四个大句构成，构思细腻、蕴含充实;往往以结尾为最高潮，强烈地趋向终结。这些都是很好的即兴写法。更可贵的是巴赫将自如流露的即兴旋律与严谨的结构融合在一起，两种不同性质的特征自然的融合在一起正是巴赫的独道之处，虽不能说没有先例，但谁又能创作得这样天衣无缝，可以用“精辟”来形容。宏伟的气势中包含着有层次的和声结构，又融汇于旋律之中，和声的变化推动着情绪的起伏，低音都含有和弦运行的动力，高音又重叠在即兴的旋律中，正是这种即兴式陈述与严谨结构的对抗中，展示了巴赫创作特征的独特魅力。
在一把小提琴上演奏多声部虽不是始于巴赫，但他的创作可以说大大超过了前人，他继承了16世纪以来德国声乐和器乐的传统吸收了意大利和法国音乐的先进技法。在吸取精华的基础上，注人新鲜的创作思维，创造出多层次的主题音调和从属音调，把复调音乐提高到前所未有的高度，运用自如地在提琴上演奏赋格就好像在几层键盘的管风琴上那样自在，萨克斯((C.Sachs)等人认为音乐的巴洛克风格是借鉴了造型艺术的经验，如旋律的“隐线”手法就是来自把从属形象隐藏在主要形象背后的雕塑艺术手法，巴赫的多声部写法处处可以得到这样的例证。如g小调奏鸣曲的赋格:
从属音调在最初只不过是一个衬托，给人突出印象的当然是那个主题音调。但通观全曲，我们会发现这个从属的音调曾以各种形式，即不同调性，不同节奏在乐曲中反复出现，其发展并不亚于主调。主调的每次出现也都有新的面貌，有时以高亢的情绪把音乐推向高潮，有时隐藏到流动中的音调里。巴赫的这种创作手法源于意大利古典主义，但在当时也只处于萌芽的状态，他却从中以多层次的手法大大地发展了它。巴洛克以前的小提琴演奏以单旋律为主，塔蒂尼和柯莱里的奏鸣曲里出现了双音奏法，丰富了小提琴的音乐语汇，巴赫的多层次复调音乐，则创造了新的奇观。
三、风格特征
做为教会形式的《无》是以柯莱里所创作的意大利奏鸣曲为模式的。教会奏鸣曲，是因为过去常在教堂仪式中演奏而得名，但是它在内容上和宗教并没有直接的联系，只是和世俗的.室内奏鸣曲比较起来，在风格上和形式上有所区别而已，通常教会奏鸣曲的第一和第三乐章是慢乐章，第二和第四乐章是快乐章，在速度上形成对比，巴赫《无》也都是各自包含按照教会奏鸣曲速度的对比原则处理的四个乐章，即:慢一决一慢一快的乐章顺序。如a小调无伴奏奏鸣曲:
第一乐章:缓板，无终旋律的写作，音乐主要以调的发展来进行对比和变化。
第二乐章赋格。以复调形式为主，主要以八个基本音型为呈示和展开的线索，间插段常以单旋律为主，展开段运用了二部、三部和四部的赋格:
第三乐章:行板，用二声部复调写成，旋律抒情如歌，含有较强的舞曲因素:
第四乐章：快板，由快速的十六分音符和多种动机音型的变化构成。
巴赫在教会奏鸣曲中不仅加进了完整的属室内形式的舞曲乐章，同时舞曲性质的音型，节奏等因素更是俯拾皆是，如g小调奏鸣曲中的第二乐章就是一首西西里舞曲，用舞曲体裁形成两声部的对位。
又如弟四乐草，急板,3/8拍，典型的室内奏吗曲的舞曲部分，两部分各自反复，第二部分旋律是第一部分的反向进行。
舞曲风格的加人丰富了乐曲的内容，同时也使各乐章之间个性化的对比更为强烈，这种对布局的巧妙构思，充分显现了作曲家非凡的音乐天才和智慧。
巴赫《无》的音乐风格是在他那个时代的文化、宗教、哲学的背景下形成的，他接受了意大利音乐中最实质的部分一一巴洛克风格及其美学思想，巴赫在运用这些美学思想时，不以僵化的“框框”看待它们，而是以敏锐的审美眼光一一把它们发展起来，把这一风格中可以发挥出来的美充分地展示出来，巴赫的《无》反映了当时的现实，但并非从对现实的直接感受人手作描述，而对现实进行了高度的抽象，和他的宗教理念一致起来，注人到艺术中去，高度发展的巴洛克美学思想是巴赫《无》中最闪亮的风格特征。
结论
《无伴奏小提琴奏鸣曲》是巴赫小提琴音乐创作的优秀作品，同时也是集中体现巴洛克音乐风格和特征的典范作品。它继承了传统的音乐语汇，综合总结了几乎所有的巴洛克音乐的技法和特征，并使之成为统一完美的整体。他的和声创作是一个超越时代的领域，他除了全面掌握巴洛克晚期常用的和声手法外，还创造了大量新的和声语汇，他的和声新颖丰富，不仅超过了同时代所有的作曲家，甚至也超过了18世纪下半叶的所有作曲家，并给予19世纪浪漫派作曲家以重大的启示。
巴赫的创作博大精深，丰富多彩《无伴奏小提琴奏鸣曲》只属众多作品之一。但它却是巴洛克音乐史中引人注目的作品，它的成功不仅在于持久和广泛的影响，更在于它融汇和归纳了巴洛克整个时代的美学见解，音乐风格以及创作技法，并取得了历史性的成就。我们深人的诊释和研究，对于进一步了解巴洛克时代的器乐演奏风格和音乐风貌是非常有益的帮助。
篇13：例谈运用功能语法翻译诗歌论文
例谈运用功能语法翻译诗歌论文
一、引言
当前，典籍翻译中的诗歌翻译作为一种跨文化交际活动已受到很多学者的关注。黄国文指出“国内已经有很多人对古诗英译做出了深刻的评论，但是大多数学者是从文学翻译和文学批评的角度出发，在分析时，主观成分比较多，并且有些看法是经验式的、随想式的”.[1]而要对译文进行客观的描述，必须以一定的理论为基础。韩礼德的系统功能语法为语篇的分析提供了一个理论框架。功能语法包括概念功能、人际功能与语篇功能三方面。[2]它注重的是语言的功能即意义。诗歌翻译属于一种特殊的翻译形式，在翻译诗歌时，不仅要注重意义对等，而且也要注重音律和形式对等。本文以《越中览古》为例，先从功能语法的角度研究意义对等； 再从诗学角度探讨音律与形式对等。这样对诗歌的翻译分析才较全面。
二、李白诗歌的功能体现
《越中览古》是唐代伟大诗人李白的怀古之作。原文如下：
越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。
宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。
本文主要对许渊冲与孙大雨的译本进行分析。
许译：The king of Yue returned,having destroyed thefoe;His loyal men came home,with silken dress aglow.
His palace thronged with flower - like ladies fair;Now we see but a frock of partridges flying there.
孙译：When Goujian King of Yue,had crushed hisstate foe Wu,His homing warriors were dressed in bro-cade all.
Then beauties held captive,lush like flowers,thronged the spring court;Now only partridges are flyingand each and each call.
（ 一） 元功能分析
1.原诗的元功能分析
概念功能涉及“过程”“参与者”与“环境成分”.“过程”又分为物质过程、关系过程、心理过程、言语过程、行为过程、存在过程（ 表1）。
人际功能涉及语气与情态。汉语主要采用语气词与语气符号来表达语气，全文中没有出现“吗”“吧”等语气词和“!”“?”等符号，所以这首诗的四句都是陈述语气。本文并没有出现情态词。李白这首诗是一首怀古诗，主要是描述历史，再引申到现实情境中，所以没有采用疑问语气与情态词。
《越中览古》一诗的主位与述位划分见表2.
2.译文元功能分析
在概念功能这一层面，第一行中，许渊冲的译本包含两个过程，都是物质过程，由“return”与“destroy”来体现，“the…Yue”是动作者，“the foe”是目标，都与原文 一 致。孙大雨译文中只出现一个物质过程“crush”,减译了另一个物质过程“归”,“Goujian …Yue”是动作者，“his…Wu”是目标。“破吴归”三字包括两层含义，简笔勾勒出了吴越战争的轮廓。第一层： 描述了这次战争的最后结局，越胜吴败； 第二层：越国将士凯旋而归，在这一层，将战争写尽，从而引出了下文。第二、三句承“归”字，描绘战士归家后的`空前盛况，这也是诗人回忆的具体内容。因此“归”这一过程不应省略，所以为负偏离。
第二句许译中的“came”表明该小句是物质过程，与原诗中的“还”对应，“his loyal men”是动作者，“home”是目标，“with…aglow”是表伴随的环境成分，总体说与原诗一致，但“aglow（ 发红的）”一词在原文中没有对应。原文中“锦衣”表明往昔之景是何其繁盛，可是，历史的发推进最终使这一切繁华之境化归乌有，往昔的“aglow”情境与现在的情境对比更为鲜明，因此为正偏离。在孙译中，“dress”也表明该小句是物质过程，但与原诗中的物质过程“还”意义不一致，“his…warriors”是目标，“in brocade”是表方式的环境成分。这里的“还”承接上文的“归”,因此需译出来，所以为负偏离。
第三句许译中的“thronged”表明该小句是物质过程，“flower - like ladies fair”是该小句的动作者，“hispalace”是“目标”.由于英语多使用被动句，所以许在此使用了被动语态，对原文的意义表达没有太大影响。孙译中“thronged”也表明该小句是物质过程，“beauties held captive”是动作者，“the spring court”是目标，但“春殿”被直译为“the spring court”却不合适。“春殿”的“春”字有可能是根据宫女如“花”所设的修辞，非指春天，意思是如花的宫女环拥周围，充满宫殿。所以直译为“spring court”并不合适，此处为负偏离。
第四句中，许译中“see”表明该小句是心理过程，与原诗中的物质过程“飞”不一致，属于增译，“afrock. . ”成为现象。原文全部采用物质过程，勾勒出一幅动态画面，孤独的鹧鸪盘旋飞舞。所以此处更适宜用物质过程，而非心理过程“see”,因此为负偏离。孙译中，该句子由两个小句构成，第一个小句中，“fly-ing”表明该小句是物质过程，“partridges”是动作者；第二个小句中“call”表明该小句是物质过程，“eachand each”是动作者，属于增译。哀鸣的鹧鸪增添了一种悲凉感，往昔之景与今夕之景对比更为明显，因此为正偏离。
在人际功能层面，无论是许译还是孙译，所有小句的主语均处于限定成分之前，表明全诗采用陈述语气，叙述者一直处于提供信息的位置，与原诗一致。情态体现的是在肯定和否定之间的某个程度，体现作者的态度。作者以史说事，两个译本并没有使用情态词，与原文一致。
在语篇功能上，许译第一，二句主位分别是“Theking of Yue”,“His loyal men”; 孙译中的主位是“When…Yue”,“His homing warriors”.每句剩余部分为述位，许译与孙译都与原诗一致。第三句许译主位是“His palace”,与原文有出入。英语多用被动语态，符合英语习惯，所以为正偏离。孙译中采用了复合主位“Then…captive”,与原文一致。第四句中许译主位是“Now”; 孙译中“Now”是主位，述位是“only… call”,两译本与原文一致。
（ 二） 音韵分析
《越中览古》是一首七绝，仅有四句，这首七绝属平起首句入韵式。许渊冲的译本采用的是六步抑扬格，并且四行诗以“foe”“aglow”“fair”“there”结尾，所以尾韵是aabb.孙译也采用了抑扬格，除第三行外，每行也有六个音步，四句以“wu”“all”“court”“call”结尾，所以尾韵是abcb.孙译在音韵上相比许译有所欠缺。
（ 三） 形式分析
在诗体形式上，汉诗中，由于一个字就是一个音节，所以每行诗句的字数同他的音节数一致，原诗每行有七个音节、七个字，在形式上整齐划一。许渊冲译本四行诗长度基本一致，而孙译则错落不一。相比之下，许译更胜一筹。
三、结语
通过以上分析，在功能、意义层面，许渊冲译文有两处负偏离，孙译本有三处负偏离； 在语音与形式层面，许译本更胜一筹。在分析一首诗时，必须全面地、多层次地、多角度地、多方位地进行考察，而不能从对局部的观察而下结论。关于诗词翻译的研究除用功能语法之外，还需诗学的方法，只用一种方法会有片面性，都会影响对原作及译文的理解、鉴赏与评价。只有二者相互结合，才能取得较好的成果。意音形三方面牺牲得最少的译文，才最能传达原诗的韵味，才是最优秀的译文。
[参考文献]
[1]黄国文。翻译研究的语言学探索---古诗词英译本的语言学分析[M].上海： 上海外语教育出版社，.
[2]M. A. K. Halliday. An Introduction to Functional Grammar[M]. Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,.
篇14：谈我国民族声乐中戏歌唱法的审美特征论文
谈我国民族声乐中戏歌唱法的审美特征论文
摘要：
戏歌，顾名思义，是带戏味的歌，是戏曲唱腔的旋律、结构方式和唱法与歌曲的旋律、结构方式和唱法的有机结合。我国民族声乐演唱中的“戏歌唱法”正是在传统戏曲、民族民间等唱法中相互交织、相互补充的前提下，谱写自己灿烂的历史。它有民族唱法的、亲切自然，也有戏曲的韵味，“戏歌唱法”通过“字、声、情、神、韵”等方面的独特表现，反映出了中华民族声钞戏曲艺术相结合后的审美特征。本文，从戏歌的表现形式以及民族声乐中“戏歌唱法”的韵味之美、字正之美、腔圆之美，来阐述民族声乐中“戏歌唱法”的审美特征。
关键词：
戏曲;民族声乐;审美特征
1.民族声乐中“戏歌”的表现形式
近年来，戏曲与歌曲的结合越来越紧密，戏曲唱腔和通俗歌曲结合，戏曲与摇滚乐结合，戏曲与民族声乐结合等多种形式的结合体不断涌现，这些的结合体统称为“戏歌”。“戏歌”的表现形式大致有三种，一是以戏为主的戏歌，二是以歌为主的戏歌，三是前半部分以歌为主，后半部分以戏为主;或是后半部分以歌为主，前半部分以戏为主。
2.民族声乐中“戏歌唱法”的审美特征
2.1民族声乐中“戏歌唱法”的韵味之美
凡声乐，都要求声美、情美，中外古今如是。而作为戏曲声乐的“戏歌”，还要求韵味之美。无论是属于曲牌体的昆曲，还是属于板腔体的梆子，或及其他新兴剧种声腔，都强调腔儿是筋骨，味儿是灵魂。“中国歌剧戏歌中的‘韵’实质上涵盖了歌唱中的许多内容，如：字韵、声韵(腔韵)、情韵、神韵等，诸韵合一才达到韵味之美。在字韵和声韵方面又讲究以字运腔、顿挫运腔、轻重运腔、缓急运腔、声节运腔，使演唱通过这种独特的韵腔获得有声、有色、有情;通过这种韵味达到有境、有神、有形，最终使观众得到情感上的震撼和审美上的愉悦。”京剧演员唱出来的《沙家浜》带着深厚的戏味儿，民族歌唱演员唱出来则带着深厚的民歌的味道。戏曲和民族的唱不同，发音、共鸣、气口、吐字等也不同。戏曲用腹腔共鸣，歌唱用胸腔共鸣;戏曲吐字的口腔位置相对靠前，而唱歌吐字的口腔位置相对靠后，另外，汉语传统音韵对戏曲和声乐的规范与影响也不同，如京剧的湖广音、中州韵(尖团字)等，即使是现代戏也不可能完全唱京音。各地方的方言对地方戏唱腔唱法的影响，形成各具特色的韵味美。凡此种种，使得戏曲与民歌结合后形成的韵味之美更加丰富多彩而独具特色。
2.2民族声乐中“戏歌唱法”的字正之美
“戏歌唱法”最基本的准则和出发点就是吐字发音清晰、准确。传统戏曲关于吐字发音的论述，为戏曲演唱提供了科学的理论依据，也为民族声乐演唱提供了近距离的参照。“戏曲演唱法”正是将吐字发音的准和清作为最基本的艺术追求。如声母中的“尖团字”问题，“三山”不能唱成“三三”，韵母必须在演唱时准确控制口型，在韵处准确收声，如“场”字属开呼演唱时稍不注意就会唱成“串”字。只有正确使用唇、舌、齿、牙、喉诸器官和开、齐、撮、合及字调，即字的声调的高低起伏变化，才能把字唱的真切、清晰，这样才能使观众了解和不误解字义，才能最终实现语言的音乐性。如我国的京剧注重清晰地咬字，其美学观念是“字正腔圆”。在技巧上运用了一种方法叫做“切音”，即把字的声、韵母相对来说分开来发音，但整体听上去还是一个字。这种念法是把字头特别夸大，表现慷慨激昂的情绪是很有一感染力的。
除了声母、韵母之外，还有字调。处理字调的主要原则应该是“字正腔圆”。为了做到这一点，不少歌唱作品的旋律常常是与汉字字调的高低起伏相一致的。在我们民族声乐中必须将字音调整的自然、准确。而戏曲唱工中的“依字行腔、滑腔、垫腔、揉腔”等技艺是进行这种协调、创造的最值得借鉴的方法。这是我们中华民族声乐中所特有的，是由戏曲所传承下来的.审美标准，并且我们按其审美特征创造了“戏歌”这种独特的民族演唱技巧和风格。
郭兰英当幼年学习山西梆子，她的演唱兼蓄神、情、形、声、腔、字六艺之美。由她演唱的《我的祖国》中，“一条大河波浪宽”前三字如唱似念，如与亲人话家常;“河”字音略高，音不放足，前面略为收敛，在字尾即将转入下一字前才稍为加强。尤其是“河”字在她嘴里不像一般人唱得那样简单，而是字头部分稍带下倚音，符合四声，字的末尾稍带下音。这个尺度很难掌握，这也正是以戏曲为代表的传统民族唱法的精微之处;“波浪”二字，前字轻柔，“浪”字是高音，唱得挺拔舒展，音量稍有增强，与“波”字形成对比;“宽”字平出，似平淡无奇，实则大有讲究。一般唱法在字尾都是减弱收音，但戏曲演唱却不是这样。在一个乐句完成之前如果没有什么花腔，则尾音多是“煞”住的，而不是减弱结束。像本例中每一句的末字。如第一段头句的末字“宽”、第四句的末字“帆”，力度和音量自始至终都很均匀、舒展。
2.3民族声乐中“戏歌唱法”的腔圆之美
“戏歌唱法”的核心支柱是行腔。歌唱中的情感，最终还要依赖行腔来完成。民族声乐演唱中的行腔是连接字、声、情的纽带。“戏歌唱法”是要通过是通过演员悦耳、动听的演唱，来展现美的歌声、美的音质、音色和美的声音，来表达剧情，最终达到反映生活之目的。
“戏歌唱法”行腔的韵厚、饱满、圆熟，具有听之而又凸凹之感的“韵厚”之美味。腔是字的延伸，只有字圆才又可能腔圆。而行腔的圆润则是歌唱中饱满和起伏变化，太粗则拙，太柔则飘。字字融入歌声之中，才可以体现“戏歌唱法”的艺术特色。传统戏曲中有“声中无字，字中有声”的说法，指的就是歌唱中声音的圆润之美，指的就是游刃有余、婉转自如的歌声中将字融人更富有音乐色彩和感染力的意境之中，即以字套腔，如贯珠过渡。有字、有声的腔圆之美，是中国传统戏曲歌唱艺术的集中体现。而润腔是我国传统戏曲的重要审美特征。润腔在我国传统歌唱中有正字、表情、传韵三大功能。正字就是通过润腔的手段，使演唱中的字声、字音纯正、不“倒字”;表情就是表达作品和演唱者的思想感情;传韵就是表现作品的风格与特色，唱出作品的韵味之美。
参考文献
[1] 郭建民.《声乐文化学》.上海音乐出版社2007
[2] 范晓峰，《声乐美学导论》.上海音乐出版社2004.
[3] 李晓贰，《民族声乐演唱艺术》.湖南文艺出版社2001.
[4] 刘蓉惠.《歌唱中汉语语言的处理方法》.《中国音乐》.
[5] 程宁敏.《读歌唱传统解以字行腔》，《中国音乐》.
[6] 《中西歌剧演唱艺术迥然相异的美学品格》郭建民、赵世兰见辽宁师范大学学报2003年3月
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